A l’occasion de la sortie chez Warner Classics d’un coffret des enregistrements faits par Wilhelm Furtwängler, Christian Merlin publie dans le Figaro de ce 30 septembre  brossant un rapide portrait de ce grand chef.

Wilhelm Furtwängler dirigeant l’Orchestre philharmonique de Berlin, au Titania-Palast, à Berlin-Steglitz vers 1950. akg-images

Un coffret de 55 CD dédié à l’un des plus importants chefs d’orchestre de l’histoire du classique permet de comprendre qu’il était autant un créateur qu’un interprète.

Le coffret de 55 CD que Warner Classics consacre à l’art du chef Wilhelm Furtwängler (1886-1954) est un événement capital. Furtwängler incarna la quintessence du chef d’orchestre visionnaire, et la fascination qu’il exerce est à la mesure de la détestation dont il peut être l’objet: on est pour ou contre, jamais au milieu. Après des débuts pour le moins laborieux, ce fils d’un archéologue découvreur du site d’Égine, en Grèce, devient en 1922 la personnalité musicale la plus influente de l’aire germanophone, en succédant à Arthur Nikisch, son modèle, dans ses fonctions de directeur musical du Philharmonique de Berlin et du Gewandhaus de Leipzig. Incarnant la rivalité entre Berlin et Vienne, il ajoute en 1927 la direction des concerts du Philharmonique de Vienne, mais refusera la direction de l’Opéra de Vienne, incompatible avec ses obligations berlinoises: blessure pour les Viennois avec lesquels il gardera cependant un lien ininterrompu.

 Cet idéaliste du XIX^e siècle se trompe sur l’avenir de Hitler, déclarant six mois avant son accession au pouvoir: «Jamais ce camelot à la parole chuintante ne jouera un rôle quelconque dans la politique allemande.» Admiré du Führer, il est resté en Allemagne pendant le nazisme. On sait que, au début, il fit son possible pour éviter les lois antisémites au Philharmonique de Berlin et joua les musiques interdites. Goebbels se méfiait de lui, Himmler le mit sous surveillance, Goering propulsa le jeune Karajan pour le concurrencer. Mais son attitude resta ambivalente, et lors de la procédure de dénazification, le général McClure (incarné par Claude Brasseur dans la pièce où Michel Bouquet était Furtwängler) lui reprocha d’avoir donné une «aura de respectabilité au régime».

À l’écrivain Thomas Mann, exilé aux États-Unis, qui se demande comment Furtwängler peut diriger Fidelio dans l’Allemagne de Himmler sans avoir envie de se prendre la tête entre les mains, il réplique: «Thomas Mann croit-il vraiment que dans l’Allemagne de Himmler on ne devait pas jouer Beethoven? Ne peut-il réaliser que les gens n’ont jamais eu autant besoin d’entendre Beethoven et son message de liberté et d’amour humain?» Le drame, c’est qu’ils ont raison tous les deux. En enregistrant avec lui en 1947, Yehudi Menuhin le blanchit avec beaucoup de noblesse.

Son approche de la musique était liée à une vision philosophique de l’art. La musique relevait pour lui d’une expérience vécue, irrationnelle. Il considérait l’œuvre comme un organisme vivant doté de sa croissance et de ses transformations, semblable à la métamorphose des plantes. D’où sa conception souple du tempo, jamais métronomique, tout en transitions. C’est pourquoi on l’a toujours opposé à l’autre pôle que représentait Arturo Toscanini, avec sa recherche de clarté, d’exactitude, de symétrie.

Érudition captivante

On l’accusa d’imprécision, ironisant sur sa gestuelle floue, mais entendre un orchestre qui attaque ensemble ne l’intéressait pas. En réécoutant ces interprétations, on a plus d’une fois l’impression que, lorsque l’orchestre démarre, le son avait déjà commencé. Ses interprétations se développent sur de grandes arches, plus importantes que la précision du détail. On en a conclu qu’il était hostile au disque, à cause de son découpage en séquences. Cette intégrale permet de se rendre compte qu’il n’en est rien, et qu’il s’est laissé très tôt convaincre de l’importance de ce nouveau moyen de communication: ses premiers enregistrements datent de 1926.

Le coffret réunit la totalité des enregistrements commerciaux de Furtwängler. Ceux réalisés en studio, mais aussi quelques live expressément destinés au disque, comme la célébrissime Neuvième de Beethoven à Bayreuth en 1951, mais aussi de captivants extraits wagnériens de 1937 à Londres, avec une distribution vertigineuse. La plupart sont du catalogue EMI (His Master’s Voice fut son plus fidèle éditeur), mais on trouve aussi les enregistrements pour DG et Decca. Le travail éditorial de Christophe Hénault est exemplaire de rigueur: chaque fois que c’était possible, les matrices originales ont été retrouvées, les prises additionnelles ajoutées, et la restitution sonore est un modèle du genre. Le texte de présentation de Stéphane Topakian remet en perspective l’histoire de Furtwängler au disque avec l’érudition la plus captivante.

