Heinz Zednik

 

  Quelques minutes avant d’apprendre la mort de Pierre Boulez sur France Musique, je lisais le jugement suivant de Heinz Zednik sur la direction de Boulez du Ring du centenaire : « Je crois qu’il n’est pas tout  à fait à son affaire dans cette musique. Il a encore aujourd’hui, des difficultés dans sa manière de la réaliser. C’est délicat à dire, parce que je l’aime beaucoup, je ne voudrais pas le blesser mais…     Je crois que le problème est commun à Boulez et à Chéreau. On ne peut saisir en si peu de temps l’essentiel  d’une œuvre qui appartient si profondément au patrimoine culturel allemand, même s’il a un impact bien plus grand que sur le simple plan national. (…)        Je crois que c’est un homme moderne typique, son domaine est avant tout Stravinsky, Ligeti, Lutoslawski, Stockhausen, etc. Tandis que l’univers wagnérien ne correspond peut être pas  à la chambre particulière de son petit cœur… Il n’est peut-être pas fait pour Wagner. Cela n’a rien à voir avec le fait qu’il est français. Cluytens par exemple, un belge de langue française, était idéal dans Wagner. Il n’y a pas de règle absolue. Quelqu’un éprouve très fort une certaine musique, ou ne l’éprouve pas. Goethe a dit : ‘’Ce que tu ne sens pas, tu ne l’obtiendras  jamais.” »

   Et à propos de Chéreau : « (…) Chéreau est un être absolu, il faut beaucoup de patience. Lorsqu’on a une idée qui ne correspond pas tout d’abord à la mise en scène, on l’introduit progressivement, si progressivement que le metteur en scène l’assimile de lui-même, sans s’en apercevoir.  (…) Quand je sais pouvoir rencontrer des difficultés, j’essaie d’aplanir les obstacles en parlant, en étant aimable. Je n’aime pas les disputes. Elles n’aboutissent qu’à irriter les autres. Et pendant les répétitions on a besoin d’une bonne atmosphère de travail, parce qu’alors l’atmosphère sur la scène est bonne aussi. Il arrive parfois que je ne sois pas d’accord avec Chéreau sur un point. Dans ce cas, j’essaie de tirer le meilleur parti de la situation. »

  Ces considérations de Heinz Zednik  sur le Ring du centenaire sont tirées d’une interview donnée en 1978. Elles ont quelque chose de renversant car  nous y retrouvons tout cet art de l’esquive dont il fait usage dans sa superbe apparition en Loge dans l’Or du Rhin. Nul mieux que lui n’a su développer un talent de comédien pour servir toute la rouerie du personnage. L’impénétrabilité de son visage, sa  perpétuelle virevolte utilisant toute la scène du théâtre pour aller d’un chanteur à un autre, les deux au service d’une diabolique rhétorique, créent un sentiment de surprise de chaque instant, à quoi l’on reconnait une intelligence. Et en effet de son apparition jusqu’à la fin de la scène sa vivacité, son expressivité, sont telles que les dieux et les géants peinent derrière. C’est bien une flamme que Heinz Zednik restitue. Une des réussites de Chéreau consiste d’ailleurs à faire précéder l’apparition de Loge d’une succession de flammèches.

  Mais le passage qui procure le plus de plaisir est l’épisode du voile dans lequel Freia s’enroule et que Loge lui ôte pour s’y enrouler à son tour. L’idée que veut faire valoir Chéreau est traduite par Jean-Jacques Nattiez dans Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : « C’est ainsi que Loge, dieu féminin dans les Eddas, se pare du voile de Freia sur le thème de la déesse (OR. : 119), lorsqu’il fait son éloge de la femme. Mais ce voile exprime aussi la fragilité – Chéreau est particulièrement sensible aux matières – puisqu’il est la protection dérisoire de la déesse.  Un peu plus loin, Loge joue avec le voile sur le thème dit du regret de l’amour. La féminisation du personnage lui donne une épaisseur inattendue (…).» C’est l’interprétation d’un apologiste du Ring Chéreau/Boulez, mais si l’on y regarde bien, on ne peut s’empêcher de voir dans cette scène un peu maniérée et ridicule, toute l’ironie et la distance dont Zednik est capable. A la question suivante qui lui est posée,«Vous avez des gestes qui suggèrent l’espace, l’objet, l’interlocuteur absents,»  il répond : « Oui, je les ai empruntés à la pantomime. Ce n’est pas seulement le visage qui exprime, les mains, le corps peuvent aussi exprimer beaucoup de choses. Mais c’est un vieux truc au théâtre : je dois montrer les objets pour qu’ils deviennent comiques, et si je veux que les deux mille spectateurs comprennent le jeu de scène, je dois l’exagérer. Si je fais de la musique de chambre à Bayreuth, personne ne m’entendra en dehors des deux premiers rangs. Il faut donc une étincelle d’excès, que ce soit presque outré. » (Et c’est une nouvelle pique impertinente, lorsque l’on sait que Boulez tenait à faire savoir qu’il voulait ramener l’orchestre de Bayreuth à de la musique de chambre). D’une contrainte (jouer les précieuses avec le voile), il fait une drôlerie par la distance qu’il sait faire voir par rapport à ce que lui a demandé le metteur en scène.

  Quarante années nous séparent déjà de ce Ring du centenaire. Chéreau, et maintenant Boulez, sont partis. Heinz Zednik à soixante-quinze ans. Le temps a consacré ce Ring jusqu’à en faire une référence absolue. C’est quand même oublier le scandale que fut la première à Bayreuth. Et c’est oublier aussi que bien des critiques n’étaient pas illégitimes. Pour en avoir une idée il faut se reporter au livre d’Elisabeth Bouillon Le Ring à Bayreuth, la Tétralogie du centenaire (1980). Apprécier toute la beauté et toute la justesse de  ce Ring ne peut se faire sans en voir aussi les défauts de mise en scène et les faiblesses de la direction, certes corrigés au fil des ans, mais sans les gommer totalement.

