DIE MEISTERSINGER VON MÜNCHEN

Anne-Elizabeth Agrech, Cristiane Blemont, Christian Lalaurie, Annie Lasbistes et  Charlotte Troncin  ont souhaité vous faire part de leurs impresssions sur la représentation des Maîtres Chanteurs de Nuremberg à l’opéra de Münich le  3 octobre 2016 :

Nous avons davantage été éblouis  par des phares de mobylettes et de voitures, que par des étoiles portées pâles par la Médecine du Travail : JK (Jonas Kaufmann) qui avait assuré la première en juin, aurait-il sauvé la scène ?

Spectacle non seulement en 3D mais en 4D, avec grisaille et odeurs de poubelles, beuveries, joints, scène jonchée de chaussures de fleurs piétinées et d’immondices, où stationne le fourgon de Hans Sachs, “Tube Citroën“ servant d’échoppe.


Richard Wagner ! Reviens recoller les morceaux de ton buste jeté à terre, malgré les lauriers, par un certain Stolzing !

 

Il n’y a pas l’Abîme Mystique de Bayreuth, donc Kirill Petrenko fait sonner avec succès ce brillant orchestre qui couvre les voix. Bravo à Georg Zeppenfeld (Pogner) et à Benjamin Bruns (David).

Wolfgang Koch (Hans Sachs) a fini comme sa femme, sans son ombre… Eva (Emma Bell) et Magdalena (Claudia Mahnke) ne sont pas enlevées par leurs Chevaliers, mais suivent leurs amoureux respectifs. Beckmesser se suicide, lui et la tradition. Le Charivari cesse, non du fait du veilleur de nuit, mais devant la loi des gangs… Qu’a pu vouloir le Metteur en Scène (David Bösch) ?

Dans le déclin de cette grise urbanité évoquant la banlieue glauque sans nostalgie des “Osties“, il peut y avoir un peu d’espoir, d’Amour et de Vie, mais qui vont devoir s’en aller un peu plus loin…

Nous vous conseillons vivement de regarder en vidéo (DVD et Blu Ray)Die Meistersinger von Nürnberg : Orchestre de Vienne, Daniele Gatti, mise en scène Stefan Herheim (qui nous avait présenté un beau Parsifal à Bayreuth).

 

 

Aspects de Brünnhilde

Erda nous apprend dans la première scène du IIIème acte de Siegfried quelle est la raison d’être de Brünnhilde :

« Je fis à Wotan don d’une fille : il lui fit choisir les héros tombés au combat. Elle est hardie, elle est sage. » A côté de cette fonction de psychopompe, Brünnhilde est détentrice des connaissances qui lui ont été dites par les dieux, du « riche trésor des saintes runes » (Crépuscule, prologue). Dans la Walkyrie elle se définit elle-même comme la ‘’volonté de Wotan’’ : « Tu parles à ta volonté, me disant ce que tu veux ; qui suis-je sinon ta volonté ? » et Wotan : « Je me parle en te parlant » Elle est, avec les autres Walkyries, un instrument dont use Wotan pour se protéger des menaces de l’armée d’Alberich, ce dernier œuvrant pour récupérer l’anneau. Les Walkyries sont chargées de remplir le Walhall de héros prêts à résister aux entreprises d’Alberich.

  Brünnhilde se présente donc  tout d’abord comme une guerrière, une machine de guerre façonnée par Wotan, une demi-déesse, consciente de ce que représente l’ordre, la loi, ce qui fixe les règles immuables du monde, ce qui est inscrit dans le bois de la lance de Wotan.

  Le cri de guerre, le Hojotoho par lequel Brünnhilde fait son abrupte apparition, doit ravager la scène par la sauvagerie d’une jeune guerrière enthousiaste, prompte à suivre en aveugle les commandements de son père. Rappelé par Fricka à l’obligation de suivre les dictats des runes, Wotan se voit contraint d’entraîner Brünnhilde dans ses propres contradictions. Elle se trouve pour la première fois confrontée aux failles de Wotan. L’assurance monolithique du Walkürenruf a vécu. C’est une toute autre Brünnhilde qui va au-devant de Siegmund. Quelque chose a radicalement changé.

