Tous les articles par CRWT

Calendrier des activités 2017-2018

Le cercle de Toulouse organise les réunions suivantes :

( Sauf  indication CONTRAIRE les réunions et conférences  ont  lieu à TOULOUSE, à l’Hôtel d’ASSEZAT A 14 HEURES 30 précises. )

23 Septembre 2017  : 

 L’assemblée générale annuelle est suivie d’une présentation du chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler par Michel OLIVIE

14 Octobre 2017

Gilles DEMONET , Maitre de conférences à Paris Sorbonne,

« La création de Parsifal à Bayreuth »

18 Novembre 2017

Marc ADENOT, Vice-Président du Cercle de Lyon,

« Le Vaisseau Fantôme, de la légende à l’opéra »

16 Décembre 2017

Déjeuner suivi d’une écoute comparée de Parsifal.

20 Janvier 2018

Philippe GODEFROID

« Wer ist der Gral ? Parsifal, ses mises en scène, leur réception, essai sur le Théâtre wagnérien »

 

Autour de la Walkyrie au Théâtre du Capitole :

9-10-11 Février 2018 :

25ème Anniversaire du Cercle de Toulouse

Karen Huffstodt au Capitole de Toulouse en 1999

 

17 Mars 2018

Jean-François CANDONI, professeur à Université Rennes 2,

« La religion dans l’art »

7 Avril 2018

 Jean-Jacques CUBAYNES,

« Autour du récit de Wotan dans la Walkyrie »

26 Mai 2018

André DEMARCK, Président du Cercle de Marseille,

« Les leitmotive dans le Ring »

16 Juin 2018

Michèle BESSOUT, Présidente du Cercle Richard Wagner de Nice,

Déjeuner suivi d’une écoute comparative des grandes interprètes d’Isolde : « Le rôle d’Isolde au miroir des interprètes »

 

Le cercle de Toulouse propose les déplacements suivant :

11-12 novembre 2017         à  BERLIN    :

TANNHAUSER   et LOHENGRIN

4 décembre 2017                   à  BARCELONE   :

TRISTAN UND ISOLDE

Janvier 2018          à  DRESDE  :

LE RING

Janvier 2018           à    KARLSRUHE  :

Concours International des Voix Wagnériennes

11 Février 2018            à   TOULOUSE  :

 LA WALKYRIE

28- 29-31 mars-2avril 2018  ou 5 -6 -10 -12 mai

à   KARLSRUHE           LE RING

30 mars 2018        à    MANNHEIM  :

PARSIFAL

22 avril 2018                      BRUXELLES  :

 LOHENGRIN

2-5-8 mai                à  MARSEILLE  

LOHENGRIN

11-12-14-15 avril     ou 10-11-12-13/05

à   LEIPZIG         LE RING

22 au 27 mai    à ODENSE

LE RING

21 au 24 /06            à  INNSBRUCK

Congrès International des Cercles Richard Wagner

en août 2018  :  BAYREUTH  FESTIVAL

 

Vous pouvez télécharger le programme ci-dessous  : 

 

Si vous n’êtes pas encore adhérent et souhaitez adhérer,  le bulletin d’adhésion du Cercle Richard Wagner de Toulouse est ici téléchargeable

 

Le cercle Richard Wagner de Toulouse fêtera ses 25 ans en 2018

Le Cercle Richard Wagner de  Toulouse fêtera ses 25 ans à l’occasion de la Walkyrie qui sera donnée au Théâtre du Capitole de Toulouse le 11 février.

Vous trouverez le détail des manifestations organisées pour ce moment là dans le bulletin ci joint.

Inscription anniversaire2018_CRWT_Final

Seuls les membres des Cercles Richard Wagner peuvent y participer.

Die Walküre au Théâtre du Capitole

Claus Peter Flor , direction Nicolas Joël , mise en scène

 

Ezio Frigerio, Décors Franca Squarciapino,  Costumes Vinicio Cheli , lumières

 

Anna Smirnova Brünnhilde Oksana Sekerina Ortlinde
Michael König Siegmund Pilar Vázquez Waltraute
Tomasz Konieczny Wotan Daryl Freedman Schwertleite
Daniela Sindram Sieglinde Sonja Mühleck Helmwige
Elena Zhidkova Fricka Mareike Morr Siegrune
Dimitry Ivashchenko Hunding Karin Lovelius Grimgerde
Elena Guseva Gerhilde Ekaterina Egorova Rossweisse

Orchestre national du Capitole

Un opéra fantastique

Rien ne s’opposerait à ce que le Hollandais volant soit une production de la rêverie de Senta.  Ce serait même installer cet opéra dans une dimension hors du réel qui conviendrait parfaitement à l’entité qu’est ce marin fantôme condamné à une errance sans fin. Des mises en scènes s’y sont risquées, en premier lieu celle d’Harry Kupfer, Bayreuth 1978, pour lui Senta « a créé de toutes pièces la figure du Hollandais et pourtant le personnage est très vivant. Il n’existe que dans son imagination, mais il est si complexe pour  Senta qu’il prend vie. »  Depuis, d’autres mises en scènes ont adopté ce point de vue, celle de Claus Guth en 2003, celle de Jan Philip Gloger du Bayreuth 2012, dont  l’intention mérite d’être signalée tant elle est bête : Senta et le Hollandais sont ‘’deux marginaux perdus dans ce monde dont ils ne veulent pas ‘’ ils refusent  ‘’cette société sans âme, sans autre but que de produire et de faire du fric.’’ La justification donnée par un critique est la suivante : ‘’ il faut se demander quelle est la signification des œuvres de Wagner aujourd’hui. Il s’agit de montrer ce que ces récits mythiques disent de nous, hic et nunc. ‘’.

  Mais l’on ne pouvait en rester à la  rêverie d’une figure idéale ou à l’utopie d’une société meilleure. Ceux qui se mêlent de mettre Wagner en scène se font un devoir d’aller toujours plus loin. Ainsi la production de Florentine Klepper au Semperoper de Dresde, en juillet 2013.  Il s’agit de mettre en scène non plus le rêve, mais le cauchemar de Senta. Senta adulte sera accompagnée par Senta enfant, durant tout l’opéra. Au premier acte Senta adulte est en haut d’une colline scrutant la mer, pendant que Senta enfant se fait violer par un grand nombre de marins norvégiens (le chœur) ivres et obscènes. Le deuxième acte montre les fileuses comme un groupe de femmes enceintes bien avancées, toutes identiques. Elles se succèdent sur un grand lit  où elles sont délivrées de leurs enfants aidées par Frau Mary. Senta rêve au hollandais comme pour échapper à la scène. Au troisième acte Senta est descendue de sa colline, et il nous est donné de voir son  nouveau cauchemar : Daland, son père, est mort et les marins norvégiens célèbrent son mariage avec Erik. Senta n’est pas la seule à faire des cauchemars, surtout lorsque l’on voit Florentine Klepper fournir ses justifications avec son air pénétré.

 Ces outrances ne viennent pas de nulle part, pour les comprendre il faut revenir à ce que disait Harry Kupfer dans les années quatre-vingt dans l’Avant-scène opéra. Tout imprégné de l’idéologie révolutionnaire de l’époque, exaltée par le désir de changer la société, il ne peut laisser  Senta se contenter de rêver à partir d’un imaginaire : « le Hollandais représente l’idéal, l’irréel, une humanité idéale qui n’existe plus dans notre monde. Et c’est le monde réel qui est inhumain. Cela  a permis de situer le conflit sur le plan psychologique. Et nous avons franchi ensuite un nouveau pas en faisant de l’histoire de Senta un problème psychologique et politique.» Et c’est plus loin dans le texte que nous voyons la racine de ce qui anime toutes les positions de l’intelligentsia dominante dans tous les milieux artistiques actuels : « Enfin, on peut dire que Senta est hystérique, dans le sens où l’entendait  Freud quand il disait que, pour être chanteur, il fallait être hystérique, c’est-à-dire tout exprimer par son corps. Et lorsque Senta exprime cette contradiction qui la pousse, elle l’exprime avec son corps.   D’ailleurs, sans Freud et sans dialectique, on ne peut plus faire de théâtre aujourd’hui ! » De façon péremptoire, en mettant en avant le psychologique et le politique, il relègue le surnaturel, les fantômes et le fantastique  à des vieilleries inintéressantes. Depuis au moins trente-cinq ans l’on se prive de tout ce qui alimente le merveilleux. Or, Le Hollandais  est un marin prisonnier d’une malédiction diabolique. L’étonnement, le mystère, viennent alors à notre rencontre.

  La perplexité la plus complète entoure le statut existentiel de ce marin maudit, aussi bien à partir de ce qu’il chante dans son monologue du premier acte, que dans ce que chante Senta dans sa ballade, le plus terrible étant la menace qu’il adresse à Senta dans le final de l’opéra : « Connais le sort, infortunée, qui frappe celles qui manquent à la parole donnée : elles sont damnées éternellement! Sous le coup de cette sentence, succombèrent déjà d’innombrables victimes, par moi ! » (C’est ici qu’il faudrait se rappeler l’interprétation faite du hollandais comme un marginal victime de la société.) Nous sommes donc bien dans le domaine du fantastique. Fort à propos, Françoise Ferlan dans l’Avant-scène déjà mentionné, avance la définition que Roger Caillois donnait du fantastique : « l’impossible survenant à l’improviste dans un monde d’où l’impossible est exclu. » La Gorge aux loups du Freischütz, Le vaisseau fantôme, relèvent de ce fantastique, et André Tubeuf a montré l’influence que Weber a exercé sur le jeune Wagner.

