Représentation du mythe : Wagner et l’Oeuvre d’Art Total.

Si l’œuvre de Richard Wagner est une révolution artistique, elle apparaît également comme un exemple unique, et particulièrement éloquent, pour évoquer des réflexions sur les concepts constitutifs d’une théorie.

En effet, déjà le désir de Wagner de faire renaître le drame grec antique, nous conduit à la conception d’Art Total, réunissant donc toutes les formes d’art : texte poétique, musique, image et représentation scénique, avec son aboutissement au festival de Bayreuth du vivant du compositeur.

Ainsi, lui-même crée et matérialise son propre mythe !

Il use pour cela dans ses poèmes de références mythiques, ce qui leur confère une grande richesse d’interprétations possibles.

L’œuvre de Wagner doit ainsi être étudiée sur de multiples plans, on passe de la théorie des mythes à la philosophie, de l’étude littéraire à la psychologie, la psychanalyse, puis à la sociologie, aux arts du spectacle et bien entendu à la musicologie.

De plus, un véritable courant artistique naît de cette expérience, c’est le « wagnérisme », qui traverse le Symbolisme parmi d’autres écoles du XIXe siècle/début XXe, de Baudelaire à Julien Gracq, et peut s’intégrer à une étude wagnérienne.

Etude des mythes ; étude philosophique

Wagner traite de légendes et de mythes celtes et nordiques, mais l’étude de ses poèmes d’opéras permet de constater des récurrences grecques et orientales. De ce fait, une étude critique des mythes choisis s’impose. Pourquoi, par exemple, Wagner a-t-il décidé de mettre en musique l’Anneau du Nibelung, l’histoire de Siegfried et de la descendance de Wotan, provenant des Eddas et de la Saga des Völsungs scandinaves, plutôt que Jésus de Nazareth dont le texte est rédigé au même moment (1848) ?

En effet, les poèmes ont été élaborés en même temps, et c’est le problème du choix qui s’est posé au musicien.

Que veut-il créer ? Que veut-il prouver ?

Wagner donne des explications dans de nombreux écrits détaillés (Une communication à mes amis, Lettre sur la musique, l’Œuvre d’Art de l’Avenir, Opéra et dramerédigés autour des années 1850/51, période d’exil en Suisse).

 Parti de récits historiques (Rienzi), il évolue vers la légende (Le Hollandais, Lohengrin), puis quitte la légende pour le mythe, car le mythe lui permet d’aller plus loin et de créer une cosmogonie. En fait, il traitait déjà la légende quasiment comme un mythe (Hollandais, Tannhäuser) !

Quitter l’histoire pour le mythe, c’était le vrai pas à franchir, car l’histoire crée des limites de temps et d’espace, tandis que le mythe est hors du temps, temps et espace confondus (cf. phrase de Gurnemanz dans Parsifal, acte I: « ici, le temps et l’espace sont une seule et même chose »).

Reprenons l’exemple précédent : la figure de Jésus est chez Wagner celle d’un révolté contre une collectivité sans amour, et qui ne vise pas réellement sa propre mort mais l’anéantissement de la collectivité sans amour.

Mais Wagner veut créer un grand spectacle épique et mythique, il va donc créer le mythe des Nibelungen dans le Ring, qui n’est pas du tout une mise en musique de la Chanson des Nibelungen , épopée chrétienne médiévale, mais une véritable re-création mythique puisant ses sources dans les vieux textes islandais des Eddas et des Sagas.

Wagner écrit : « MON » mythe, le possessif exprimant qu’il est conscient de cette re-création (Mes Œuvres, Paris, Corrêa, 1941, p. 125). C’est devenu « son » mythe en effet. Et c’était plus aisé avec un personnage assez peu dessiné comme Sigurd qu’avec la figure de Jésus ! Wagner considère les deux figures comme « anarchistes », en rupture avec les conventions mais pour Siegfried, il a toute liberté de le sculpter à sa convenance…

Un personnage comme Wotan reste très éloigné de l’Odin scandinave dont il est théoriquement le modèle, on va trouver chez ce personnage beaucoup plus du Zeus grec, un peu de Bouddha, et encore davantage de Wagner lui-même ! Autre exemple encore : Brünnhilde, qui craint les « réincarnations successives » (scène finale du Götterdämmerung) n’est plus la sauvage héroïne nordique, mais un amalgame d’Antigone et de philosophie hindoue et bouddhiste : jeu de  mythes et de religions qui font le bonheur des exégètes et exige donc une étude très  approfondie de ces sources et de leurs interprétations.