Au  lieu d’une  messagère de mort chargée d’annoncer à Siegmund sa défaite, c’est une toute autre Brünnhilde qui va se révéler, une Brünnhilde prométhéenne. En effet, elle prend l’initiative d’une décision aussi inouïe que celle qui porta Prométhée à dérober le feu à Zeus pour le donner aux hommes. Chez l’un comme chez l’autre est enfreint un interdit absolu :  les décrets que les dieux décident envers les hommes sont irréversibles.

 La scène se concluant par l’exclamation de Brünnhilde « Halt ein, Wälsung ! Höre mein Wort ! Sieglinde lebe – und Siegmund lebe mit ihr !»  « Arrête Wälsung ! Ecoute-moi ! Que Sieglinde vive, — Que Siegmund vive avec elle ! », introduit un immense bouleversement dans la narration :  l’utopie de la liberté. Dans cette décision d’un acte sans plus aucune attache avec ce qui précède, Brünnhilde manifeste le sens même de la liberté, être libre, c’est se décider à partir de sa seule  puissance intellectuelle à penser une situation. Après le :  Que Sieglinde vive ! il y a un bref  silence de l’orchestre, comme tout occupé par l’intense réflexion d’une toute nouvelle Brünnhilde.

  Cette promesse faite à Siegmund est une utopie, le piège dans lequel  Wotan s’est enfermé en enfermant en même temps tous les protagonistes ne peut avoir la moindre chance de réalisation. Il n’en demeure pas moins qu’ici Brünnhilde atteint à la plus haute grandeur. De cela, elle sera punie.

  Elle le sera doublement, en étant déchue de son statut de Walkyrie, mais aussi en faisant l’expérience de l’amour humain qui lui fera vivre une douloureuse humiliation. C’est de ce passage du monde des dieux à celui des humains que devra témoigner son chant. Il nous faut sentir la différence entre le Hojotoho de l’entrée de la Walkyrie et le salut au soleil du III ème acte de Siegfried. Mais ce, n’est pas la même Brünnhilde éveillée dans la  confiance de son premier jour en tant que femme, par son salut au soleil et à la lumière (et ici l’orchestre est particulièrement important, notamment par l’immense mouvement ascendant des harpes que l’on voudrait à l’unisson du Salut),  et la Brünnhilde sacrifiée de la fin de Crépuscule.

  Qu’exprime cette voix de la fin ? Elle est pleine de la souffrance endurée du fait de la trahison de Siegfried. Au passage, on ne peut pas dire que ce fut un couple harmonieux. Comment aurait-il pu l’être puisque Brünnhilde et Siegfried sont les représentants de deux libertés incompatibles ; la première exprime une liberté procurée par la connaissance et l’intelligence et le second exprime une liberté impulsive purement faite de spontanéité et d’innocence (ou de bêtise ? Siegfried avoue à Brünnhilde, dans le prologue du Crépuscule qu’il n’a rien compris au sens des connaissances que Brünnhilde a tenté de lui faire entendre).

Plus loin, Brünnhilde découvre le sentiment de l’apaisement : « Alles, alles , alles weiss ich – alles ward mir nun frei ! » « Tout, tout, tout, je sais tout – tout, tout, m’est libre enfin ! »  Enfin, à partir de « Grane mein Ross », c’est la joie qui l’emporte, jusqu’à la dernière note.

    Ce sont ces différents aspects de Brünnhilde qu’une grande  cantatrice se doit d’exprimer. Ecouter Brünnhilde c’est attendre une voix que notre aventure wagnérienne nous a révélée au fil du temps, telle chanteuse nous bouleversant par, soit un timbre, soit une puissance, soit un phrasé, soit une musicalité, un ‘’soit’‘ à l’infini . Il demeure que le personnage inventé par Wagner nous renvoie à la représentation d’une  jeune demi-déesse osant un geste digne de Prométhée, émue par la force de l’amour humain, punie à devenir une jeune femme à la destinée tragique, peut-être sauvée par une rédemption.