  Lors de son séjour à Paris (1839-1842), alors qu’il terminait Rienzi, et écrivait le canevas du Vaisseau fantôme il fut sollicité par Maurice Schlesinger pour livrer quelques articles musicaux pour la Revue et Gazette musicale. L’un d’eux est consacré au Freischütz (dont la première parisienne eut lieu à l’Académie royale le 7 juin 1841.) Wagner fait ressortir quel écho profond les thèmes présents dans le Freischütz résonne dans la mentalité allemande : « cette tradition sombre, démoniaque, s’accorde parfaitement avec l’aspect solennel et mélancolique de ces formidables forêts de la Bohême. (…) La tradition du Freischütz porte d’ailleurs profondément l’empreinte de la nationalité allemande. » plus loin : « … les contes et traditions qui ont leur origine dans les régions les plus mystérieuses de la nature et du cœur humain éveillent  encore aujourd’hui les sympathies des gens instruits ; ils aiment à se reporter aux jours de leur enfance où les grands arbres des sombres forêts, s’agitant au souffle de la tempête, leur paraissaient des êtres vivants, dont les voix mystérieuses étaient comme l’écho d’un monde fantastique. »

Ce sera l’océan qui dans le Hollandais prendra le relais de cette puissance démoniaque de la forêt. La puissance orchestrale, dès le début du premier acte, puis lors du monologue du hollandais, évoquera, par le recours au chromatisme musical, à la fois la tempête, l’instabilité perpétuelle de l’élément liquide, la terreur de l’immensité océane. La meilleure disposition concevable à la réception du Vaisseau fantôme serait, au fond, une longue lecture des Contes d’Hoffmann, l’auteur nous dit dans Les aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre : « Le voyageur Enthousiaste met évidemment si peu de différence entre sa vie imaginaire et sa vie positive, qu’on peut à peine distinguer la limite qui les sépare. Mais, lecteur bénévole, cette limite n’est guère mieux déterminée dans ton esprit ; il se peut donc qu’entraîné par l’auteur visionnaire dans les régions fantastique de la magie, tu voies  inopinément mille figures étranges venir s’immiscer dans ton existence réelle, et te traiter sans plus de façons que de vieilles connaissances. »  Nous comprenons alors mieux pourquoi le hollandais serait au cœur du rêve d’Elsa.

  La carrière de Theo Adam va des années 1940 aux années 1990. Il a interprété tous les plus grands rôles wagnériens avec les plus grandes chanteuses et chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle. Il chanta le rôle de l’Hermite dans le Freischütz, au Semperoper de Dresde en 1949, où il fit ses adieux à la scène en 2006, dans le même rôle de l’Hermite. Il a écrit deux livres sur sa vie, ses souvenirs de scène, son métier. Le premier a pour titre Voyez, ici l’encre, la plume et le papier… de l’atelier du chanteur (Berlin, 1980), le second Le centième rôle, je suis un nouvel Adam (Munich, 1987). Aucun de ces deux livres n’a été traduit. Mais il y a autre chose.

En 1974, j’achetai à Toulouse chez Danny Disc, à ce qui était Les Américains, en bas des allées Jean Jaurès, la Fnac n’existait pas encore, La Tétralogie de Bayreuth 1967, commercialisée en 1973,  dirigée par Karl Böhm, Tétralogie dans laquelle le rôle de Wotan est tenu par Theo Adam, entouré de Birgit Nilson, Leonie Rysanek, James King, c’est bien sûr la mise en scène de Wieland Wagner. Ce Ring se présentait sous la forme de quatre coffrets de disques microsillons. Avec le temps,  les carrés de mousse protégeant les livrets et les disques se sont délités, tombent en morceaux et ressemblent à des épaves. Mais le Wotan de Theo Adam est devenu mon Wotan, tant j’ai écouté cette Tétralogie. Je connais avec précision la nature de son chant, je comprends sa technique, sais le sens qu’il donne à ses intonations, quelles sont les intentions du rôle, etc. J’admets même les faiblesses qui lui ont été reprochées, une voix parfois instable et tremblante, parfois de la rugosité, mais tout cela compensé par une admirable intelligence du rôle, un registre de baryton basse extraordinaire (on peut écouter sur YouTube sa façon de produire le Do grave).

 Cette familiarité avec cette voix de Theo Adam m’a conduit, par différence avec  son interprétation de Wotan, à saisir la profondeur de celle qu’il fait du Hollandais. Il met dans sa voix tout le drame et toute la tristesse d’un homme au désespoir, et n’oublie pas, par l’étrange sentiment de vide qu’elle procure, le caractère surnaturel du personnage (il s’agit de la version dirigée par Otto Klemperer à la tête du New Philarmonia Orchestra,  avec Anja Silja et Matti Talvela). Je m’en voudrais de ne pas souligner à quel point le personnage de Senta peut être déchirant en n’évoquant pas la Leonie Rysanek de la version Dorati, avec George London dans le rôle du Hollandais. Mais s’il faut concevoir le Vaisseau fantôme comme une marche vers l’effroi et le vide engendrés par le fantastique, ce n’est pas fini, car il y a Theodor Bertram.

Né à Stuttgart en 1869 de parents tous deux chanteurs, il fit ses débuts en 1889 au Staattheatre d’Ulm, lui aussi dans le rôle de l’Hermite du Freischütz. La même année il eut beaucoup de succès au festival Wagner de Münich dans le rôle de Hans Sachs. Il continua sa carrière au Metropolitan avant de faire sa première apparition à Bayreuth en 1892 dans les Maîtres chanteurs et en Wotan en 1901. Il chanta le Hollandais pour la première fois sur scène en 1906. Cosima appréciait particulièrement ses interprétations qui mettaient l’accent sur l’importance de la dramaturgie, conformément aux vœux de Wagner perpétués par Cosima. Son Hollandais nous est parvenu sous forme d’extraits avec un accompagnement de piano, qui nous sont rendus par le coffret The Cosima Era.

Dans le monologue du premier acte, son ‘’Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes’’  (je t’interroge ange béni de Dieu) et la suite, allie la beauté du timbre, la puissance de la voix et un vibrato parfaitement contrôlé exprimant à la fois le désespoir et le mouvement de la mer. Extraordinaire est le surgissement du ‘’ Nu reine Hoffnung soll mir bleiben’ qui ouvre à l’espérance. Il demeure quelque chose d’étrange dans cette voix qui ne nous fait jamais oublier l’aspect spectral du Hollandais. Theodor Bertram se maria avec la soprano Fanny Moran-Olden. Elle décéda en 1905 d’une maladie mentale. Sa seconde femme, la chanteuse Lotte Wetterling périt dans un naufrage le 21 février 1907. Après cette nouvelle tragédie Theodor Bertram sombra dans l’alcool. Il se pendit dans une chambre d’hôtel dont la vue donnait sur le Festpielhaus de Bayreuth. Selon ses vœux, il fut enterré en Hollande aux côtés de Lotte Wetterling. Je ne sais pas comment elle a pu être conduite au cimetière après avoir disparu en mer.

                                                                                              Michel Olivié, avril 2016

LES WAGNERIENS TOULOUSAINS AU FESTIVAL WAGNER DE CHEMNITZ

Il fallait oser partir pour le week-end de Pâques au festival Wagner de Chemnitz au cœur de la Saxe, ville peu connue pour ses attraits touristiques!

Mais voilà, 9 wagnériens du Cercle Richard Wagner de Toulouse ont pu assister avec une grande émotion le jour du Vendredi Saint à un Parsifal sublime avec des voix qu’envieraient de nombreuses  grandes scènes et le lendemain à un Tannhäuser aussi très réussi.

Un orchestre, certes réduit, mais qui sonnait formidablement, un chef d’orchestre, Felix Bender ovationné, des mises en scène belles, colorées et des chanteurs comme Victor Antipenko, Morenike Fadayomi, Brit-Tone Müllertz ou Martin Iliev que nous ne sommes pas près d’oublier!

Les Maitres Chanteurs, le dimanche, nous ont moins séduits, car le plateau de chant était très moyen et la reconstitution historique des décors et des costumes était finalement un peu ennuyeuse.

Nous avons rencontré le jeune directeur artistique Patrick Wurzel du Théâtre de Chemnitz et nous l’avons chaleureusement remercié de nous offrir un si beau festival. Il nous a invités à revenir l’année prochaine car ils vont monter le Ring!

Nous avons même rencontré lors des entractes nos amis Henri et Chantal Perrier du Cercle de Lyon.

Notre voyage s’est poursuivi sous les bourrasques de neige à Meissen, Moritzburg puis 3 jours dans la magnifique ville de Dresde. Et nous avons terminé par une soirée Mozart, Don Giovanni, au Semperoper.

Annie Lasbistes

Créations wagnériennes à Toulouse de 1891 à 1928

L e 22 avril à l’Hôtel d’Assézat à 14 h30 précises

ALEXANDRE PARANT  présentera sa conférence sur les

« Créations wagnériennes à Toulouse de 1891 à 1928 »

Théâtre du Capitole

 

 ALEXANDRE PARANT,  membre du CRWT  depuis plusieurs années, est l’étudiant boursier qui assistera au festival de Bayreuth 2017 dans le cadre de la Fondation des bourses de Bayreuth grâce au Cercle de Toulouse .