Il est particulièrement intéressant de consulter l’ouvrage de Philippe Godefroid qui a regroupé les livrets d’opéras non écrits par Wagner : Les Opéras imaginaires (Paris, Séguier, 1989).  Une réflexion s’impose sur ces choix et ces esquisses non abouties. Notons que Wagner ne nomme pas ses projets aboutis des opéras, mais des « drames lyriques », mettant ainsi le texte en  avant (référence au drame grec). Nous constatons qu’en fait, Wagner a privilégié les sujets reposant sur des mythes primordiaux.

 

Etude littéraire

L’étude de ses livrets, qui sont de véritables poèmes, nécessite une attention particulière. En effet, là aussi, Wagner va révolutionner la conception du livret d’opéra. Ses premiers textes sont en vers, et très vite il va réaliser que cela bride son imagination musicale. Le texte et la musique doivent être totalement complémentaires, et dès le Ring, il utilise une sorte de prose rythmée beaucoup plus souple, qui s’adapte totalement à la ligne mélodique, avec des onomatopées qui sonorisent autant que les notes et les instruments (exemple : Rheingold, sc.1, les Filles du Rhin) et le résultat dépasse le désir de l’auteur en interférant avec d’autres concepts (il s’en étonne parfois dans ses écrits théoriques comme nous allons le voir plus loin).

 

Approche psychologique ou psychanalytique de l’œuvre

Thomas Mann dans ses écrits sur Wagner déclare que le compositeur a « introduit la psychologie » dans le mythe. Des personnages allégoriques prennent vie, pas seulement par le texte d’ailleurs, mais aussi par la musique qui exprime l’indicible. On y reviendra. Mais déjà à travers le texte, on peut parler de psychanalyse avant la lettre. Dans Une Communication à mes amis »(1851), la réflexion du compositeur le conduit à découvrir, quelques années après sa propre création,  qu’il a « exprimé » beaucoup plus qu’il ne le pensait. Surpris et émerveillé par sa « découverte », il évoque et explique le personnage d’Elsa dans Lohengrin en des termes qui résonnent curieusement pour nous (Mes Œuvres, p. 86/87 : « Elsa est l’inconscient, l’involontaire, en quoi l’essence consciente, volontaire de Lohengrin aspire à s’affranchir ; mais par contre, ce désir est en Lohengrin le nécessaire, l’inconscient, l’involontaire, par lequel il s’apparente à l’essence d’Elsa. Par le moyen de ce « conscient inconscient », […], je pénétrai plus intimement dans l’intelligence de la nature féminine […] »).

Dans la Tétralogie, l’étude des relations entre les personnages est aussi psychologiquement très aboutie, par exemple les relations filiales originales entre Wotan et Brünnhilde (elle est « la volonté » de Wotan, mais cette tendresse immense et parfois ambiguë qui les unit conduit le drame) ; autre exemple : le personnage de l’adolescent parfaitement égoïste, inconscient et irrespectueux tel Siegfried face à Wotan ou face à l’amour de la walkyrie, mais aussi nous pouvons citer les relations Parsifal-Kundry, Kundry-Amfortas, etc.

 Rien de tel n’apparaît dans les mythes originaux qui l’ont inspiré et où l’on a souvent des personnages monolithiques. Nous avons là un exemple concret de « pluriel » ; Wagner crée véritablement autre chose, et cet aspect de ses œuvres doit faire l’objet d’études approfondies pour être cerné correctement.

Approche sociologique

Dans son ouvrage  le Parfait wagnérien ( 1898), Bernard Shaw démontre, que le Ring est « une peinture de la société de son époque revêtue d’une enveloppe mythologique ». En effet, son interprétation de toute la Tétralogie, à travers l’image de la société industrielle anglaise de l’époque s’y trouve génialement expliquée, chaque personnage, Wotan, Alberich, … correspond à une figure  londonienne appartenant à cette société capitaliste prisonnière de l’or maudit qui la pervertit, comme il pervertit les personnages de Wagner. Une interprétation sociologique donc, et plus précisément « socialiste », dans le sens de B.Shaw.

Une autre apparaît en 1939 avec A. de Malander (La Tétralogie, ou la Bible de l’Anarchiste, Paris, Humbles,1939), qui va donner, lui, une traduction avec une interprétation anarchiste (préface et notes) de la même œuvre, et ce qui est curieux, c’est qu’exactement au même moment, en Allemagne, Hitler fait une récupération nazie, abusive évidemment, de ces mythes wagnériens, tellement riches qu’ils peuvent tenter toutes les idéologies qui cherchent à les récupérer (Siegfried, devient le bel aryen blond, symbole de la race pure, d’où d’ailleurs, naît l’amalgame erroné avec le héros du Nibelungenlied, amalgame aggravé par les films de Fritz Lang – dont il est à noter que la musique originale sera remplacée par celle de Wagner, selon la volonté du pouvoir en place).

– Entre temps, on aura eu aussi, déjà autour des années 1900 en France et même plus tard dans d’autres pays, le snobisme wagnérien, véritable phénomène de société, qui a fait l’objet d’études universitaires.