Michel Olivié , 24 septembre 2015

Irène Théorin, à gauche et Nina Stemme, à droite, encadrent , en bas , de gauche à droite , Kirsten Flagstadt, Frida Leider, Gwyneth Jones, et en haut, Birgit Nilsson , Lucienne Bréval, Félia Litvinne,  Astrid Varnay,  

Voix de l’Oiseau de la forêt

  Richard Wagner à Louis II, Lucerne-Triebschen, le 24 février 1869 : « Le développement très poussé du deuxième acte m’a en particulier fasciné d’une manière telle qu’il m’a fallu souvent m’arrêter dans le ravissement (…). Je veux vous signaler l’endroit qui m’a inspiré une joie aussi audacieuse. Siegfried a vaincu Fafner ; les fascinants et ensorcelants murmures de la forêt se transmuent en enchantement : il comprend l’oiseau et s’en va comme conduit par un doux étourdissement (…) Quand à nouveau l’oiseau met en garde Siegfried contre Mime qui, de loin, se glisse vers lui en réfléchissant à qui aurait bien pu donner l’anneau au garçon nous entendons très, très bas le motif de la peine toute pénétrée d’amour de Sieglinde la mère, pour ce fils, qu’en mourant elle a mis au monde. L’oiseau tend sans cesse notre attention par de douces phrases prémonitoires (…) Enfin quand Mime aussi est tué, le sentiment de la solitude totale éclate douloureusement chez le garçon si débordant de courage jusque-là. L’ours, le loup, le dragon sont ses seuls compagnons, l’oiseau de la forêt dont à présent il comprend le langage, est le seul être auquel il se sente apparenté. »

 Le midi, les murmures de la forêt, les chants d’oiseaux, qui environnent Siegfried à ce moment de l’opéra, créent un instant en suspens tel que le retour des beaux jours peut aussi nous le faire éprouver. Provisoirement, l’anxiété constante qui accompagne notre quotidien, est pour un moment éloignée. C’est l’occasion de mieux prêter attention à cette scène de Siegfried, et plus particulièrement au rôle de l’oiseau.

  Pour bien comprendre quel genre de soprano est le plus approprié au rôle, il est bon de cerner la configuration dans laquelle s’inscrit l’oiseau de la forêt. Ce chant de l’oiseau est d’abord la réminiscence du thème de l’avertissement, que chante Flosshilde dans l’Or du Rhin, lorsqu’elle reproche à ses sœurs de ne pas être assez vigilantes quant à la surveillance de l’or : « Des Goldes Schlaf hütet ihr schlecht — Sur l’or qui dort vous veillez mal ». L’oiseau de la forêt est tout autant soucieux des dangers qui menacent Siegfried que l’est Flosshilde à l’égard de ses sœurs.  La différence tient à ce que la voix de la fille du Rhin est une voix de contralto, alors que l’oiseau est une voix de soprano. Mais le rapprochement oblige à nuancer à quel type de soprano nous devons nous attendre. Le lien qui unit l’oiseau aux murmures de la forêt nous maintient dans l’attente d’une voix de cristal, l’oiseau doit rester dans le charme. Mais il faut aussi penser à ce qui se cache.

 Il nous faut tout d’abord renoncer à comprendre quelle est la provenance de cet oiseau, à s’interroger sur qui l’envoie. Dans les Eddas et la Saga des Völsung , qui ont inspiré Wagner, Sigurdr (Siegfried) tue le dragon, Regin (Mime) boit son sang, lui ôte le cœur, et demande à Sigurdr de le lui faire rôtir. Mais Sigurdr brûle ses doigts au sang du dragon, et les portant à ses lèvres il se met à comprendre le chant des oiseaux. Ces derniers lui révèlent que s’il mange le cœur lui-même, il deviendra le plus sage de tous les hommes. Ils trahissent aussi les intentions meurtrières de Regin contre Sigurdr et l’encouragent à prendre les devants en tuant son tuteur. Sigurdr s’exécute, il décapite Regin, boit le sang du nain et du dragon, et mange le cœur de Fafnir (Fafner). Les oiseaux alors indiquent le trésor du dragon caché dans la grotte et lui révèlent l’existence de la walkyrie Siegrdrifa-Brynhildr (Brünnhilde) endormie dans un château entouré de flammes sur la montagne appelée Hindarfjall, et de la conquérir.