 L’accueil critique des opéras de Wagner à Toulouse  était le sujet de son mémoire de master, soutenu en 2015  à l’université de Toulouse avec  la mention très bien.

Paul Franz, Parsifal , 1928

 

Deborah Voigt

Le récit autobiographique suppose de la part de celui qui l’écrit l’intention d’installer le lecteur dans le mode de la vérité, de la confidence et de la confiance. Le Rousseau des Confessions nous en prévient : « Je me suis montré tel que je fus, méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime quand je l’ai été : j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même.» Mais l’autobiographie suppose un écart entre le moment évoqué et le moment de la confidence, l’auteur ne fait son récit qu’à la condition d’être sorti indemne des péripéties qu’il relate, il écrit avec du recul. Si bien que là où il voudrait la réalité de la vie est produite à la place la vérité de la fiction romancée.

  Ces remarques me sont inspirées à partir de la lecture du livre de la grande soprano lyrique américaine Deborah Voigt paru sous le titre Call me Debbie, en janvier 2015, non encore traduit en français. Elle retrace sa vie de personne et sa carrière lyrique dans le but suivant : « Aucun de nous n’est parfait, nous sommes seulement humains, comme Jimmy (James Levine) a l’habitude de me le dire pour me rassurer. Et il est important de dévoiler et de partager notre humanité avec chacun. C’est la raison principale pour laquelle j’ai écrit ce livre. » Le propos peut paraitre assez court, mais la démarche qu’elle développe dans le livre en fait d’humanité est loin d’être quelque chose de convenu.

  Deborah Voigt est née et a grandi au sein d’une conventionnelle famille baptiste américaine. Son enfance, son adolescence, ses études sont semblables à ce que l’on suppose d’une famille américaine moyenne. Le récit qu’elle fait de ces débuts ne présente en soi rien de bien notable. Ce ne sera que lorsqu’elle sera plus tard confrontée à ses impasses existentielles que des souvenirs d’enfance demanderont à y être reliés.

 Il y a en effet deux évènements inscrits comme scènes initiales de l’enfance mentionnés par Deborah Voigt, la première relative à son obésité, relate un élan compulsif irrésistible, elle avait alors autour de six ans. Un jour où les parents étaient absents, elle se précipita sur un bocal d’olives vertes dont elle avala tout le contenu, jusqu’à l’eau restée au fond. Ses parents, en revenant, la trouvèrent malade, le père se mit dans une violente colère, essentiellement parce qu’elle avait menti à la baby-sitter, en lui soutenant que ses parents l’autorisaient à manger les olives du bocal. Le plus grave étant que cette baby-sitter appartenait à leur église. La seconde scène initiale concerne également le père, et est à mettre en relation  avec le sentiment d’inadéquation de Deborah Voigt avec son art. Vers l’âge de treize ans, alors qu’elle était passionnée de musique (religieuse ou plutôt de variété) son professeur de musique, Miss Cronin lui dit qu’elle avait une voix et un talent spéciaux et qu’elle devait persévérer. Elle remporta un concours de chant local – le premier de sa vie – et se mit à rêver d’une carrière musicale. Se trouvant un jour seule dans la maison, elle se mit au piano installé dans le living-room, et laissa aller sa voix et ses sentiments, imaginant qu’elle chantait jusqu’aux derniers rangs du balcon d’une salle de Broadway saisie par une sorte de transcendance. Soudain, elle entendit le pas lourd de son père montant l’escalier. Elle se glaça et tintèrent à ses oreilles les paroles de ses parents : « ne te mets pas en avant, ne sois pas orgueilleuse … » Le père marcha vivement vers Deborah et son piano et lui dit en colère : « Pour qui te prends-tu ? » Elle se sentit humiliée et honteuse. Elle pensa quelle avait fait quelque chose de mauvais, de faux, que son goût pour le chant avait quelque chose d’immoral et de contraire à la religion. Durant des mois après cet incident elle se sentit intérieurement malade. Ce qui l’empêcha de se soumettre à l’autoritarisme du père, elle le met en avant au tout début du livre : cela se passa au petit matin de 1974, elle venait de se réveiller et était « toute au silence de ce début de journée, semblable à un moment de musique rare et beau. » La lumière filtrait au travers des rideaux de la chambre, elle était bien au chaud sous les couvertures, regardant à demi-endormie les premiers rayons de soleil se glisser sur les murs couleur citron de la chambre. « C’est à ce moment que je L’entendis, une voix qui venait de partout et de nulle part. La voix était aussi claire que le jour ; à la fois forte comme un lion et douce comme un murmure. Il dit cinq simples mots, mais ils furent suffisamment forts pour m’indiquer le chemin que je devrais suivre à partir de ce moment et à l’avenir : Tu es  ici  pour  chanter  (you are here to sing). »

  Déborah Voigt reste persuadée jusqu’à aujourd’hui de la réalité totalement palpable de cet évènement. Au cours des nombreuses interviews qu’elle a données depuis la parution de son livre sur les chaînes de télévisions américaines elle réaffirme le caractère concret de ce fait. L’autobiographie retraçant à la fois la carrière lyrique et le parcours psychologique suppose en filigrane ces souvenirs d’enfance et la totale incompatibilité entre l’interdit du père terrestre et l’injonction du père éternel.

  Nous sommes environ quarante ans après ces scènes d’enfance. Deborah Voigt est devenue une chanteuse lyrique de dimension internationale et de premier plan. Elle a le Métropolitan de New York comme scène principale, et par sa volonté, puisqu’elle se veut avant tout cantatrice cent pour cent américaine. Elle a chanté à Vienne, à Paris, à Londres, en Russie, en Chine, les plus grands rôles de Richard Strauss, Puccini, Verdi avec les plus grands partenaires : Placido Domingo, Luciano Pavarotti, Jonas Kaufmann. Elle vient, enfin, de chanter Brünnhilde dans le Ring de New York. Et pourtant nous la retrouvons, dans l’avant dernier chapitre, le dix-septième, sur le siège arrière de la voiture de son père et de sa belle-mère, décapsulant les bouteilles d’un pack de quatre cannettes  de vin blanc, en route pour un centre de désintoxication. Son alcoolisme était devenu tel que ses plus proches assistantes Jesslyn Cleary et Jaime s’en alarmaient véritablement : « Debbie, lui dit Jaime, tu ne peux pas continuer à vivre cette double vie. Deborah Voigt la star d’opéra sur scène et  hors scène … une ivrogne incontrôlable. »

 Au commencement du dernier chapitre elle est toujours sur le siège arrière de la voiture de son père conduisant « sa gentille petite paroissienne en désintoxication. Qu’est-ce que l’église allait en penser ? » Sa pensée imbibée par l’alcool ne pouvait s’empêcher d’aller vers Wotan et Brünnhilde, cette histoire entre un père et sa fille. « Wotan n’est pas commode, et il la punit, elle, sa fille favorite, lorsqu’elle ne lui a plus obéi. A la demande de Brünnhilde, Wotan a fait surgir un feu magique pour l’entourer et la protéger, afin de tenir à distance tous les hommes, à l’exception du plus brave. C’est ce que j’ai toujours ardemment désiré, adolescente, que mon père soit un gardien pour moi et mon protecteur, et non celui dont j’avais peur. Dans le même sens je désirais un Dieu d’amour et de pardon, et non un dieu qui juge et qui punit. Mon père est en train d’essayer de m’aider maintenant, je le sais. »

  A la première thérapie de groupe dans laquelle elle fut intégrée, elle se présenta de la façon suivante : « Salut, Je suis Debbie. Je suis addicte à la nourriture, à l’alcool, et aux hommes. » Le groupe : « Hiiiii, Debbieeeeeeeee ! »

 Deborah Voigt était obèse depuis l’âge de dix-sept ans. Cette obésité était liée à l’idée qu’il était presque de règle pour une cantatrice d’avoir du poids, mais sa carrière se trouva confrontée à cette question de façon récurrente, relativement aux rôles féminins qu’elle était amenée à jouer, elle l’aborde avec pragmatisme : « Comment une femme de trois cents livres peut jouer le rôle d’Aida si les spectateurs ne croient pas que le ténor puisse la trouver attractive ? » Elle ne perdait pas pour autant du poids, tout au contraire, elle était sans cesse portée vers ce qui se mange. Bientôt s’installa un constant et douloureux combat pour maigrir, un souci permanent quant à son poids et à l’image qu’elle renvoyait aux autres. Mais pour autant elle assumait ce qu’elle était lorsqu’il le fallait, c’est-à-dire confrontée à l’injustice ou à la méchanceté du milieu professionnel. Ainsi l’anecdote de la ‘’petite robe noire’’ qui dépassa le cadre du seul milieu musical. Deborah Voigt était programmée pour chanter Ariane à Naxos au Covent Garden, dans une nouvelle mise en scène d’approche très «moderne». La direction jugea que Deborah Voigt était trop grosse pour le rôle qui présupposait le port d’une petite robe noire. Une telle raison de rupture de contrat était passible d’une action en justice, Deborah n’en fit rien, mais finit, plus tard, par en parler à un journaliste et l’histoire fit le tour de la planète.  Mais aussi l’incroyable question de Georg Solti après qu’elle eut auditionnée pour lui dans le rôle d’Isolde dans la perspective d’un enregistrement à venir : « Ce fut merveilleux », dit-il en souriant, «vous pouvez être une grande Isolde… mais pourquoi êtes-vous si grosse, c’est la nourriture ? » –«  Et bien Maître, c’est la nourriture, oui, mais d’autres choses aussi bien ». Il n’en resta pas là, quelques mois plus tard elle le revit pour s’entendre dire : « Si vous perdez du poids de maintenant jusqu’à ce que je vous convoque pour la neuvième de Beethoven, vous pourriez avoir le boulot.» Son poids tournait donc à une perpétuelle souffrance, trouvant tout de même injuste que la réprobation dont elle était l’objet toucha moins ou pas du tout les chanteurs comme Ben Heppner ou Luciano Pavarotti, qui, lorsqu’ils chantaient en duo n’hésitait pas à se placer en arrière de la scène afin de paraître moins imposant qu’elle.