   Le Ring du centenaire stimule plus la curiosité et invite à la réflexion plus qu’il n’apparaît, comme une réalisation achevée et parfaite de la Tétralogie. La personnalité de Heinz Zeidnik qui joue les rôles de Loge, puis de Mime dans Siegfried, en apporte la preuve. Il n’est pas besoin qu’il fasse la démonstration d’un développement vocal considérable, il ne s’agit pas de viser au ‘’beau chant’’. Sous la baguette de Boulez le chant wagnérien devient une sorte de « déclamation rythmée » conforme à ce que souhaitait Wagner : « J’y suis parvenu, disait Boulez, en m’attachant avant tout à l’expression des mots. En plus de cela j’ai allégé l’orchestre d’accompagnement : les chanteurs n’ont plus besoin de forcer, ils peuvent laisser libre cours à la parole pure. Cette ‘’déclamation’’ est en effet beaucoup plus libre et correspond à l’intention de Wagner, surtout dans les scènes dialoguées : « Pas d’airs mais des dialogues », disait-il. Et je crois que nous l’avons en grande partie réalisé. »

  Heinz Zednik atteint une sorte d’idéal non seulement dans l’inachèvement lyrique, (il va de soi, étant donnée sa renommée mondiale, et il fut régulièrement appelé au  Métropolitan jusqu’en 1998, que cette déclamation n’est pas là pour cacher une limitation vocale, elle est voulue. Il dit lui-même que la formation de sa voix, à Vienne, lui a donné une technique très italienne du point de vue de la couleur et de la légèreté), mais également par son art interprétatif. En ce sens il souscrit pleinement aux intentions exprimées par Pierre Boulez parlant du lien entre la musique et le drame : « La navigation que nous nous sommes imposée est de trouver une nouvelle figuration et que cette figuration ne soit jamais univoque, qu’on soit toujours obligé de dire : oui, c’est ça, mais c’est aussi autre chose en même temps. » Programme 1977 du festival de Bayreuth. De ce point de vue, le second rôle que Heinz Zednik tient dans la Tétralogie, celui de Mime, est extrêmement intéressant à commenter.

 Autant dans le rôle de Loge l’incarnation qu’il en fait subjugue les dieux, les Nibelungen et les géants, autant face à Siegfried il  fait de Mime un personnage pitoyable dominé par la crainte,  l’imploration servile, la lâcheté. A la fois abject et douloureux, martyrisé par Wotan et Siegfried et haineux jusqu’au crime. Dans les trois scènes du 1er Acte de Siegfried Zednik impose la parfaite distance entre chanter et jouer, réalisant exactement le vœu de Wagner, que Cosima avait voulu entretenir durant son règne sur Bayreuth, voeu égaré par la suite. En même temps, il est dit que Wagner investissait Mime des traits physiques et moraux que sa représentation se faisait des juifs. La décision de raviver cette parenté entre Mime et le juif vient de Chéreau : « Chéreau, un peu inconsciemment, a choisi de procéder à ce qu’il appelle maintenant un retournement. Retourner la pieuvre. Retourner l’antisémitisme (allemand) contre lui-même. Ce que nous avons appelé ailleurs avant-garde du sens (sic) triomphe ici de l’Europe libérale, qui préfère qu’on ne parle jamais de ces choses-là. » François Regnault, Histoire d’un Ring, 1980. Ainsi Chéreau en proposant cette superposition du juif en Mime (mais il dit que l’on est aussi  libre de ne pas le voir, au nom de la figuration non univoque) inaugure ce qui va faire les délices de cette fameuse ’’avant-garde du sens ‘’, la mise en épingle de l’antisémitisme de Wagner, et qui va voir les scènes d’opéra de toute l’Europe se couvrir de croix gammées et d’uniformes nazis par les pâles  imitateurs de Patrice Chéreau, sans compter nombre de littérateurs qui vont voir là l’occasion de briller sans trop se fatiguer (il est toujours agréable de tirer à soi ceux qui sont prompts à défendre le camp du bien). Ce qu’en dit Zednik lui-même est autrement plus intelligent : « Mais du point de vue de la conception profonde de l’œuvre, Wagner avait certainement vu en Mime, jusqu’à un certain point, le petit juif haïssable qui se mêle de tout. Je le crois, parce que je suis moi-même d’origine juive, et je sais trop bien qu’un certain germanisme(Deutschtum) peut trouver de négatif chez des hommes qui ne sont pas d’origine germanique. (…)  Il y a eu tant d’atrocités commises depuis le XIXème siècle que l’antisémitisme de Wagner apparaît maintenant sous un jour plus sympathique…»

  C’est malgré tout dans ce 1er Acte de Siegfried que la complicité entre Chéreau et Zednik trouve son apogée.  Zednik fait de Mime un personnage aux mille facettes comiques, utilisant de la façon la plus efficace, éclairante,  inattendue et drôle la profusion  d’accessoires imaginés par Chéreau. Mais l’idée majeure tient sans doute au misérabilisme dans lequel baigne tout l’acte. L’ensemble évoque la poésie de l’arte povera ou les œuvres de Tapiés. Zednik fait rejaillir, par exemple toute la belle humilité de Sieglinde en allant chercher en se baissant jusqu’au sol, sous une grille,  les morceaux de l’épée, enveloppés dans les pages d’un journal, pour les présenter à Siegfried comme preuve qu’il ne raconte pas des histoires. Mais il y a aussi et comme pour renouer avec  Loge, l’épisode de la forge, mettant en parallèle l’enthousiasme inventeur de Siegfried et la folie hallucinatoire de Mime. Auparavant la fin de la deuxième  scène concentre toute l’entente entre le metteur en scène, le chef d’orchestre, et le chanteur. Le Wanderer s’éloigne et surgit de façon tout à fait surprenante le thème des flammes, celui qui a précédé l’arrivée de Loge dans l’Or du Rhin,  et l’on en est surpris jusqu’à ce qu’un Mime terrorisé à l’idée qu’il a failli perdre sa tête, tire la bâche sous laquelle se dissimule la forge qui se met aussitôt en marche, incandescente. Loge, dieu de la ruse et du feu, Mime, pauvre forgeron, Heinz Zednik réussit une merveilleuse synthèse.