  Chez Wagner les péripéties sont moins sanguinolentes. Certes, l’oiseau déjoue au profit de Siegfried les menaces qui pèsent sur lui et lui indiquent l’essentiel : la conquête de l’anneau et du Tarnhelm, la trahison de Mime, le rocher de Brünnhilde, mais il reste néanmoins qu’il y a un double meurtre, un pillage de trésor, et l’invitation à, pour le moins, la conquête d’une femme endormie. Il faudrait donc que la voix de l’oiseau nous rende la pointe de cruauté et de perversion que l’appel au meurtre et à la conquête demandent. La voix de l’oiseau ne doit pas être mièvre, ni confiée à une voix d’enfant, comme cela a pu se voir dans des productions récentes. Wagner poursuit dans sa lettre à Louis II : «  Oui, et que signifie l’effroi voluptueux qui le traverse quand l’oiseau lui annonce Brünnhilde ? il ne s’agit pas d’une scène familiale d’enfants. »

 A la première représentation de la tétralogie, en août 1876, le rôle de l’oiseau fut tenu par Lilli Lehmann. Dans un livre publié aux Etats –Unis en 1906 : Stars of the Opera, a description of twelve operas and a series of personnal sketches l’auteur, Mabel Wagnalls, nous rend témoins d’une visite à Lilli Lehmann, chez elle à New York ( elle avait quitté l’Allemagne quelques années auparavant, au grand regret des berlinois qui ne l’appelaient pas autrement que par « notre Lilli Lehmann »).  L’auteur nous dit : « Son physique et sa voix sont particulièrement adaptés aux portraits mythiques wagnériens, comme la force du vent du nord. Son cri de la walkyrie est une révélation dans l’art de la production du ton. Alors qu’elle était engagée à vie à l’Opéra de Berlin (contrat signé par le Kaiser) elle fut appelée à Bayreuth pour être auditionnée et retenue par Wagner, pour les rôles de Woglinde et de l’oiseau. Elle est le propre oiseau de la forêt de Wagner ! De tous les caractères créés par le maître, incluant des dieux, des demi-dieux, des chevaliers, des bergers, des nains et des géants, les plus originaux et peut-être pour cette raison, les plus aimés des enfants nés de son esprit, sont, croyons-nous, ses filles du Rhin et son oiseau de la forêt (…) l’oiseau de la forêt chante dans les airs, n’importe où, invisible, mais plus impressionnant que les plus grandes présences. La musique de l’oiseau n’est pas très longue, mais elle est d’une beauté insurpassable, et le thème le plus mémorable de l’opéra. (…) Ah ! nous aurions aimé être dans l’audience de Bayreuth quand cet oiseau pris pour la première fois son envol pour le monde ! »

 Qu’une cantatrice tienne dans une production du Ring à la fois les rôles de Woglinde et de l’oiseau de la forêt, comme le fit Lilli Lehmann, est une habitude à Bayreuth. De 1896 à 1904 Josefine von Artner a tenu les deux rôles. On peut l’entendre chanter Woglinde, en 1904, dans un extrait du coffret : The Cosima Era – Bayreuth Festival Singers 1876-1906 (indispensable). Käte Heidersbach a interprété le rôle de 1934 à 1940. Sa voix est d’une distinction extraordinaire, dans le rôle d’Agathe du Freischütz, elle fait preuve d’une grande délicatesse, avec une pointe d’impertinence, qui peut donner une idée de ce qu’elle pouvait faire de l’oiseau de la forêt : renversant.