  En juillet 2004 elle se décida pour une intervention chirurgicale, un pontage gastrique. Après son opération beaucoup de choses changèrent. Se regardant dans le miroir elle se voyait disparue. « Ou  peut-être, dit-elle cruellement, était-ce la vraie Debbie qui émergeait au-dessous des couches d’années de douloureux repas.» Sur le plan du chant aussi il y eut de nécessaires adaptations. Elle éprouvait quelque chose d’étrange, comme si elle n’était plus reliée à son corps. Grosse, son poids fournissait une assise pour la musculature engagée dans le chant dont elle se trouva privée une fois  revenue à une stature normale. Bien évidemment les critiques trouvèrent qu’à cause de ce changement sa voix s’était modifiée à son désavantage. Elle explique avec bon sens que n’importe comment la voix d’une cantatrice change comme le temps passant nous fait changer, et si sa voix sonne différemment aujourd’hui cela aussi est dû au changement de son répertoire. Venant des arias de spinto soprano de Tosca ou Aida elle accède aux rôles plus lourds d’Isolde ou Brünnhilde. Ce rôle de Brünnhilde elle pouvait maintenant l’aborder en lui rendant plus de justice qu’elle ne l’aurait fait auparavant. Ses accents sont très sévères par rapport à elle-même dans le jugement rétrospectif de son apparence : son visage, ses expressions ne se perdent plus dans une boule indistincte. Un simple geste de son bras peut être clairement compris du public puisque quarante livres de graisse ne pendent plus de lui. Pourtant, se croyant délivrée le plus douloureux est devant elle.

 Se mêlent dans le drame qui arrive Brünnhilde, Jason son nouvel amoureux, et l’alcool. Elle était consciente depuis longtemps que la nourriture et l’alcool avaient une fonction anesthésiante, qu’ils la ‘’sortaient d’elle-même’’. Dans un passage du livre, elle identifie avec précision ce dont souffre son existence : « J’ai toujours senti avec les hommes qu’ils étaient froids et distants, dans la retenue, injoignables… indisponibles. Et si je m’en rendais compte je finissais par solliciter et plaider pour l’attention dont j’avais besoin. Et si je n’y parvenais pas, je tombais dans l’excès de nourriture ou d’alcool pour remplir ce vide que je ressentais, c’était le mode habituel. » Il n’est pas surprenant alors que le désir inextinguible d’amour, du manger et du boire soit ce qui prend toute la place dans sa vie, mais en totale séparation avec sa vocation de chanteuse d’opéra. Elle réussissait à maintenir la séparation, jusqu’au moment où cela ne fut plus possible.

 Etrangement, en 2010, en été, elle est heureuse. Elle n’est plus obèse, elle ne boit plus, elle est débarrassée de ses deux précédents amants qui lui faisaient une vie impossible, et en 2011 elle est à nouveau amoureuse, amoureuse d’un choriste du Métropolitan. Elle va enfin chanter Brünnhilde, au Canada, qu’elle considère comme le rôle de sa vie. Elle parle de ce rôle en wagnérienne accomplie : « C’est un voyage par étapes qui vous conduit jusqu’à elle. Il vous faut avoir chanté beaucoup de Toscas, de Minnies, d’Arianes, de Chrysothemises auparavant. Et, si vous avez de la chance, ces rôles vous conduisent à cette magnifique et téméraire Walkyrie. Ma voix était mûre pour cela et mon corps amaigri était aux bonnes proportions.» Cette première fut un succès. Elle eut une excellente critique de la part du New York Times. Le chroniqueur avait prédit, dix ans auparavant, lorsqu’elle avait interprété Sieglinde, qu’elle promettait d’être une Brünnhilde majeure, ce qui n’a pas manqué de se réaliser. Au mois de mai 2011 elle reprend le rôle de Brünnhilde au Métropolitan, qu’elle assura jusqu’en février 2012 avec le Crépuscule. Elle était entourée d’Eva-Maria Westbrock, Stephanie Blythe, Bryn Terfel, Jonas Kaufmann, Hans Peter König. La direction d’orchestre revenait à James Levine, la mise en scène à Robert Lepage. Ce fut une production magnifique. Mais Deborah Voigt était à nouveau totalement dévastée.

  Jason, le choriste du Metropolitan ne s’était pas mieux comporté que les autres et lui avait finalement préféré une chanteuse du chœur. Voici ce qui peut se passer dans la tête d’une cantatrice après deux cycles du Ring : « Je marchais sur la scène pour mon dernier salut et le public sauta sur ses pieds applaudissant et acclamant, envoyant un tsunami d’amour dont j’avais tellement besoin, et qui m’inonda. Je ressentais …  tout. J’étais soulagée, après deux années, d’avoir atteint la fin du parcours de Brünnhilde, et fière d’avoir achevé deux cycles du Ring en dépit de la partie de moi-même qui aurait pu tout détruire. » Les idées se bousculaient dans sa tête. Elle avait peur. Peur que ce soit le dernier tombé de rideau comme Brünnhilde au Met. Peur de jeune fille réalisant qu’elle était pour la dernière fois en scène avec Jason dans le chœur Götterdämmmerung. La scénographie du Götterdämmerung veut que Hagen demande à certains de ses hommes de prêter serment de fidélité à Brünnhilde, parmi les choristes qui s’approchèrent de Deborah était Jason. Arrivée à la scène finale Brünnhilde, prête à se jeter dans le bucher et rejoindre Siegfried, se confondait avec Debbie voyant flamber le bucher de son histoire d’amour avec Jason. « Sur scène toutes ces émotions jaillirent à gros bouillons et je me consumais en larmes. Puis, je rentrais chez moi et bus, ne sachant comment me sortir de toutes ces sentiments ou quoi faire avec cette sensation accablante de fin.»

La cure de désintoxication la ramena à une certaine sérénité. Elle retrouva son seul compagnon constant, son petit chien Steinway. Elle abandonne progressivement la scène de l’opéra pour se consacrer à l’enseignement du chant, et participe volontiers aux activités du Mormon Tabernacle Choir comme soliste. On ne peut qu’être bouleversé par les confessions qu’elle développe dans son ouvrage, car il ne s’agit pas de l’étalage d’une intimité morbide mais de l’élaboration d’un véritable mal-être existentiel. Ce sont les confidences de Debbie qui nous sont proposées, mais l’on souhaiterait lui dire : toute notre gratitude et tout notre respect Madame Deborah Voigt.

   Michel Olivié, mars 2016

Heinz Zednik

 

  Quelques minutes avant d’apprendre la mort de Pierre Boulez sur France Musique, je lisais le jugement suivant de Heinz Zednik sur la direction de Boulez du Ring du centenaire : « Je crois qu’il n’est pas tout  à fait à son affaire dans cette musique. Il a encore aujourd’hui, des difficultés dans sa manière de la réaliser. C’est délicat à dire, parce que je l’aime beaucoup, je ne voudrais pas le blesser mais…     Je crois que le problème est commun à Boulez et à Chéreau. On ne peut saisir en si peu de temps l’essentiel  d’une œuvre qui appartient si profondément au patrimoine culturel allemand, même s’il a un impact bien plus grand que sur le simple plan national. (…)        Je crois que c’est un homme moderne typique, son domaine est avant tout Stravinsky, Ligeti, Lutoslawski, Stockhausen, etc. Tandis que l’univers wagnérien ne correspond peut être pas  à la chambre particulière de son petit cœur… Il n’est peut-être pas fait pour Wagner. Cela n’a rien à voir avec le fait qu’il est français. Cluytens par exemple, un belge de langue française, était idéal dans Wagner. Il n’y a pas de règle absolue. Quelqu’un éprouve très fort une certaine musique, ou ne l’éprouve pas. Goethe a dit : ‘’Ce que tu ne sens pas, tu ne l’obtiendras  jamais. » »

   Et à propos de Chéreau : « (…) Chéreau est un être absolu, il faut beaucoup de patience. Lorsqu’on a une idée qui ne correspond pas tout d’abord à la mise en scène, on l’introduit progressivement, si progressivement que le metteur en scène l’assimile de lui-même, sans s’en apercevoir.  (…) Quand je sais pouvoir rencontrer des difficultés, j’essaie d’aplanir les obstacles en parlant, en étant aimable. Je n’aime pas les disputes. Elles n’aboutissent qu’à irriter les autres. Et pendant les répétitions on a besoin d’une bonne atmosphère de travail, parce qu’alors l’atmosphère sur la scène est bonne aussi. Il arrive parfois que je ne sois pas d’accord avec Chéreau sur un point. Dans ce cas, j’essaie de tirer le meilleur parti de la situation. »

  Ces considérations de Heinz Zednik  sur le Ring du centenaire sont tirées d’une interview donnée en 1978. Elles ont quelque chose de renversant car  nous y retrouvons tout cet art de l’esquive dont il fait usage dans sa superbe apparition en Loge dans l’Or du Rhin. Nul mieux que lui n’a su développer un talent de comédien pour servir toute la rouerie du personnage. L’impénétrabilité de son visage, sa  perpétuelle virevolte utilisant toute la scène du théâtre pour aller d’un chanteur à un autre, les deux au service d’une diabolique rhétorique, créent un sentiment de surprise de chaque instant, à quoi l’on reconnait une intelligence. Et en effet de son apparition jusqu’à la fin de la scène sa vivacité, son expressivité, sont telles que les dieux et les géants peinent derrière. C’est bien une flamme que Heinz Zednik restitue. Une des réussites de Chéreau consiste d’ailleurs à faire précéder l’apparition de Loge d’une succession de flammèches.