 Les orchestres sont principalement les Philharmoniques de Vienne (58 enregistrements) et Berlin (43). Les compositeurs les plus présents sur les 55 CD sont Wagner (24 œuvres), Beethoven (22) et Brahms (10), avec d’intéressants pas de côté vers Tchaïkovski ou des pièces de genre. La logique éditoriale laisse de côté la discographie live, véritable forêt vierge. On n’y trouvera donc pas la Première de Brahms à Radio Hambourg, ni les concerts et opéras de Salzbourg. Pas même une symphonie de Bruckner complète, puisqu’il n’a pas enregistré en studio ce compositeur cher à son cœur. Quant aux incroyables bandes radiophoniques de la guerre, plus survoltées que les disques plus tardifs, le label du Philharmonique de Berlin les a réunies en 2019 en un coffret de 22 CD. Ce que nous offre Warner aujourd’hui, c’est de disposer dans toute sa vérité du legs officiel d’un chef créateur autant qu’interprète, pour qui la musique avait partie liée avec la transcendance.  

POUR RAPPEL, voici le lien avec l’article de Michel Olivié paru dans la revue 2017 de notre cercle, à propos de ce  grand chef d’orchestre

Olivie-Furtwängler 1.19 MB

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Le Capitole de Toulouse vient de présenter la Gioconda d’Amilcar Ponchielli  dans une mise en scène d’Olivier Py avec une très belle distribution .

A cette occasion nous est revenu en mémoire l’article, opéra : des génies et des hommes, de Christian Merlin  publié  le 4/2/2019, époque à laquelle le Théâtre de la Monnaie proposait cette même mise en scène de la  Gioconda Opéra : des génies et des hommes. 

Le voici:

Opéra: des génies et des hommes.

«La Gioconda» mise en scène d'Olivier Py, à La Monnaie, à Bruxelles. 
© Baus / De Munt La Monnaie

CHRONIQUE – Warlikowski, Castellucci, Tcherniakov et Py: ils sont quatre metteurs en scène, stars de la scène lyrique, à l’affiche actuellement. Une conjonction qui renforce une impression d’essoufflement.

Début de la deuxième partie des Troyens de Berlioz mis en scène par Dmitri Tcherniakov à l’Opéra Bastille: le public parisien hue un décor qu’il juge vulgaire et déplacé. Début de La Gioconda, de Ponchielli, mis en scène par Olivier Py à La Monnaie: un homme nu entre en scène, le public bruxellois applaudit. Il y aurait une étude à faire sur le comportement des différents publics! Olivier Py et son génial scénographe Pierre-André Weitz (on ne rappellera jamais assez combien leur travail est indissociable), se citent beaucoup dans cette Gioconda, qui pourrait apparaître comme un exercice de recyclage un peu paresseux.

 Py est bel et bien un homme de spectacle, qui met le spectaculaire au service de l’expression

Pourtant, son génie de l’opéra, que Timothée Picard, dans le livre qu’il consacre au metteur en scène chez Actes Sud, définit comme fondamentalement lyrique, trouve matière à déploiement dans cette œuvre pleine de sang et de larmes. La machinerie des décors impressionne autant par sa force évocatrice que par sa mobilité et sa capacité à accrocher la lumière: Py est bel et bien un homme de spectacle, qui met le spectaculaire au service de l’expression. Violence, érotisme, théâtre: tous les ingrédients sont réunis pour une soirée, certes sans arrière-plan philosophique, mais après tout le mélodrame de Ponchielli ne les appelle pas. Pleine de bruit et de fureur, la direction d’orchestre enflammée de Paolo Carignani va dans le même sens, tout comme la Gioconda exceptionnelle de Béatrice Uria-Monzon, port de reine, incarnation passionnée, voix intense et charnue, tessiture aussi large que longue: magnifique reconversion en soprano de celle qui fut une si belle mezzo. Les autres premiers rôles, que ce soit le ténor Stefano La Colla, le baryton Franco Vassallo ou la mezzo Silvia Tro Santafé, se réfugient malheureusement dans un chant en force qui frôle la caricature, mais qu’à cela ne tienne: ce n’est pas la «Bibliothèque rose».

En l’espace de huit jours, entre le 21 et le 29 janvier, nous aurons donc vu à l’œuvre les quatre metteurs en scène d’opéra qui comptent, chouchous de la scène lyrique contemporaine: Warlikowski, Castellucci, Tcherniakov et Py. L’occasion d’une sorte de bilan d’étape. Pour constater d’abord que ce sont quatre approches et univers singuliers, confirmant que la notion commodément employée de «mise en scène moderne» ne veut pas dire grand-chose: Castellucci est un plasticien qui crée des mondes, Warlikowski un imaginatif en quête d’associations d’idées qui font résonner l’œuvre autrement, Tcherniakov un rigoureux qui démonte le mécanisme des opéras pour mieux le reconstruire, Py un conteur en images qui raconte l’histoire sans la réécrire.

Tuer la poule aux œufs d’or

On reconnaît l’univers esthétique de chacun au premier regard, et leur approche d’un texte n’est foncièrement pas la même, puisque Castellucci part des images, Warlikowski de l’inconscient des personnages, Tcherniakov des rouages de la dramaturgie, du récit. Mais nous avons aussi observé que, à un degré ou à un autre, ils semblaient marquer certains signes d’essoufflement. On ne résoudra pas ici l’éternelle question: jusqu’où un metteur en scène a-t-il un style, à partir de quand se répète-t-il? En revanche, on notera que, dès que le talent d’un metteur en scène sort du lot, il est demandé partout, et se met à enchaîner les productions sans relâche. Comment, dès lors, garder suffisamment de fraîcheur pour se renouveler, s’imprégner d’une œuvre sans donner l’impression d’y appliquer des recettes qui tournent au procédé? C’est la responsabilité des directeurs comme des metteurs en scène, de ne pas tuer la poule aux œufs d’or. Tout en favorisant l’émergence de nouveaux talents, de nouveaux regards.