Arts du spectacle

La représentation wagnérienne crée des besoins nouveaux. Il ne suffit plus de chanteurs, mais d’acteurs chanteurs. Tous les problèmes liés à la scénographie représentent l’un des aspects essentiels de l’étude de Wagner.

Ainsi, on se trouve face à des conceptions diverses, contradictoires parfois. Cosima Wagner refusait toute modification aux mises en scènes réalisées par son mari, contrevenant ainsi, d’ailleurs aux désirs de modernité de Wagner. Elle rejeta donc les projets d’Adolphe Appia, qui fort heureusement furent repris, adaptés, et même transfigurés par  le génie de Wieland Wagner, petit fils de Richard Wagner, dans les années 1956-60 (cf. texte Claude Lust : Wieland Wagner et la survie du Théâtre lyrique, Lausanne, La Cité, 1969) avec une importance prédominante accordée aux éclairages. En 1976, Patrice Chéreau marque sa différence ; après le symbolisme éthéré de Wieland, un réalisme et des anachronismes volontaires apparaissent, rejoignant en cela l’esprit des écrits de Bernard Shaw, au point que l’on finit par dire « le Ring de Chéreau », sans citer le compositeur.

Ainsi naît une sorte de réappropriation à travers une re-création scénique, ce qui justifie l’importance et le rôle des représentations au théâtre des festivals de BAYREUTH, lieu conçu par Wagner pour représenter ses œuvres – à l’origine comme dans un théâtre grec antique. Une expérience unique !

Etude musicologique

Bien évidemment, la partition doit être étudiée comme telle par des musicologues. (Wagner écrit dans la lignée de J-S. Bach, en utilisant le contrepoint, la fugue, etc… même s’il prend de grandes libertés avec notamment la tonalité dans Tristan).

Mais il est à noter que l’originalité wagnérienne du leitmotiv musical – qui est un procédé littéraire au départ – conduit à une unification ou « totalité » de l’œuvre, créant un « lien » entre les diverses approches : littéraires et musicales donc, mais aussi philosophiques et mythiques.

Le leitmotiv (répétition dans la différence) crée un lien car ce procédé littéraire est aussi une image, puisque une sorte de métaphore qui réunit: psychologie, sociologie, art scénique, et ce, dans une interprétation du mythe.

Ainsi, l’œuvre doit également être étudiée dans cette optique de la « totalité ».

[ex : thème du  « renoncement » qui correspond chez Alberich à renoncer à l’amour pour acquérir la puissance et dominer le monde (Rheingold, sc. 1), le même thème musicalement modifié est repris sous les paroles de Siegmund (acte I, sc 4, die Walküre), lorsque le héros accepte le nom et l’épée offerts par Sieglinde, et donc « choisit » de faire sien ce destin, renonçant ainsi à toute autre possibilité. Wotan, plus tard va être le grand « renonciateur »…Héros, situation, images, états d’âme, tout est différent, mais nous sommes dans un processus de « renoncement ». D’où la nécessité d’une étude du « renoncement » en tant que tel, et de son évolution à travers toute l’œuvre, d’Alberich à Wotan, et pas seulement dans la musique]. « Pluriel » vraiment, donc, par l’entremise de cette technique originale d’écriture de la musique qui, curieusement, élargit et fait synthèse à la fois.

Conclusion :

De cette variété et de cette complémentarité, de cette richesse, naît un mouvement, le « wagnérisme » qui pour être expliqué nécessite lui aussi des études ouvertes à des domaines divers; la célèbre Revue Wagnérienne (1885) créée par Edouard Dujardin en fournit de multiples exemples. Mais les artistes influencés (musiciens, poètes, romanciers, peintres…) évoluent le plus souvent dans une SEULE forme d’art, même s’ils se réclament de thématiques ou de  procédés wagnériens, d’où l’aboutissement fréquent à un éclatement de l’Art Total  après Wagner.

Pour conclure : disons que ces approches multiples, « plurielles », de l’œuvre de Richard Wagner sont justifiées par la nature même de l’Art Total qu’il a voulu créer ; un concept à la fois très large, puisqu’il englobe toutes les formes d’art, mais aussi synthétique, par les techniques d’écritures et les moyens divers utilisés, qui conduisent au « drame musical » abouti et représenté sur scène (Bayreuth déjà de son vivant), de l’Anneau du Nibelung à Parsifal .   L’oeuvre dramatique de Wagner, représentation de mythes, demeure ainsi une source inépuisable d’investigations, comparatistes et autres…

Marie-Bernadette Fantin-Epstein,                                                                   Université de Toulouse II Littérature Comparée                                  (2008, Université Concordia- Montréal et Toulouse II in Actes de la Journée d’Etudes : “Etude des concepts constitutifs d’une théorie”)