  Mais le passage qui procure le plus de plaisir est l’épisode du voile dans lequel Freia s’enroule et que Loge lui ôte pour s’y enrouler à son tour. L’idée que veut faire valoir Chéreau est traduite par Jean-Jacques Nattiez dans Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : « C’est ainsi que Loge, dieu féminin dans les Eddas, se pare du voile de Freia sur le thème de la déesse (OR. : 119), lorsqu’il fait son éloge de la femme. Mais ce voile exprime aussi la fragilité – Chéreau est particulièrement sensible aux matières – puisqu’il est la protection dérisoire de la déesse.  Un peu plus loin, Loge joue avec le voile sur le thème dit du regret de l’amour. La féminisation du personnage lui donne une épaisseur inattendue (…).» C’est l’interprétation d’un apologiste du Ring Chéreau/Boulez, mais si l’on y regarde bien, on ne peut s’empêcher de voir dans cette scène un peu maniérée et ridicule, toute l’ironie et la distance dont Zednik est capable. A la question suivante qui lui est posée,«Vous avez des gestes qui suggèrent l’espace, l’objet, l’interlocuteur absents,»  il répond : « Oui, je les ai empruntés à la pantomime. Ce n’est pas seulement le visage qui exprime, les mains, le corps peuvent aussi exprimer beaucoup de choses. Mais c’est un vieux truc au théâtre : je dois montrer les objets pour qu’ils deviennent comiques, et si je veux que les deux mille spectateurs comprennent le jeu de scène, je dois l’exagérer. Si je fais de la musique de chambre à Bayreuth, personne ne m’entendra en dehors des deux premiers rangs. Il faut donc une étincelle d’excès, que ce soit presque outré. » (Et c’est une nouvelle pique impertinente, lorsque l’on sait que Boulez tenait à faire savoir qu’il voulait ramener l’orchestre de Bayreuth à de la musique de chambre). D’une contrainte (jouer les précieuses avec le voile), il fait une drôlerie par la distance qu’il sait faire voir par rapport à ce que lui a demandé le metteur en scène.

  Quarante années nous séparent déjà de ce Ring du centenaire. Chéreau, et maintenant Boulez, sont partis. Heinz Zednik à soixante-quinze ans. Le temps a consacré ce Ring jusqu’à en faire une référence absolue. C’est quand même oublier le scandale que fut la première à Bayreuth. Et c’est oublier aussi que bien des critiques n’étaient pas illégitimes. Pour en avoir une idée il faut se reporter au livre d’Elisabeth Bouillon Le Ring à Bayreuth, la Tétralogie du centenaire (1980). Apprécier toute la beauté et toute la justesse de  ce Ring ne peut se faire sans en voir aussi les défauts de mise en scène et les faiblesses de la direction, certes corrigés au fil des ans, mais sans les gommer totalement.

   Le Ring du centenaire stimule plus la curiosité et invite à la réflexion plus qu’il n’apparaît, comme une réalisation achevée et parfaite de la Tétralogie. La personnalité de Heinz Zeidnik qui joue les rôles de Loge, puis de Mime dans Siegfried, en apporte la preuve. Il n’est pas besoin qu’il fasse la démonstration d’un développement vocal considérable, il ne s’agit pas de viser au ‘’beau chant’’. Sous la baguette de Boulez le chant wagnérien devient une sorte de « déclamation rythmée » conforme à ce que souhaitait Wagner : « J’y suis parvenu, disait Boulez, en m’attachant avant tout à l’expression des mots. En plus de cela j’ai allégé l’orchestre d’accompagnement : les chanteurs n’ont plus besoin de forcer, ils peuvent laisser libre cours à la parole pure. Cette ‘’déclamation’’ est en effet beaucoup plus libre et correspond à l’intention de Wagner, surtout dans les scènes dialoguées : « Pas d’airs mais des dialogues », disait-il. Et je crois que nous l’avons en grande partie réalisé. »

  Heinz Zednik atteint une sorte d’idéal non seulement dans l’inachèvement lyrique, (il va de soi, étant donnée sa renommée mondiale, et il fut régulièrement appelé au  Métropolitan jusqu’en 1998, que cette déclamation n’est pas là pour cacher une limitation vocale, elle est voulue. Il dit lui-même que la formation de sa voix, à Vienne, lui a donné une technique très italienne du point de vue de la couleur et de la légèreté), mais également par son art interprétatif. En ce sens il souscrit pleinement aux intentions exprimées par Pierre Boulez parlant du lien entre la musique et le drame : « La navigation que nous nous sommes imposée est de trouver une nouvelle figuration et que cette figuration ne soit jamais univoque, qu’on soit toujours obligé de dire : oui, c’est ça, mais c’est aussi autre chose en même temps. » Programme 1977 du festival de Bayreuth. De ce point de vue, le second rôle que Heinz Zednik tient dans la Tétralogie, celui de Mime, est extrêmement intéressant à commenter.

 Autant dans le rôle de Loge l’incarnation qu’il en fait subjugue les dieux, les Nibelungen et les géants, autant face à Siegfried il  fait de Mime un personnage pitoyable dominé par la crainte,  l’imploration servile, la lâcheté. A la fois abject et douloureux, martyrisé par Wotan et Siegfried et haineux jusqu’au crime. Dans les trois scènes du 1er Acte de Siegfried Zednik impose la parfaite distance entre chanter et jouer, réalisant exactement le vœu de Wagner, que Cosima avait voulu entretenir durant son règne sur Bayreuth, voeu égaré par la suite. En même temps, il est dit que Wagner investissait Mime des traits physiques et moraux que sa représentation se faisait des juifs. La décision de raviver cette parenté entre Mime et le juif vient de Chéreau : « Chéreau, un peu inconsciemment, a choisi de procéder à ce qu’il appelle maintenant un retournement. Retourner la pieuvre. Retourner l’antisémitisme (allemand) contre lui-même. Ce que nous avons appelé ailleurs avant-garde du sens (sic) triomphe ici de l’Europe libérale, qui préfère qu’on ne parle jamais de ces choses-là. » François Regnault, Histoire d’un Ring, 1980. Ainsi Chéreau en proposant cette superposition du juif en Mime (mais il dit que l’on est aussi  libre de ne pas le voir, au nom de la figuration non univoque) inaugure ce qui va faire les délices de cette fameuse ’’avant-garde du sens ‘’, la mise en épingle de l’antisémitisme de Wagner, et qui va voir les scènes d’opéra de toute l’Europe se couvrir de croix gammées et d’uniformes nazis par les pâles  imitateurs de Patrice Chéreau, sans compter nombre de littérateurs qui vont voir là l’occasion de briller sans trop se fatiguer (il est toujours agréable de tirer à soi ceux qui sont prompts à défendre le camp du bien). Ce qu’en dit Zednik lui-même est autrement plus intelligent : « Mais du point de vue de la conception profonde de l’œuvre, Wagner avait certainement vu en Mime, jusqu’à un certain point, le petit juif haïssable qui se mêle de tout. Je le crois, parce que je suis moi-même d’origine juive, et je sais trop bien qu’un certain germanisme(Deutschtum) peut trouver de négatif chez des hommes qui ne sont pas d’origine germanique. (…)  Il y a eu tant d’atrocités commises depuis le XIXème siècle que l’antisémitisme de Wagner apparaît maintenant sous un jour plus sympathique…»

  C’est malgré tout dans ce 1er Acte de Siegfried que la complicité entre Chéreau et Zednik trouve son apogée.  Zednik fait de Mime un personnage aux mille facettes comiques, utilisant de la façon la plus efficace, éclairante,  inattendue et drôle la profusion  d’accessoires imaginés par Chéreau. Mais l’idée majeure tient sans doute au misérabilisme dans lequel baigne tout l’acte. L’ensemble évoque la poésie de l’arte povera ou les œuvres de Tapiés. Zednik fait rejaillir, par exemple toute la belle humilité de Sieglinde en allant chercher en se baissant jusqu’au sol, sous une grille,  les morceaux de l’épée, enveloppés dans les pages d’un journal, pour les présenter à Siegfried comme preuve qu’il ne raconte pas des histoires. Mais il y a aussi et comme pour renouer avec  Loge, l’épisode de la forge, mettant en parallèle l’enthousiasme inventeur de Siegfried et la folie hallucinatoire de Mime. Auparavant la fin de la deuxième  scène concentre toute l’entente entre le metteur en scène, le chef d’orchestre, et le chanteur. Le Wanderer s’éloigne et surgit de façon tout à fait surprenante le thème des flammes, celui qui a précédé l’arrivée de Loge dans l’Or du Rhin,  et l’on en est surpris jusqu’à ce qu’un Mime terrorisé à l’idée qu’il a failli perdre sa tête, tire la bâche sous laquelle se dissimule la forge qui se met aussitôt en marche, incandescente. Loge, dieu de la ruse et du feu, Mime, pauvre forgeron, Heinz Zednik réussit une merveilleuse synthèse.