 Lors de la réouverture du festival et les années suivantes, Wilma Lipp, puis Rita Streich, puis Ilse Hollweg tinrent le rôle. Les deux dernières l’enregistrèrent, l’une avec Clémens Krauss , l’autre avec Knappertsbusch. Dans l’enregistrement de 1953, Rita Streich avance un beau timbre, l’on entend comme des trilles, mais on peut lui reprocher d’escamoter bien des paroles de son chant, au profit de simples gazouillis. Plus convaincante apparaît Ilse Hollweg, en 1956, sous la direction de Knappertsbusch. Son chant est très articulé, contient de superbes aigus, et l’on entend comme un léger voile de tristesse, ce qui correspond bien à notre attente de ce rôle. Yoko Kawahara, Norma Sharp furent dans les productions Chéreau/Boulez.

Mirellla Hagen

Récemment, le rôle a été tenu à la Scala de Milan par Rinnat Moriah, par Anna Virovlansky à Munich. Mirella Hagen a tenu les rôles de Woglinde et de l’oiseau à Bayreuth 2014. Elle est une interprète remarquable des lieder d’Hugo Wolff, ce qui fait d’elle une interprète exceptionnelle de l’oiseau de la forêt. Malheureusement, elle a la malchance d’être dans l’épouvantable mise en scène de Frank Castorf qui, au dernier acte de Siegfried, montre deux crocodiles géants copulant, puis dévorant ce pauvre oiseau. C’est une interprétation purement gratuite (nul n’a compris le sens de ces crocodiles), sadique et perverse. Certes, il y a de l’implicite douloureux, si ce n’est monstrueux dans le Ring, mais justement, il n’en est que plus perceptible si l’on ne fait que l’entrevoir dans les interstices de l’action, du chant et de la musique. André Boucourechliev remarquait : « Siegfried est un mouvement ascendant. De l’ombre à la lumière, de la nuit au soleil, de la caverne au rocher et, dans l’évolution des héros eux-mêmes, de l’ignorance à la connaissance, du sommeil à la lucidité et de la haine à l’amour. » Castorf, par sa volonté délibérée de ‘’choquer ‘’ le public, montre que sa préoccupation majeure est de renverser l’ordre des valeurs et des sentiments auxquels tiennent les spectateurs, de faire triompher le laid sur le beau, le mal sur le bien, ou pire, n’étant qu’un dérisoire reflet de la mode du temps, ne veut signifier que son mépris de tout sens et de toute valeur. Il s’agit, en somme, de la banale expression de la haine de l’humanité. Katharina Wagner ne trouve-t-elle pas, que, dans ce domaine, Bayreuth n’a que trop donné à une certaine époque ? En ce printemps, écoutons et admirons le chant des oiseaux et la beauté des nuages qui passent.

Michel Olivié, mai 2015

 

Jonas Kaufmann

  Il n’est pas meilleure expérience que de passer plusieurs heures à écouter parler, entendre chanter et voir Jonas Kaufmann.  Il a la capacité et la lucidité d’analyser l’évolution de sa carrière tant passée qu’à venir. Il la guide avec une conscience aiguisée de ce qu’il peut et de ce qu’il veut. Sa voix est au service de son intelligence. Elle semble être un instrument parfait et néanmoins perfectible, obéissant totalement aux intentions, aux réflexions, aux pensées de celui qui la possède. Il incarne la rencontre merveilleuse du don et du cheminement réflexif, à un degré rarement rencontré dans toute l’histoire de l’opéra.