  Une versatilité certaine habite Heinz Zednik, qui s’est manifestée durant sa collaboration avec Patrice Chéreau et Pierre Boulez. A propos du Ring de 1979 il dit : « Il reste quelques difficultés techniques, comme par exemple,  la question de l’or qui n’est pas bien résolue à mon avis, et qui ne le sera pas tant qu’il y aura ces sacs en plastiques idiots qui s’éparpillent dans toutes les directions. Il faut se baisser pour les ramasser, et cela n’a aucun sens. C’est son affaire (Chéreau), et cela ne nous concerne pas. » Nous ne sommes guère loin de l’état d’esprit de Loge à la fin de l’Or du Rhin : « Ils courent tous à leur perte, s’ils se voient dans leur pérennité. J’ai presque honte d’œuvrer avec eux ; et l’envie très forte me prend de me retransformer en flammes léchantes, et de brûler ceux qui jadis me domptèrent, au lieu de périr avec les aveugles – qu’ils fussent dieux parmi les dieux !  Ce ne serait pas bête, je crois ! Je vais réfléchir : et on verra bien ! » Aborder le Ring sous l’angle du pouvoir réel du feu, de Loge,  jusqu’à l’apocalypse finale est un travail qui reste à faire. Ce serait, de toute façon une bien stimulante invitation, surtout si nous l’abordons au travers de la question que se pose Bachelard : «  Il suffit d’indiquer que le nœud du problème est au contact de la métaphore et de la réalité : le feu qui embrasera le monde au jugement dernier, le feu de l’enfer sont-ils ou ne sont-ils pas semblables au feu terrestre ? Les textes sont aussi nombreux dans un sens que dans l’autre, car il n’est pas de foi que le feu de l’enfer soit un feu matériel de même nature que le nôtre.» La psychanalyse du feu.

  La dernière image qui me semble ressembler à la carrière et à la  très riche vie de Heinz  Zednik, qui vit heureux et paisible avec sa femme à Vienne, est celle qui parle de la frayeur des enfants parisiens lors d’une représentation d’Hansel et Gretel  dans laquelle il tenait le rôle de la sorcière.

 

 

Michel Olivié, janvier 2016

 

Germaine LUBIN

Germaine Lubin

Des cinq années d’occupation de la France par l’Allemagne nazie la plus sombre fut 1941. Partout Hitler triomphait. Paul Valéry aux obsèques de Bergson, décédé le 4 janvier, dit les paroles suivantes : « Je pensais, au commencement de cette année qui trouve la France au plus bas, sa vie soumise aux épreuves les plus dures, son avenir presque inimaginable, que je devais exprimer ici les vœux que nous formons tous, absents et présents de cette Compagnie, pour que les temps qui viennent nous soient moins amers, moins sinistres, moins affreux que ceux que nous avons vécus en 1940, et vivons encore. Mais voici que dès les premiers jours de cette année nouvelle, l’Académie est en quelque sorte frappée à la tête. M. Bergson est mort samedi dernier, 4 janvier, à l’âge de quatre-vingt-un ans, succombant sans souffrances, semble-t-il à une congestion pulmonaire. »

Le 24 février 1941 Germaine Lubin chantait le rôle de la Maréchale du Chevalier à la Rose à l’Opéra de Paris. Elle avait chanté Léonore dans Fidelio, le 28 octobre 1940, devant de nombreux allemands parmi les spectateurs. La Deutsche Zeitung in Frankreich écrivait : « Fidelio a été le premier opéra allemand donné à Paris depuis l’armistice. Les nombreux allemands qui assistèrent à la représentation réservèrent, de même que les français, un grand succès aux chanteurs et aux musiciens. Une louange particulière revient à Germaine Lubin. » Le général Speidel assista à toutes les représentations du Chevalier, en fervent admirateur de la cantatrice, qui lui avait été présentée par Hans Joachim Lange, émissaire de Winifred Wagner, amie intime de Germaine Lubin. C’est ce général Speidel qui avait reçu Hitler durant sa visite de trois jours à Paris. Il était responsable des opérations de police allemande et de l’exécution des otages, jusqu’au printemps 1942.

Au printemps de cette année 1941 toute la Staatsoper de Berlin fit son entrée dans Paris : deux cent cinquante personnes, artistes, musiciens et choristes. Germaine Lubin retrouva Max Lorenz son partenaire dans Tristan. Le chef d’orchestre était le jeune Herbert von Karajan. Ce fut un succès considérable. Une représentation fut entièrement réservée aux officiers de la Wehrmacht, qui applaudirent la seule française en scène, Germaine Lubin. Toutes les autres représentations affichèrent complet. Ainsi s’installa-t-elle dans Paris aux mains des nazis, admirée par l’occupant, menant une vie mondaine partagée avec lui.

En 1942 il y eut une exposition du sculpteur préféré d’Hitler, Arno Breker, à l’Orangerie. Il lui fut proposé d’y faire un récital, en compagnie de Wilhelm Kempff et Alfred Cortot. Elle posa comme condition que Maurice Frank, chef de chant à l’opéra, arrêté parce que juif, soit libéré. Hitler promit de s’en charger. Lubin chanta, mais Frank ne fut pas libéré. L’ayant appris, elle alla à l’ambassade d’Allemagne, demanda à voir Abetz sur le champ, obtint la libération de Frank. La collaboration de Germaine Lubin demande à être, tout de même, vue de plus près.