  Une versatilité certaine habite Heinz Zednik, qui s’est manifestée durant sa collaboration avec Patrice Chéreau et Pierre Boulez. A propos du Ring de 1979 il dit : « Il reste quelques difficultés techniques, comme par exemple,  la question de l’or qui n’est pas bien résolue à mon avis, et qui ne le sera pas tant qu’il y aura ces sacs en plastiques idiots qui s’éparpillent dans toutes les directions. Il faut se baisser pour les ramasser, et cela n’a aucun sens. C’est son affaire (Chéreau), et cela ne nous concerne pas. » Nous ne sommes guère loin de l’état d’esprit de Loge à la fin de l’Or du Rhin : « Ils courent tous à leur perte, s’ils se voient dans leur pérennité. J’ai presque honte d’œuvrer avec eux ; et l’envie très forte me prend de me retransformer en flammes léchantes, et de brûler ceux qui jadis me domptèrent, au lieu de périr avec les aveugles – qu’ils fussent dieux parmi les dieux !  Ce ne serait pas bête, je crois ! Je vais réfléchir : et on verra bien ! » Aborder le Ring sous l’angle du pouvoir réel du feu, de Loge,  jusqu’à l’apocalypse finale est un travail qui reste à faire. Ce serait, de toute façon une bien stimulante invitation, surtout si nous l’abordons au travers de la question que se pose Bachelard : «  Il suffit d’indiquer que le nœud du problème est au contact de la métaphore et de la réalité : le feu qui embrasera le monde au jugement dernier, le feu de l’enfer sont-ils ou ne sont-ils pas semblables au feu terrestre ? Les textes sont aussi nombreux dans un sens que dans l’autre, car il n’est pas de foi que le feu de l’enfer soit un feu matériel de même nature que le nôtre.» La psychanalyse du feu.

  La dernière image qui me semble ressembler à la carrière et à la  très riche vie de Heinz  Zednik, qui vit heureux et paisible avec sa femme à Vienne, est celle qui parle de la frayeur des enfants parisiens lors d’une représentation d’Hansel et Gretel  dans laquelle il tenait le rôle de la sorcière.

 

 

Michel Olivié, janvier 2016

 

Germaine LUBIN

Germaine Lubin

Des cinq années d’occupation de la France par l’Allemagne nazie la plus sombre fut 1941. Partout Hitler triomphait. Paul Valéry aux obsèques de Bergson, décédé le 4 janvier, dit les paroles suivantes : « Je pensais, au commencement de cette année qui trouve la France au plus bas, sa vie soumise aux épreuves les plus dures, son avenir presque inimaginable, que je devais exprimer ici les vœux que nous formons tous, absents et présents de cette Compagnie, pour que les temps qui viennent nous soient moins amers, moins sinistres, moins affreux que ceux que nous avons vécus en 1940, et vivons encore. Mais voici que dès les premiers jours de cette année nouvelle, l’Académie est en quelque sorte frappée à la tête. M. Bergson est mort samedi dernier, 4 janvier, à l’âge de quatre-vingt-un ans, succombant sans souffrances, semble-t-il à une congestion pulmonaire. »

Le 24 février 1941 Germaine Lubin chantait le rôle de la Maréchale du Chevalier à la Rose à l’Opéra de Paris. Elle avait chanté Léonore dans Fidelio, le 28 octobre 1940, devant de nombreux allemands parmi les spectateurs. La Deutsche Zeitung in Frankreich écrivait : « Fidelio a été le premier opéra allemand donné à Paris depuis l’armistice. Les nombreux allemands qui assistèrent à la représentation réservèrent, de même que les français, un grand succès aux chanteurs et aux musiciens. Une louange particulière revient à Germaine Lubin. » Le général Speidel assista à toutes les représentations du Chevalier, en fervent admirateur de la cantatrice, qui lui avait été présentée par Hans Joachim Lange, émissaire de Winifred Wagner, amie intime de Germaine Lubin. C’est ce général Speidel qui avait reçu Hitler durant sa visite de trois jours à Paris. Il était responsable des opérations de police allemande et de l’exécution des otages, jusqu’au printemps 1942.

Au printemps de cette année 1941 toute la Staatsoper de Berlin fit son entrée dans Paris : deux cent cinquante personnes, artistes, musiciens et choristes. Germaine Lubin retrouva Max Lorenz son partenaire dans Tristan. Le chef d’orchestre était le jeune Herbert von Karajan. Ce fut un succès considérable. Une représentation fut entièrement réservée aux officiers de la Wehrmacht, qui applaudirent la seule française en scène, Germaine Lubin. Toutes les autres représentations affichèrent complet. Ainsi s’installa-t-elle dans Paris aux mains des nazis, admirée par l’occupant, menant une vie mondaine partagée avec lui.

En 1942 il y eut une exposition du sculpteur préféré d’Hitler, Arno Breker, à l’Orangerie. Il lui fut proposé d’y faire un récital, en compagnie de Wilhelm Kempff et Alfred Cortot. Elle posa comme condition que Maurice Frank, chef de chant à l’opéra, arrêté parce que juif, soit libéré. Hitler promit de s’en charger. Lubin chanta, mais Frank ne fut pas libéré. L’ayant appris, elle alla à l’ambassade d’Allemagne, demanda à voir Abetz sur le champ, obtint la libération de Frank. La collaboration de Germaine Lubin demande à être, tout de même, vue de plus près.

Bien entendu, elle ne fut pas la seule à composer avec l’ennemi, une grande part du milieu artistique français de l’époque, que ce soit dans la musique, dans la littérature ou dans la peinture, fut loin de vivre dans la clandestinité. Non seulement Drieu La Rochelle, directeur de la NRF, mais aussi Jouhandeau, Morand, Anouilh, Giono, Giraudoux, Cocteau, Mauriac, Braque, Picasso, Honegger, Messiaen, etc. On peut lire avec profit le livre de Gerhard Heller Un allemand à Paris pour en avoir une idée précise. Tout ce monde se retrouvait dans le salon littéraire de Florence Gould, épouse d’un richissime américain et y côtoyait l’élite allemande.

Où commença l’infection ? Comment cette jeune fille des années 20-30, exceptionnellement belle, douée d’une voix enchanteresse, qui fut immédiatement engagée, dès la sortie de conservatoire, à l’Opéra-Comique pour y incarner Olympia dans les Contes d’Hoffmann, le 13 novembre 1912 (quel hasard ?) a-t-elle pu verser dans le purin de la collaboration avec les nazis ? Elle chanta l’opéra français maintenant oublié : Zampa ou la fiancée de marbre de Hérold, Le Pays de Guy Ropartz, Aphrodite de Camille Erlanger, Le Chemineau de Xavier Leroux, Francesca da Rimini de Franco Leoni, Christophe de Vincent d’Indy. Ces musiciens étaient issus de la Schola Cantorum, école fondée par le même Vincent d’Indy en 1897. En 1916 elle fit son entrée à l’Opéra de Paris, dans Le chant de la cloche de Vincent d’Indy, admirable opéra mais difficile pour la partie de soprano (c’est l’occasion de s’indigner au-delà de ce qui est possible, du fait qu’un collège de la région toulousaine qui portait le nom de Vincent d’Indy a été débaptisé et porte maintenant le nom de Germaine Tillon!). Fauré l’admirait, Debussy eut l’intention de composer une Jeanne d’Arc pour elle. De ces débuts ressort à l’évidence l’attachement de Germaine Lubin à l’esprit français, fait de subtilité et d’infinies nuances, aujourd’hui tombé dans l’oubli, si ce n’est l’objet d’un mépris profond. Elle fut la femme de Paul Géraldy, l’héroïne du recueil poétique Toi et moi.

Son arrivée dans le chant allemand se fit d’abord auprès de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, à Vienne, en 1924. Elle chanta Ariane à Naxos, établit de solides liens d’amitiés avec le librettiste. Elle triompha sur la scène viennoise, et Richard Strauss la complimenta : « Je ne voudrais pas vous voir quitter Vienne sans exprimer le vœu que nous ayons l’année prochaine également la joie de vous admirer sur notre scène dans quelques nouveaux rôles. »

Ce fut Lauritz Melchior qui parla d’elle à Heinz Tietjen, intendant des théâtres de Bayreuth et de Berlin. Le 20 février 1938 elle chanta le rôle de Sieglinde au Staatsoper.