  En septembre 2013 il donnait une interview à Vincent Agrech dans Diapason. Il explique notamment  qu’en diversifiant les rôles, en passant de Wagner à Verdi, de Massenet à Schubert,  jusqu’à nous donner le vertige, tant l’étendue de ses interprétations est vaste, il affirme sa voix : « Abandonner totalement les rôles  légers serait une erreur, car une alternance bien dosée repose la voix et lui permet de conserver sa flexibilité. Chanter Alfredo m’a donné un immense plaisir. Mon chant me semblait plus souple, plus liquide, plus proche de ces qualités italiennes que Wagner attendait des interprètes de son temps, loin d’imaginer vers quels excès de décibels le futur l’entraînerait. »

On comprend alors mieux l’alternance discographique qui fait se succéder un opéra, un récital de lieder, des Arias allemandes : « De façon plus régulière, c’est le lied qui joue pour moi le rôle de garder la souplesse de la voix, par la ductilité et la minutie qu’il réclame ». En ce domaine, c’est au génie de Wunderlich que se réfère Kaufmann : « sa façon de ne pas laisser perdre un mot ou un accent. Jamais l’émotion ne cesse d’irriguer chaque note, avec autant d’intensité que de variété. Il illustre  au plus haut point ce qui est pour moi la vertu cardinale de l’interprète : être toujours aussi honnête que s’il chantait pour la dernière fois de sa vie (…) j’espère qu’on revient aujourd’hui à cette primauté de l’émotion sur la perfection. » Il s’agit, dans la quête qu’il mène, de redonner au chant sa pleine vocation : être l’expression la plus haute du langage humain, le porter au rang de la poésie,  telle que Rilke pouvait la concevoir, que la réalité advienne à son sens total par sa rencontre avec elle.

  Pour Jonas Kaufmann cela se traduit par l’intention de donner aux personnages qu’il interprète leur vérité la plus complète. Et cela se fait au travers de la musicalité, qui elle-même exige un travail précis. « Il faut travailler mot à mot ce que vous allez dire, sinon vous ne serez pas capable d’une interprétation spontanée ; à part, vous devez engranger ce que le professeur vous  a montré comme une possibilité parmi d’autres solutions, ce qui signifie de devoir le développer par soi-même. » dit-il dans l’interview sur Lohengrin.  Il dira ailleurs : «Avoir des idées précises sur ce que nous souhaitons faire de notre personnage, parfaitement, c’est notre boulot. » ou bien : « Wagner traite la voix comme un instrument. Le sens des mots est ouvert à plusieurs interprétations : un casse-tête. » C’est tout ce travail d’investigation sur son métier de chanteur qui rend si passionnantes ses interviews sur ses rôles wagnériens.

  Ainsi, il comprend la mission de Lohengrin orientée vers la demande de faire confiance sans rien demander en retour. Ce qui était la définition même que donnait Jacques Maritain, et, au-delà, le sens authentique de la croyance religieuse. Que nous écoutions tout le rôle suspendu à cette demande (presque une supplique) en direction d’Elsa, éclaire l’amour que lui porte immédiatement Lohengrin, nous vivons alors l’œuvre dans un transport insoupçonné jusqu’alors et,  partant, réactualise le romantisme de l’amour. L’opéra sonne différemment et entre dans un éclat que l’interprétation froidement politique de Philippe Godefroid avait voulu faire disparaître. Ce cynisme et cette perversion tant d’actualité à l’opéra aujourd’hui est remplacé par une qualité humaine que Jonas Kaufmann indique de manière très simple en avouant toute l’émotion qu’il éprouve au début de l’opéra, lorsque Lohengrin prend congé du cygne. La référence au cygne revient quand il explore les nuances que la voix doit opérer dans la scène de la révélation de son identité. Faute, déception sont exprimées par la puissance vocale (Kaufmann est, là, extraordinaire) seule la vue du cygne revenant métamorphose la voix en un diminuendo exprimant toute la douleur de la scène, et les adieux à Elsa font jaillir tout le déchirement du moment.