Bien entendu, elle ne fut pas la seule à composer avec l’ennemi, une grande part du milieu artistique français de l’époque, que ce soit dans la musique, dans la littérature ou dans la peinture, fut loin de vivre dans la clandestinité. Non seulement Drieu La Rochelle, directeur de la NRF, mais aussi Jouhandeau, Morand, Anouilh, Giono, Giraudoux, Cocteau, Mauriac, Braque, Picasso, Honegger, Messiaen, etc. On peut lire avec profit le livre de Gerhard Heller Un allemand à Paris pour en avoir une idée précise. Tout ce monde se retrouvait dans le salon littéraire de Florence Gould, épouse d’un richissime américain et y côtoyait l’élite allemande.

Où commença l’infection ? Comment cette jeune fille des années 20-30, exceptionnellement belle, douée d’une voix enchanteresse, qui fut immédiatement engagée, dès la sortie de conservatoire, à l’Opéra-Comique pour y incarner Olympia dans les Contes d’Hoffmann, le 13 novembre 1912 (quel hasard ?) a-t-elle pu verser dans le purin de la collaboration avec les nazis ? Elle chanta l’opéra français maintenant oublié : Zampa ou la fiancée de marbre de Hérold, Le Pays de Guy Ropartz, Aphrodite de Camille Erlanger, Le Chemineau de Xavier Leroux, Francesca da Rimini de Franco Leoni, Christophe de Vincent d’Indy. Ces musiciens étaient issus de la Schola Cantorum, école fondée par le même Vincent d’Indy en 1897. En 1916 elle fit son entrée à l’Opéra de Paris, dans Le chant de la cloche de Vincent d’Indy, admirable opéra mais difficile pour la partie de soprano (c’est l’occasion de s’indigner au-delà de ce qui est possible, du fait qu’un collège de la région toulousaine qui portait le nom de Vincent d’Indy a été débaptisé et porte maintenant le nom de Germaine Tillon!). Fauré l’admirait, Debussy eut l’intention de composer une Jeanne d’Arc pour elle. De ces débuts ressort à l’évidence l’attachement de Germaine Lubin à l’esprit français, fait de subtilité et d’infinies nuances, aujourd’hui tombé dans l’oubli, si ce n’est l’objet d’un mépris profond. Elle fut la femme de Paul Géraldy, l’héroïne du recueil poétique Toi et moi.

Son arrivée dans le chant allemand se fit d’abord auprès de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, à Vienne, en 1924. Elle chanta Ariane à Naxos, établit de solides liens d’amitiés avec le librettiste. Elle triompha sur la scène viennoise, et Richard Strauss la complimenta : « Je ne voudrais pas vous voir quitter Vienne sans exprimer le vœu que nous ayons l’année prochaine également la joie de vous admirer sur notre scène dans quelques nouveaux rôles. »

Ce fut Lauritz Melchior qui parla d’elle à Heinz Tietjen, intendant des théâtres de Bayreuth et de Berlin. Le 20 février 1938 elle chanta le rôle de Sieglinde au Staatsoper.

Germaine Lubin, Isolde

A la fin de la représentation, l’ambassadeur de France en Allemagne André François-Poncet, amena Hermann Goering dans la loge de Germaine Lubin : « Sie sind wunderbar. », « Vous êtes merveilleuse. » lui dit-il. En juillet 1938 elle partit pour Bayreuth.

Nous entrons en enfer, et il faut avancer avec prudence. La biographe de Germaine Lubin, Nicole Casanova, Isolde 39 Germaine Lubin, nous invite à comprendre très attentivement : « En plein nazisme, Germaine fut accueillie à Bayreuth par ce que le cœur allemand a de meilleur, une hospitalité qui donne non seulement refuge extérieur, mais vous abrite dans vos détresse les plus inavouées. C’est à n’y rien comprendre ? Evidemment. Mais c’est ainsi. Les plus grandes amitiés de sa vie, les plus dignes d’elle, les plus permises, naissent alors, et elles sont allemandes. » Germaine Lubin dit elle-même : « A Bayreuth, je fus portée, aimée, adulée. » Ce n’est pas du fait de la famille Wagner si Hitler s’est invité à Bayreuth, et a voulu en faire sa chose. Ce n’est pas Germaine Lubin qui fit quoi que ce soit pour être admirée par lui.

Les évènements de l’histoire des hommes dépassent et ensevelissent les artistes et les sphères artistiques. A nouveau Nicole Casanova : « L’art ne sait plus où loger, entre les nuages et la caserne. Tout ce que représente Parsifal, tout ce que Thomas Mann déjà en fuite nomme « le monde supérieur » ou « le poème humain », est en péril, entre ces deux extrêmes. La guerre se fera contre le « poème humain » tout entier, aussi bien contre la musique que contre les juifs ou la France. Et Germaine Lubin occupe un poste étincelant sur la frontière. »

Dans Rigodon L.F. Céline par le recours à l’image bergsonienne d’un poing qui s’enfonce dans de la limaille, nous donne une vision plus abrupte de l’existence et de l’histoire des hommes. L’homme est aussi impuissant dans son époque qu’une fourmilière prise dans de la petite limaille de fer, chaque mouvement d’une fourmi fait se mouvoir tout l’ensemble fourmis et limaille, aucune prise n’est possible, tout se déplace et s’écroule en permanence et l’homme est entraîné dans ce chaos: « Pour le peu qui me reste à vivre, mieux que je vous vexe pas trop… vous traite de titubants ivrognes… Byzance a très bien tenu dix siècles à bluffer le monde… le monde a rien vu que conjurations, doubles et triples courses de char et troufignoleries, et puis les Turcs… et puis rideau…que ça se passera pareil ici ? possible ! vous demandez pas mieux… moi chroniqueur des Grands Guignols, je peux très honnêtement vous faire voir le très beau spectacle que ce fut, la mise à feu des forts bastions… les contorsions et mimiques… que beaucoup ont réchappé ! » Nous sommes bien souvent entrainés dans des directions que l’on n’aurait pas souhaitées et auxquelles pourtant, il nous est impossible d’échapper. C’est en cela que nous ne pouvons nous extirper de l’Histoire. Il va de soi que les nazis interdirent la publication des livres de Céline en Allemagne.