Germaine Lubin, Isolde

A la fin de la représentation, l’ambassadeur de France en Allemagne André François-Poncet, amena Hermann Goering dans la loge de Germaine Lubin : « Sie sind wunderbar. », « Vous êtes merveilleuse. » lui dit-il. En juillet 1938 elle partit pour Bayreuth.

Nous entrons en enfer, et il faut avancer avec prudence. La biographe de Germaine Lubin, Nicole Casanova, Isolde 39 Germaine Lubin, nous invite à comprendre très attentivement : « En plein nazisme, Germaine fut accueillie à Bayreuth par ce que le cœur allemand a de meilleur, une hospitalité qui donne non seulement refuge extérieur, mais vous abrite dans vos détresse les plus inavouées. C’est à n’y rien comprendre ? Evidemment. Mais c’est ainsi. Les plus grandes amitiés de sa vie, les plus dignes d’elle, les plus permises, naissent alors, et elles sont allemandes. » Germaine Lubin dit elle-même : « A Bayreuth, je fus portée, aimée, adulée. » Ce n’est pas du fait de la famille Wagner si Hitler s’est invité à Bayreuth, et a voulu en faire sa chose. Ce n’est pas Germaine Lubin qui fit quoi que ce soit pour être admirée par lui.

Les évènements de l’histoire des hommes dépassent et ensevelissent les artistes et les sphères artistiques. A nouveau Nicole Casanova : « L’art ne sait plus où loger, entre les nuages et la caserne. Tout ce que représente Parsifal, tout ce que Thomas Mann déjà en fuite nomme « le monde supérieur » ou « le poème humain », est en péril, entre ces deux extrêmes. La guerre se fera contre le « poème humain » tout entier, aussi bien contre la musique que contre les juifs ou la France. Et Germaine Lubin occupe un poste étincelant sur la frontière. »

Dans Rigodon L.F. Céline par le recours à l’image bergsonienne d’un poing qui s’enfonce dans de la limaille, nous donne une vision plus abrupte de l’existence et de l’histoire des hommes. L’homme est aussi impuissant dans son époque qu’une fourmilière prise dans de la petite limaille de fer, chaque mouvement d’une fourmi fait se mouvoir tout l’ensemble fourmis et limaille, aucune prise n’est possible, tout se déplace et s’écroule en permanence et l’homme est entraîné dans ce chaos: « Pour le peu qui me reste à vivre, mieux que je vous vexe pas trop… vous traite de titubants ivrognes… Byzance a très bien tenu dix siècles à bluffer le monde… le monde a rien vu que conjurations, doubles et triples courses de char et troufignoleries, et puis les Turcs… et puis rideau…que ça se passera pareil ici ? possible ! vous demandez pas mieux… moi chroniqueur des Grands Guignols, je peux très honnêtement vous faire voir le très beau spectacle que ce fut, la mise à feu des forts bastions… les contorsions et mimiques… que beaucoup ont réchappé ! » Nous sommes bien souvent entrainés dans des directions que l’on n’aurait pas souhaitées et auxquelles pourtant, il nous est impossible d’échapper. C’est en cela que nous ne pouvons nous extirper de l’Histoire. Il va de soi que les nazis interdirent la publication des livres de Céline en Allemagne.

De ces remarques résultent quelques mises au point. L’antisémitisme faisait horreur à Germaine Lubin. Elle a utilisé ses accointances avec l’occupant pour faire libérer ou sauver bien des compatriotes qui viendront témoigner lors de son procès après-guerre. Elle résume ainsi sa collaboration : « Ma situation n’a pas été assez nette. J’ai vu très peu d’allemands, et uniquement pour rendre service à des français en danger. Mais j’en ai vu quand même. D’autres ont pris parti beaucoup plus nettement que moi. » Bien sûr ce ne fut pas aussi simple. Sans doute a-t-elle été largement aveuglée par son admiration pour Pétain, de qui elle fit la connaissance en 1918. Aussi, son arrogance, ses façons hautaines, son insolence, son affirmation selon laquelle elle « n’aime pas les gens » tout ce que l’on perçoit dans son entretien avec Jacques Chancel lors de sa radioscopie du 27 février 1975, l’ont desservie devant ses juges. Nicole Casanova relève : « Symboliquement (sic), et pour apaiser la tension populaire, la cour de justice d’Orléans condamna Germaine Lubin à la dégradation nationale à vie, à la confiscation de ses biens et à vingt ans d’interdiction de séjour. » Car la vindicte populaire a véhiculé bien des absurdités sur Germaine Lubin, motivées par la malveillance, l’envie et le ressentiment. Ainsi elle aurait été la maîtresse de Ribbentrop, de Pétain, et de tant d’autres, elle se serait rendue à l’Opéra dans une voiture allemande encadrée de motards, un officier allemand lui aurait acheté le château de La Carte et d’ailleurs elle se serait promenée nue dans le parc entourée d’officiers allemands, Hitler lui aurait offert une croix gammée en diamants qu’elle aurait arborée avec fierté. Ceux qui ont débaptisé le collège Vincent d’Indy sont de dignes héritiers de cette engeance. La dégradation nationale fut ramenée à cinq ans le 30 mai 1949.

Jeune, Germaine Lubin avait déjà une voix exceptionnelle de soprano lyrique, extrêmement juste et un timbre très personnel. Pour autant, elle n’était jamais satisfaite et n’a cessé durant toute sa carrière de faire progresser sa technique. Elle a toujours cherché auprès des autres chanteurs conseils et leçons. Elle apprit auprès de Felia Litvinne la maîtrise des pianissimi. Elle relate comment, seule dans un compartiment du train elle parvint à atteindre ce que Litvinne voulait obtenir d’elle : « Je recommence en bas : do-do, do dièse-do dièse, toujours sur le son « ou »avec un petit soulèvement de la lèvre supérieure. Il fallait aussi soulever le palais, sans quoi le son eût été plat. Je ne m’endormais pas, j’étais vigilante, je revenais, je recommençais, je continuais, et puis tout à coup, car j’ai l’oreille absolue, je me suis dit : mais, c’est un contre-ut. Jusqu’à Paris, j’avais mes sons piano, jusqu’en haut, jusqu’au contre-ut. Je dois mes pianissimi à Felia Litvinne et à ma persévérance. »

En 1924, toujours consciente de ses insuffisances, notamment pour ce qui concerne des difficultés de souffle – ce qu’elle reprochera d’ailleurs à sa grande rivale, Kirsten Flagstad – elle sollicita une chanteuse aussi acharnée et infatigable qu’elle dans le travail, Lilli Lehmann. Et en effet elle avait frappé à la bonne porte : elle lui apprit comment on établit l’équilibre entre la prise de souffle et la phrase que l’on doit chanter : « Ou bien tu t’étouffes parce que la phrase est trop courte pour la quantité de souffle que tu prends, ou bien elle est trop longue pour le peu de souffle que tu gardes et tu ne parviens pas à la fin… Il faut que cela devienne un réflexe instinctif, cette espèce de mesure entre la prise de souffle et la dépense de ce souffle pour la phrase que tu as à chanter. Il faut proportionner tout cela. » Germaine Lubin se souvient de ces leçons avec Lilli Lehmann : « Elle me faisait faire cette grande gamme, jusqu’au contre-ré, qui m’épuisait. Elle ne me laissait jamais partir sans m’avoir fait travailler deux heures. Lilli Lehmann voulait absolument que je chante Constance de L’Enlèvement au Sérail. Elle me disait : « Tu dois chanter Constance ! – Mais pourquoi ? — Parce que tu trilles merveilleusement bien. » Je trillais alors comme un soprano léger. » Ce contrôle du souffle appris de Lehmann l’a conduite à faire moins usage du ‘’portamento’’ que les chanteuses ne le faisaient à l’époque, afin de passer d ‘un registre à un autre. Son aisance à chanter piano dans les gammes hautes a pour effet l’absolue transparence de son phrasé. Ces qualités, ajoutées à ses dons naturels, vont faire d’elle une très grande wagnérienne.

Elle était encore au conservatoire lorsqu’elle assista à une représentation de Tristan et Isolde au Théâtre des Champs Elysées, Margaret Matzenauer était Isolde, Jacques Urlus Tristan. Paul Géraldy, qui l’accompagnait, fut impressionné par la transfiguration exprimée par son visage. D’un coup elle se trouva transportée dans un univers inouï qui agit sur elle comme la révélation de quelque chose d’inconcevable sur cette terre. Gwyneth Jones disait de Tristan : « Parsifal cherche le chemin pour l’éternité, la ronde pour une plénitude spirituelle alors que Tristan l’a déjà trouvé ! C’est comme si Wagner avait eu une vision spirituelle, ils flottent dans le ciel, dans l’air, dans les étoiles, ils sont comme soulevés dans un autre monde où il n’y a plus de barrières et où les lois terrestres n’ont plus d’importance. » Germaine Lubin éprouva quelque chose de semblable ce soir-là. Sa vie à venir se présenta à elle comme un chemin de promesses éclatantes, rien ne pourrait plus l’atteindre ni être situé plus haut : « C’est Tristan qui m’a fait partir dans le rêve. C’était quelque chose de merveilleusement beau, qui n’existe pas sur la terre. J’ai senti que c’était le plus grand amour, le seul qui ne me décevrait jamais. » confia-t-elle à Nicole Casanova.