  Ailleurs, à propos de l’enregistrement des airs de Wagner avec le Mahler Chamber Orchestra  sous la direction d’Abbado, il raconte qu’ils n’arrivaient pas à faire marcher l’ensemble. Les musiciens, jeunes pour la plupart, et pour qui la musique de Wagner était inhabituelle, avaient du mal à trouver leurs marques. Alors Kaufmann s’est mis à expliquer le contexte, la place du personnage dans l’histoire. Le son a soudainement changé, l’intensité dramatique était retrouvée. Aux jeunes chanteurs voulant interpréter Wagner il leur conseille de commencer par chanter dix pages de Lohengrin en italien (c’est l’opéra le plus italien de Wagner, la voix réclamée serait lirico spinto).  Si Jonas Kaufmann est conscient de la transmission qui lui a été offerte (Wunderlich, Domingo), il est aussi soucieux des jeunes générations : « Je m’engage toujours très volontiers dans des projets visant à développer l’accès des jeunes à la musique et à la culture en général. En fait, cela tend même à devenir une des priorités de ma vie ».

  A propos de Parsifal, il dit la chose suivante : « C’est une expérience philosophique qui vous fait réfléchir à l’échec de l’humanité, à ce qui se passerait si l’homme suivait l’idée selon laquelle ‘’celui qui ne sait rien finira par être éclairé par la miséricorde et la compassion qu’il éprouve pour les autres’’ si nous avions suivi ce concept, il n’y aurait plus de guerres, seulement la paix partout (…) certains spectateurs m’ont avoué que cet opéra leur a fait comprendre pourquoi nous sommes chrétiens, et que parmi le public, il y a même quelqu’un qui a dit à son voisin : ‘’Je suis jaloux, je voudrais être chrétien comme vous.’’ » A un moment où, en France, l’esprit de la laïcité semble être devenu fou, il y a des paroles qui font du bien. S’il y a une bien belle façon de participer à la joie et au recueillement de Pâques, c’est en regardant la représentation du Parsifal en DVD du Metropolitan, dirigé par Daniele Gatti. Le critique de Diapason  disait à propos de l’interprétation de Jonas Kaufmann : « Incarnation idéale, tant physique que musicale, soleil noir resplendissant d’une infinie variété d’accents, de nuances et de phrasés à se damner, jamais entendu ‘’Amfortas die Wunde’’ chanté et vécu avec une telle plénitude. Rien que pour ces minutes d’extase, à genoux. »

  Que réserve l’avenir  des rôles wagnériens de Jonas Kaufmann ? « L’idée qu’un jour je les aurai tous interprété, je me demande si c’est une bonne chose. » Il a, pour l’instant, interprété quatre rôles, Lohengrin, Siegmund, Walter, Parsifal. Les deux Siegfried, celui de l’œuvre éponyme, et celui du Crépuscule, Tannhäuser, Tristan sont à venir. Ce sont des rôles difficiles dit-il. Siegfried est difficile, mais c’est un rôle moins long que celui de Tristan. Dans le IIIème acte, Tristan chante durant quarante-cinq minutes, et « c’est le prototype de scène psychologique. » Il s’y préparera en chantant le IIème acte en concert.  Mais il ne faut pas l’envisager avant les cinq prochaines années. En attentant, il nous reste à mesurer l’ampleur de ce que Jonas Kaufmann a apporté au chant wagnérien.

  Car des performances comme le Parsifal du Metropolitan, ou le studio  de la Walkyrie, avec Nina Stemme en Brünnhilde,  l’orchestre du Mariinski sous la direction de Valery Gergiev, ou le recueil d’airs avec l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin dirigé par Donald Runnicles, sont des joyaux pour lesquels nous devons rendre grâce au ciel de pouvoir pleinement les aimer.

Michel Olivié, 7 avril 2015

Martha Mödl

  Ce mois de mars est le mois de naissance de Martha Mödl, elle est née le 22 mars 1912 à Nuremberg. Elle est décédée le 17 décembre 2001. Ce temps qui lui a été accordé, elle l’a mis à profit pour devenir une chanteuse lyrique accomplie. Comme wagnérienne, elle a excellée dans les rôles de Brünnhilde, Isolde, Kundry.