De ces remarques résultent quelques mises au point. L’antisémitisme faisait horreur à Germaine Lubin. Elle a utilisé ses accointances avec l’occupant pour faire libérer ou sauver bien des compatriotes qui viendront témoigner lors de son procès après-guerre. Elle résume ainsi sa collaboration : « Ma situation n’a pas été assez nette. J’ai vu très peu d’allemands, et uniquement pour rendre service à des français en danger. Mais j’en ai vu quand même. D’autres ont pris parti beaucoup plus nettement que moi. » Bien sûr ce ne fut pas aussi simple. Sans doute a-t-elle été largement aveuglée par son admiration pour Pétain, de qui elle fit la connaissance en 1918. Aussi, son arrogance, ses façons hautaines, son insolence, son affirmation selon laquelle elle « n’aime pas les gens » tout ce que l’on perçoit dans son entretien avec Jacques Chancel lors de sa radioscopie du 27 février 1975, l’ont desservie devant ses juges. Nicole Casanova relève : « Symboliquement (sic), et pour apaiser la tension populaire, la cour de justice d’Orléans condamna Germaine Lubin à la dégradation nationale à vie, à la confiscation de ses biens et à vingt ans d’interdiction de séjour. » Car la vindicte populaire a véhiculé bien des absurdités sur Germaine Lubin, motivées par la malveillance, l’envie et le ressentiment. Ainsi elle aurait été la maîtresse de Ribbentrop, de Pétain, et de tant d’autres, elle se serait rendue à l’Opéra dans une voiture allemande encadrée de motards, un officier allemand lui aurait acheté le château de La Carte et d’ailleurs elle se serait promenée nue dans le parc entourée d’officiers allemands, Hitler lui aurait offert une croix gammée en diamants qu’elle aurait arborée avec fierté. Ceux qui ont débaptisé le collège Vincent d’Indy sont de dignes héritiers de cette engeance. La dégradation nationale fut ramenée à cinq ans le 30 mai 1949.

Jeune, Germaine Lubin avait déjà une voix exceptionnelle de soprano lyrique, extrêmement juste et un timbre très personnel. Pour autant, elle n’était jamais satisfaite et n’a cessé durant toute sa carrière de faire progresser sa technique. Elle a toujours cherché auprès des autres chanteurs conseils et leçons. Elle apprit auprès de Felia Litvinne la maîtrise des pianissimi. Elle relate comment, seule dans un compartiment du train elle parvint à atteindre ce que Litvinne voulait obtenir d’elle : « Je recommence en bas : do-do, do dièse-do dièse, toujours sur le son « ou »avec un petit soulèvement de la lèvre supérieure. Il fallait aussi soulever le palais, sans quoi le son eût été plat. Je ne m’endormais pas, j’étais vigilante, je revenais, je recommençais, je continuais, et puis tout à coup, car j’ai l’oreille absolue, je me suis dit : mais, c’est un contre-ut. Jusqu’à Paris, j’avais mes sons piano, jusqu’en haut, jusqu’au contre-ut. Je dois mes pianissimi à Felia Litvinne et à ma persévérance. »

En 1924, toujours consciente de ses insuffisances, notamment pour ce qui concerne des difficultés de souffle – ce qu’elle reprochera d’ailleurs à sa grande rivale, Kirsten Flagstad – elle sollicita une chanteuse aussi acharnée et infatigable qu’elle dans le travail, Lilli Lehmann. Et en effet elle avait frappé à la bonne porte : elle lui apprit comment on établit l’équilibre entre la prise de souffle et la phrase que l’on doit chanter : « Ou bien tu t’étouffes parce que la phrase est trop courte pour la quantité de souffle que tu prends, ou bien elle est trop longue pour le peu de souffle que tu gardes et tu ne parviens pas à la fin… Il faut que cela devienne un réflexe instinctif, cette espèce de mesure entre la prise de souffle et la dépense de ce souffle pour la phrase que tu as à chanter. Il faut proportionner tout cela. » Germaine Lubin se souvient de ces leçons avec Lilli Lehmann : « Elle me faisait faire cette grande gamme, jusqu’au contre-ré, qui m’épuisait. Elle ne me laissait jamais partir sans m’avoir fait travailler deux heures. Lilli Lehmann voulait absolument que je chante Constance de L’Enlèvement au Sérail. Elle me disait : « Tu dois chanter Constance ! – Mais pourquoi ? — Parce que tu trilles merveilleusement bien. » Je trillais alors comme un soprano léger. » Ce contrôle du souffle appris de Lehmann l’a conduite à faire moins usage du ‘’portamento’’ que les chanteuses ne le faisaient à l’époque, afin de passer d ‘un registre à un autre. Son aisance à chanter piano dans les gammes hautes a pour effet l’absolue transparence de son phrasé. Ces qualités, ajoutées à ses dons naturels, vont faire d’elle une très grande wagnérienne.

Elle était encore au conservatoire lorsqu’elle assista à une représentation de Tristan et Isolde au Théâtre des Champs Elysées, Margaret Matzenauer était Isolde, Jacques Urlus Tristan. Paul Géraldy, qui l’accompagnait, fut impressionné par la transfiguration exprimée par son visage. D’un coup elle se trouva transportée dans un univers inouï qui agit sur elle comme la révélation de quelque chose d’inconcevable sur cette terre. Gwyneth Jones disait de Tristan : « Parsifal cherche le chemin pour l’éternité, la ronde pour une plénitude spirituelle alors que Tristan l’a déjà trouvé ! C’est comme si Wagner avait eu une vision spirituelle, ils flottent dans le ciel, dans l’air, dans les étoiles, ils sont comme soulevés dans un autre monde où il n’y a plus de barrières et où les lois terrestres n’ont plus d’importance. » Germaine Lubin éprouva quelque chose de semblable ce soir-là. Sa vie à venir se présenta à elle comme un chemin de promesses éclatantes, rien ne pourrait plus l’atteindre ni être situé plus haut : « C’est Tristan qui m’a fait partir dans le rêve. C’était quelque chose de merveilleusement beau, qui n’existe pas sur la terre. J’ai senti que c’était le plus grand amour, le seul qui ne me décevrait jamais. » confia-t-elle à Nicole Casanova.