Germaine Lubin, INA 1965

Et elle eut la plus grande carrière wagnérienne qui puisse être. Les vingt années à venir transformèrent en pure réalité le rêve né ce soir-là. Elle fut une Elsa, une Sieglinde, une Brünnhilde, une Isolde, une Kundry adulée. Ce qui a bouleversé les wagnériens durant toutes ces années nous ne pouvons pas y accéder. Très peu d’enregistrements de Germaine Lubin existent. Tout ou presque est rassemblé dans un coffret portant le titre : Germaine Lubin : Intégrale de son héritage, Dante Records Lys, 1999. Le miracle est le Liebestod enregistré à Bayreuth en 1939, sous la direction de Victor de Sabata. Toute l’ampleur, la douceur, la clarté, l’émotion de la voix nous sont donnés. Mais nous, par cette absence de témoignages de sa voix, nous restons au seuil de son bouleversement à l’écoute de Tristan et Iseult, un soir, comme si elle avait disparu à la sortie de la salle des Champs-Elysées.

Michel Olivie, décembre 2015.

 

Conférence du mois de mars

Le 18 mars 2017 à 14 h 30, à l’Hôtel d’Assézat, 

trois membres du bureau du Cercle Richard Wagner de Toulouse

Bernadette Fantin-Epstein,

Cristiane Blémont et

Anne-Elizabeth Agrech   

vous présenteront une conférence en hommage à Wieland Wagner pour le 100ème  anniversaire de sa naissance :

«  Les mises en scène de Wieland Wagner »

Wieland Wagner, fils aîné de Siegfried et Winifred Wagner est né le 5/01/1917 et mort le 17/10/1966, il fut metteur en scène, agent artistique et directeur  du festival de Bayreuth. C’est  l’initiateur du Neubayreuth.

Nord

 

  « Il faut méditerraniser la musique» dit Nietzsche dans Le cas Wagner. La musique de Bizet le rend « plus philosophe », « meilleur philosophe », « un homme meilleur ». Avec Bizet, « on prend congé du nord humide », son œuvre a « la sècheresse, la  limpidezza de l’air. Ici, le climat est différent à tous les points de vue. Ici s’expriment une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre gaieté. Cette musique est gaie : mais non d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; (…) — une sensibilité méridionale, bronzée, brûlée… — Et comme la danse mauresque me réconforte ! » C’est une belle façon de dire l’exotisme et  la singularité du sud. C’est le chemin suivi par Nietzsche pour rompre avec Wagner, pour libérer la musique de « l’emprise du nord », de l’orchestration wagnérienne « à la fois brutale, artificielle et naïve ».

  Personnellement, ma boussole me porte infailliblement vers le nord. Au nord naissent les plus belles voix de basse wagnérienne. Un des plus grands Gurnemanz nous a été donné par Martti Talvela, venu de Finlande. Il faut croire que les dizaines de lacs qui l’ont vu grandir portent à l’intelligence des rôles, car ce qu’il dit de Gurnemanz et des autres rôles de basse chez Wagner, est limpide et éclairant (il l’exprime lors d’une interview accordée en 1986 au journaliste américain Bruce Duffie, à l’occasion d’une représentation de Parsifal au Metropolitan). Martti Talvela part des indications données par Wagner sur Gurnemanz,  sur son évolution entre le premier et le troisième acte. Au début de l’opéra,  Gurnemanz est un homme d’une cinquantaine d’années, mais au troisième acte beaucoup de temps a passé depuis. A partir de cette indication, l’on peut comprendre que Gurnemanz est devenu un vieil homme,  dépressif et sans espoir, jusqu’au retour de Parsifal. Et le splendide prélude de ce dernier acte est tout à fait explicite sur ce point, Wagner en disait « qu’aucun rayon lumineux ne doit y pénétrer », et le premier thème est celui du désert, expression de l’absence de toute vie. Le chanteur se doit donc d’exprimer cette évolution qui a eu lieu entre les actes.

Il ne s’agit pas simplement de chanter fort, dit Martti Talvela au journaliste, mais il faut faire admettre une grande dépression. Le public ne le comprend pas nécessairement et pense qu’au troisième acte le chanteur est fatigué et non que sa voix exprime le poids des ans et de la lassitude. Il n’y a pas grand-chose à faire contre cela. Et pourtant c’est fantastiquement écrit pour la voix, n’importe qui n’aurait qu’à se laisser porter par la partition durant la représentation, remarque Talvela. Mais le caractère de Gurnemanz doit être construit avec précaution, il doit être pensé et réfléchi. C’est, à son opinion,  la seule voie pour réussir le rôle, il faut exprimer un véritable état dépressif, tout espoir est laissé de côté. Gurnemanz et tous les chevaliers sont désespérés de ce que plus rien ne peut être attendu du monde, jusqu’à ce que Gurnemanz  reconnaisse soudain en Parsifal revenu le nouveau roi. Il revient alors à la vie.

  Le journaliste demande également si Wagner  a bien écrit pour la voix de basse. Absolument, lui répond sans hésiter Martti Talvela. Il n’y a pas de difficulté, sauf lorsque l’on aimerait chanter aussi Wotan.  Le phrasé est plaisant, mais le rôle est un tiers trop haut. Chez moi, dit-il, j’ai quelquefois chanté les adieux de Wotan. Mais tous les autres rôles de basse sont fantastiquement écrits. Particulièrement celui de Gurnemanz dans le troisième acte, bien que le rôle soit long, une heure quarante de chant, mais l’écriture est facile. Pour le roi Marke, par contre, l’écriture est plus complexe, la principale difficulté tient à rendre la tonalité claire à tous les instants,  mais c’est ce qui rend le rôle intéressant. Quant à Daland c’est un rôle aisé et la ligne facile à chanter.

 Martti Talvela revient alors sur le rôle du roi Marke. Le point le plus tragique dans la relation entre Marke et Tristan dit-il, c’est qu’ils peuvent s’asseoir côte à côte au bord de la rivière, et ne rien se dire, et être sereins, et faire simplement  des ricochets sur l’eau avec des pierres. Ils réfléchissent, ne se disent rien, mais comprennent les mêmes choses. Le moment révélateur de leur relation se situe lorsque Melot dit à Marke : «… fidèlement j’ai préservé de la honte ton nom et ton honneur », et que Marke répond : « L’as –tu vraiment fait? Peux-tu en avoir l’illusion ? Vois-le donc le plus fidèle entre les fidèles : regarde-le le plus amical des amis ». Mais l’esprit de Marke à cet instant est comme mort.

 La carrière de Martti Talvela a essentiellement été marquée par quatre grands rôles, ceux de Boris Godounov, Philippe II, Gurnemanz, le roi Marke. Sa propre conception du métier de chanteur permet d’établir un lien entre ces quatre personnages. Ils sont tous animés d’un feu intérieur, comme lui-même dit être animé d’un feu qui brûle son corps et son âme, ce qui explique qu’il ne puisse pas être autre chose que chanteur dans cette vie si difficile qu’est la vie humaine. Lorsqu’il fut prévu qu’il chanterait Philippe II, il a passé de très longues heures avec un guide pour toute compagnie,  dans l’Escurial, afin de comprendre l’intimité du monarque. Martti Talvela faisait peu de cas des chanteurs qui n’ont qu’une belle voix et de la technique, ils n’ont rien à apporter ni à montrer.

 Son admiration va à Beniamino Gigli, l’ ‘’anima cantova ‘’, l’âme chantante, ou Jussi Björling, Ezio Pinza, Alexander Kipnis. Tous ces chanteurs sont en effet des âmes chantantes, mais ils portent toutes les peines de l’existence, surmontées malgré tout, par toutes les preuves d’humanité rencontrées dans cette vie. La vie sans cela, disait-il, est une vie vide.

  Il n’est pas difficile de comprendre alors pourquoi Martti Talvela a été un si grand Boris Godounov. L’ébranlement que provoque le personnage de Moussorgski correspond aux conceptions exprimées par Martti Talvela. Qui mieux que lui a su exprimer la profonde solitude du tsar, son terrible secret,  sa souffrance à l’indifférence du peuple à son égard. Il a rassemblé par sa voix tout à la fois le drame du peuple russe et la perdition de Boris dans le « J’ai l’âme en deuil » qui sont les premiers mots chantés par le rôle. Ce qu’il peut dire de Gurnemanz ou du roi Marke relève de la même disponibilité à comprendre les drames intérieurs que des hommes de qualité peuvent éprouver. Oui, les rôles d’opéra ne sont pas qu’une affaire du bien chanter.

  Martti Talvela passa les dernières années de sa vie, de 1981 à 1989, comme fermier dans son exploitation agricole finlandaise de Juva, au milieu des forêts et des lacs, tout en poursuivant sa carrière de chanteur. Il était un géant de plus de deux mètres, ce qui fait qu’il a été un Fasolt des plus impressionnants quand il tint le rôle sous la direction de Solti, dans les années 70.  Il a aussi tenu le rôle de Hunding dans la Walkyrie de Karajan et dans l’admirable CD fait par Zubin Mehta du premier acte de cette Walkyrie, aux côtés d’Eva Marton et Peter Hofmann, que l’on peut écouter sur YouTube.

  Il est mort dans sa ferme, d’une crise cardiaque, à l’âge de cinquante-quatre ans, le 22 juillet 1989, en dansant, le jour du mariage de sa fille.

Michel Olivié,  le 16 octobre 2015