Germaine Lubin, INA 1965

Et elle eut la plus grande carrière wagnérienne qui puisse être. Les vingt années à venir transformèrent en pure réalité le rêve né ce soir-là. Elle fut une Elsa, une Sieglinde, une Brünnhilde, une Isolde, une Kundry adulée. Ce qui a bouleversé les wagnériens durant toutes ces années nous ne pouvons pas y accéder. Très peu d’enregistrements de Germaine Lubin existent. Tout ou presque est rassemblé dans un coffret portant le titre : Germaine Lubin : Intégrale de son héritage, Dante Records Lys, 1999. Le miracle est le Liebestod enregistré à Bayreuth en 1939, sous la direction de Victor de Sabata. Toute l’ampleur, la douceur, la clarté, l’émotion de la voix nous sont donnés. Mais nous, par cette absence de témoignages de sa voix, nous restons au seuil de son bouleversement à l’écoute de Tristan et Iseult, un soir, comme si elle avait disparu à la sortie de la salle des Champs-Elysées.

Michel Olivie, décembre 2015.

 

Conférence du mois de mars

Le 18 mars 2017 à 14 h 30, à l’Hôtel d’Assézat, 

trois membres du bureau du Cercle Richard Wagner de Toulouse

Bernadette Fantin-Epstein,

Cristiane Blémont et

Anne-Elizabeth Agrech   

vous présenteront une conférence en hommage à Wieland Wagner pour le 100ème  anniversaire de sa naissance :

«  Les mises en scène de Wieland Wagner »

Wieland Wagner, fils aîné de Siegfried et Winifred Wagner est né le 5/01/1917 et mort le 17/10/1966, il fut metteur en scène, agent artistique et directeur  du festival de Bayreuth. C’est  l’initiateur du Neubayreuth.

Nord

 

  « Il faut méditerraniser la musique» dit Nietzsche dans Le cas Wagner. La musique de Bizet le rend « plus philosophe », « meilleur philosophe », « un homme meilleur ». Avec Bizet, « on prend congé du nord humide », son œuvre a « la sècheresse, la  limpidezza de l’air. Ici, le climat est différent à tous les points de vue. Ici s’expriment une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre gaieté. Cette musique est gaie : mais non d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; (…) — une sensibilité méridionale, bronzée, brûlée… — Et comme la danse mauresque me réconforte ! » C’est une belle façon de dire l’exotisme et  la singularité du sud. C’est le chemin suivi par Nietzsche pour rompre avec Wagner, pour libérer la musique de « l’emprise du nord », de l’orchestration wagnérienne « à la fois brutale, artificielle et naïve ».

  Personnellement, ma boussole me porte infailliblement vers le nord. Au nord naissent les plus belles voix de basse wagnérienne. Un des plus grands Gurnemanz nous a été donné par Martti Talvela, venu de Finlande. Il faut croire que les dizaines de lacs qui l’ont vu grandir portent à l’intelligence des rôles, car ce qu’il dit de Gurnemanz et des autres rôles de basse chez Wagner, est limpide et éclairant (il l’exprime lors d’une interview accordée en 1986 au journaliste américain Bruce Duffie, à l’occasion d’une représentation de Parsifal au Metropolitan). Martti Talvela part des indications données par Wagner sur Gurnemanz,  sur son évolution entre le premier et le troisième acte. Au début de l’opéra,  Gurnemanz est un homme d’une cinquantaine d’années, mais au troisième acte beaucoup de temps a passé depuis. A partir de cette indication, l’on peut comprendre que Gurnemanz est devenu un vieil homme,  dépressif et sans espoir, jusqu’au retour de Parsifal. Et le splendide prélude de ce dernier acte est tout à fait explicite sur ce point, Wagner en disait « qu’aucun rayon lumineux ne doit y pénétrer », et le premier thème est celui du désert, expression de l’absence de toute vie. Le chanteur se doit donc d’exprimer cette évolution qui a eu lieu entre les actes.

Il ne s’agit pas simplement de chanter fort, dit Martti Talvela au journaliste, mais il faut faire admettre une grande dépression. Le public ne le comprend pas nécessairement et pense qu’au troisième acte le chanteur est fatigué et non que sa voix exprime le poids des ans et de la lassitude. Il n’y a pas grand-chose à faire contre cela. Et pourtant c’est fantastiquement écrit pour la voix, n’importe qui n’aurait qu’à se laisser porter par la partition durant la représentation, remarque Talvela. Mais le caractère de Gurnemanz doit être construit avec précaution, il doit être pensé et réfléchi. C’est, à son opinion,  la seule voie pour réussir le rôle, il faut exprimer un véritable état dépressif, tout espoir est laissé de côté. Gurnemanz et tous les chevaliers sont désespérés de ce que plus rien ne peut être attendu du monde, jusqu’à ce que Gurnemanz  reconnaisse soudain en Parsifal revenu le nouveau roi. Il revient alors à la vie.

  Le journaliste demande également si Wagner  a bien écrit pour la voix de basse. Absolument, lui répond sans hésiter Martti Talvela. Il n’y a pas de difficulté, sauf lorsque l’on aimerait chanter aussi Wotan.  Le phrasé est plaisant, mais le rôle est un tiers trop haut. Chez moi, dit-il, j’ai quelquefois chanté les adieux de Wotan. Mais tous les autres rôles de basse sont fantastiquement écrits. Particulièrement celui de Gurnemanz dans le troisième acte, bien que le rôle soit long, une heure quarante de chant, mais l’écriture est facile. Pour le roi Marke, par contre, l’écriture est plus complexe, la principale difficulté tient à rendre la tonalité claire à tous les instants,  mais c’est ce qui rend le rôle intéressant. Quant à Daland c’est un rôle aisé et la ligne facile à chanter.

 Martti Talvela revient alors sur le rôle du roi Marke. Le point le plus tragique dans la relation entre Marke et Tristan dit-il, c’est qu’ils peuvent s’asseoir côte à côte au bord de la rivière, et ne rien se dire, et être sereins, et faire simplement  des ricochets sur l’eau avec des pierres. Ils réfléchissent, ne se disent rien, mais comprennent les mêmes choses. Le moment révélateur de leur relation se situe lorsque Melot dit à Marke : «… fidèlement j’ai préservé de la honte ton nom et ton honneur », et que Marke répond : « L’as –tu vraiment fait? Peux-tu en avoir l’illusion ? Vois-le donc le plus fidèle entre les fidèles : regarde-le le plus amical des amis ». Mais l’esprit de Marke à cet instant est comme mort.

 La carrière de Martti Talvela a essentiellement été marquée par quatre grands rôles, ceux de Boris Godounov, Philippe II, Gurnemanz, le roi Marke. Sa propre conception du métier de chanteur permet d’établir un lien entre ces quatre personnages. Ils sont tous animés d’un feu intérieur, comme lui-même dit être animé d’un feu qui brûle son corps et son âme, ce qui explique qu’il ne puisse pas être autre chose que chanteur dans cette vie si difficile qu’est la vie humaine. Lorsqu’il fut prévu qu’il chanterait Philippe II, il a passé de très longues heures avec un guide pour toute compagnie,  dans l’Escurial, afin de comprendre l’intimité du monarque. Martti Talvela faisait peu de cas des chanteurs qui n’ont qu’une belle voix et de la technique, ils n’ont rien à apporter ni à montrer.

 Son admiration va à Beniamino Gigli, l’ ‘’anima cantova ‘’, l’âme chantante, ou Jussi Björling, Ezio Pinza, Alexander Kipnis. Tous ces chanteurs sont en effet des âmes chantantes, mais ils portent toutes les peines de l’existence, surmontées malgré tout, par toutes les preuves d’humanité rencontrées dans cette vie. La vie sans cela, disait-il, est une vie vide.

  Il n’est pas difficile de comprendre alors pourquoi Martti Talvela a été un si grand Boris Godounov. L’ébranlement que provoque le personnage de Moussorgski correspond aux conceptions exprimées par Martti Talvela. Qui mieux que lui a su exprimer la profonde solitude du tsar, son terrible secret,  sa souffrance à l’indifférence du peuple à son égard. Il a rassemblé par sa voix tout à la fois le drame du peuple russe et la perdition de Boris dans le « J’ai l’âme en deuil » qui sont les premiers mots chantés par le rôle. Ce qu’il peut dire de Gurnemanz ou du roi Marke relève de la même disponibilité à comprendre les drames intérieurs que des hommes de qualité peuvent éprouver. Oui, les rôles d’opéra ne sont pas qu’une affaire du bien chanter.

  Martti Talvela passa les dernières années de sa vie, de 1981 à 1989, comme fermier dans son exploitation agricole finlandaise de Juva, au milieu des forêts et des lacs, tout en poursuivant sa carrière de chanteur. Il était un géant de plus de deux mètres, ce qui fait qu’il a été un Fasolt des plus impressionnants quand il tint le rôle sous la direction de Solti, dans les années 70.  Il a aussi tenu le rôle de Hunding dans la Walkyrie de Karajan et dans l’admirable CD fait par Zubin Mehta du premier acte de cette Walkyrie, aux côtés d’Eva Marton et Peter Hofmann, que l’on peut écouter sur YouTube.

  Il est mort dans sa ferme, d’une crise cardiaque, à l’âge de cinquante-quatre ans, le 22 juillet 1989, en dansant, le jour du mariage de sa fille.

Michel Olivié,  le 16 octobre 2015

Lohengrin à l’opéra de Paris, Bastille le 8 février 2017

Christian LALAURIE

En Janvier, c’était une affiche prestigieuse, et un retour de Ténor attendu…

En février un plateau vocal sans Jonas Kaufmann, Evelyn Herlitzius, René Pape, mais avec Stuart Skelton, Michaela Schuster, Rafal Siwek.

Depuis que les Jeux du Cirque sont abolis, et remplacés par le Mariage et l’Opéra, je ne vais pas siffler les faiblesses du ténor, qui ne me siffle pas quand je siffle sous ma douche. Cela a le mérite d’exister, et de proposer le même Opéra à des dates et des prix différents.

Le binôme (bi-femme ?) Elsa (Martina Serafin) Ortrud (Michaela Schuster) dominent  ce plateau, en noir et blanc. Les Chœurs et l’Orchestres de Philippe Jordan remplissent joyeusement ce grand espace de Bastille. Les Trompettes placées dans les étages du décor, visent le parterre où l’on profite pour une fois des effets sonores mieux qu’au balcon.

J’ai fait le voyage pour Richard, Sainte Cécile, et pour Claus Guth  dont j’avais aimé le Vaisseau Fantôme à Bayreuth et le Cosi fan Tutte en DVD.

Il nous présente un enfermement des personnages, un Lohengrin égaré dans une guerre qu’il n’a pas voulu du genre « retenez moi ou je vais délivrer Elsa ! ».

On voit Lohengrin épuisé et désenchanté devant tous ces impossibles.

 

Acte I

Passent le cercueil du Père, et un Petit Frère disparu à moitié Cygne…

Dieu, fais moi signe, mais rien ne vient… Elsa attend « auprès de son Arbre »…

De temps en temps, il pleut des plumes.

Enfin nous voyons ce Chevalier rêvé et idéalisé, couché en chien de fusil, ou en position fœtale : est ce lui le Chevalier attendu, ou le fœtus du Petit Prince disparu ?

Il y a le vieux Chêne de la Justice, survivant de cette loyauté Féodale dans un monde qui change, et que le pouvoir voudrait continuer à contrôler, avec unification, et guerre préventive.

Sur scène deux enfants omniprésents, en Cygne, en Petit Frère, en Elsa enfant.

Il y a ce Piano sur lequel Elsa enfant rêve et apprend d’une Ortrud Marâtre (Cosima ?)

 

Acte II

Quant Ortrud vient distiller le doute, Elsa enfant, en blanc, seule au piano, harcelée par le couple noir de pédophiles autoritaires et comploteurs.

Elsa, grande, se cache derrière ce piano noir et menaçant car silencieux.

 

Acte III

Des roseaux, des baïonnettes, de l’eau (baptême ? noyade ?)

Enfin ce piano est couché par terre !

On va pouvoir apprendre d’autres formes musicales…

Pourquoi pas L’Œuvre d’Art Totale et les Leitmotive ?

LE DÉSIR REND PAUVRE

ET LA LUCIDITÉ REND MÉLANCOLIQUE.

Tannhäuser à l’Opéra de Monte-Carlo

Quelques impressions au sujet de “Tannhäuser” par Flavio Bandin

Ce 25 février tant attendu pour plusieurs raisons était enfin arrivé! J’allais voir ce “Tannhäuser” que j’affectionne particulièrement depuis mon enfance ! Mon père nous racontait une histoire, un opéra, et son récit clair et cette musique m’avaient séduit immédiatement.

“Tannhäuser” à l’Opéra de Monte-Carlo dans la version de Paris composée expressément par Wagner lui-même  et Charles Nuitter en Français : beaucoup d’espoir et d’attentes…

Enfin j’avais aussi choisi cet opéra pour initier ma partenaire de cette belle soirée à l’univers enchanteur de Wagner.

Malgré des points faibles, des prestations par moments inégales et une relecture finale inattendue, je peux affirmer nous concernant que la magie fut !

 Bien évidemment  les polémiques aussi…

Le plateau vocal a révélé de belles surprises là où l’on s’y attendait le moins :                    

Je fais ma révérence au pâtre, une Anaïs Constans à la voix claire, lumineuse, impeccable malgré des instants fugaces où sa voix devenait presque inaudible par suite d’une mise en scène qui a pénalisé d’ailleurs l’ensemble des voix.

Le Landgrave interprété par Steven Humes, puissant, convaincant, impressionne par sa seule présence.

Un Wolfram limpide interprété par Jean-François Lapointe, dont le jeu exhale le désarroi, la tristesse, nous a émus. J’ai toujours aimé les anti-héros, les personnages wagnériens qui portent le poids d’aimer dans l’abnégation, dans la souffrance, comme le bon roi Marke dans « Tristan et Isolde ».

Mais s’il y a quelqu’un qui souffre jusqu’au désespoir, c’est bien Elisabeth. Annemarie Kremer nous a donné une Elisabeth à la voix égale, sans failles malgré les effets de la mise en scène, très émouvante et très humaine. Je dis humaine pour ne pas dire charnelle, moins spirituelle qu’à l’habitude, par une mise en scène allant dans ce sens. Mise en scène discutable et surtout éloignée de l’idéal spirituel que devrait incarner le personnage : un idéal d’ailleurs tellement rejeté par la vision actuelle des metteurs en scène ! Elisabeth ne meurt pas, ne s’élève pas vers Dieu comme une offrande pour l’expiation des pêchés de son bien aimé. Elisabeth se suicide, elle ouvre ses veines face à un Wolfram perplexe.

J’ai expressément laissé le pêché et la luxure pour la fin, car j’attendais la rédemption et le pardon l’emporter sur la part obscure de l’homme.

 Aude Extremo – une belle Venus, très engagée dans son rôle face à un Tannhäuser sous héroïne, comme absent, elle assure mais déraille avec des aigües un peu métalliques, dans un Venusberg un peu kitch. Heureusement la vidéo et les effets de lumière mettaient dans l’ambiance, même si par moments de manière un peu oppressante.

José Cura en Tannhäuser met tout son art dans l’interprétation et arrive à convaincre malgré une mise en scène qui dessert un peu le personnage. Des moments très beaux montrant une voix puissante, ronde, mais d’autres à la fin avec des pianissimi mal maitrisés. A plusieurs reprises, on a eu l’impression qu’il toussait. Quelle idée de lui faire fumer une pipe au premier acte ?

Mais son interprétation de Tannhäuser est crédible et je l’ai crue, j’ai vu sa faiblesse face à la volupté et ses charmes, son désespoir, sa lutte, tout cela chanté à pleine voix, j’ai vu aussi son repentir et j’attendais le pardon, la compassion des hommes, puisque Dieu nous avait montré « le signe » de sa rédemption. En revanche comme lui, je suis resté sans voix  devant des hommes remplis de haine, des revolvers à la main, faisant leur propre justice.

Un honorable chœur des pèlerins pourrait en contre partie, rendre l’humanité plus bienveillante. Dommage que la faiblesse du chœur des femmes, si essentiel pour rendre le tout plus lumineux, ait manqué le rendez-vous.

Je ne suis pas musicologue ni musicien, cependant je pourrais affirmer que Nathalie Stutzmann a su faire honneur au maitre avec une direction précise. Seul bémol : un orchestre par moment trop puissant pour une salle peut être pas adaptée et des voix par moments amoindries en fonction de l’emplacement scénique.

Mais au-delà de toutes ces impressions subjectives, la musique est faite pour émouvoir à travers sa puissance, la puissance de son message. L’œuvre est indissociable de celui qui l’interprète et si l’alliance est réussie, un frisson en résulte, quelque chose qui va au-delà de toute analyse. Ma partenaire de cette belle soirée, absolument néophyte, m’a fait le plus beau cadeau en tant que Wagnérien inconditionnel  en me disant : « Merci, maintenant je te comprends, cette musique, comme un inexplicable frisson m’a transportée…. ».