 Pour la célébrer, il y a encore quelques années, nous nous serions contentés d’indiquer ce que la discographie, la presse, les souvenirs rapportés par les uns ou par les autres, aurait pu nous en dire. Il en va tout autrement aujourd’hui, Internet pourvoit à nos informations au-delà même de nos désirs. La difficulté consiste non plus à chercher ce que nous voudrions savoir  — nous pouvons savoir à peu près tout de ce qui nous intéresse – mais à mettre en avant ce qui semble essentiel de ce qui peut rendre au plus près justice de l’exceptionnalité d’une personne telle que Martha Mödl.

 Wikipédia nous permet de retracer sa longue carrière, elle chantait encore le rôle de la comtesse dans la Dame de Pique à 89 ans.  Wieland Wagner la choisit, pour ses débuts de carrière, lors de la réouverture du Neue Bayreuth. Ce renouveau ne tenait pas tant aux interruptions forcées provoquées par la guerre, mais davantage au sentiment de jeunesse que l’on peut éprouver face au choix de l’ensemble des équipes dont s’entoura Wieland Wagner à ce moment là. A voir des photographies ou des films de cette époque, on sent l’enthousiasme qui emportait ceux qui avaient été choisis. On peut voir un Karl Böhm diriger une répétition en chemisette, avec des gestes d’une grande décontraction, une énergie enjouée, tournant les pages de la partition comme en passant. C’est l’été et l’on sent tout le monde heureux.

  Martha Mödl était dans ses trente ans. En 1953, elle tenait le rôle de Brünnhilde, sous la direction de Keilberth, Wotan était chanté par Hans Hotter. On peut entendre, sur YouTube le début de l’Acte II de la Walkyrie. Au mur dur comme de la glace dressé par Hotter, Mödl surenchérit par un Walkürenruf – cri d’appel – aussi brûlant que Notung en fusion. L’orchestre de Keilberth, aux thèmes de l’Epée, de la fuite des jumeaux, de Hunding, du courroux à venir de Wotan, déchiquette à toute allure. Dans le monologue final du Crépuscule avec son exceptionnelle tessiture de soprano lyrique  Martha Mödl fait entendre au moment du « Siefried, mein seliger Held », un  changement de couleur qui donne le sentiment d’une harmonie enfin réalisée entre Brünnhilde et Siegfried, l’on peut appeler cela de la magie.

 Bayreuth 1953, Keilberth, Mödl , Hotter,  un des plus grands Ring jamais enregistré. Il a été édité chez Arkivmusic, actuellement épuisé, on le trouve quand même pour 295- 450 euros…

 Au gré des sites, on découvre des articles d’hommage – en anglais ou en allemand pour la plupart—souvent très fins, usant de contrastes, d’indications précises, qui permettent de bâtir la personnalité de Martha Mödl. Elle était une chanteuse intelligente qui développait pleinement le potentiel dramatique de chaque rôle. Furtwangler disait d’elle : « Les autres chanteurs peuvent chanter ce qu’ils aiment, vous les reconnaitrez toujours. Avec Martha Mödl, sa voix s’identifiait si évidemment avec le rôle, que vous ne portez d’attention qu’au caractère du personnage » Il est particulièrement frappant d’entendre comment, dans le rôle de Kundry, elle métamorphose sa voix en un mezzo-soprano parfaitement adapté à la dimension inquiétante et indécise du rôle. Ses années d’or bayreuthiennes vont de 1951 à 1957, elle sut adapter sa carrière à la conscience qu’elle avait de l’évolution de sa voix.

 De cette lucidité de son talent d’artiste, nous en avons un aperçu avec un film se voulant d’avant-garde, de 1997, ‘’ Poussières d’amour’’, du cinéaste allemand Werner Schoeter. Le cinéaste construit son film autour de la question que se posait Roland Barthes : « Comment les chanteurs font-ils pour trouver leurs émotions dans leur voix ? » Anita  Cerquetti, Rita Gorr, Martha Mödl, se prêtent au jeu. Il y est question d’amour, de liberté, de voix, lors d’un séminaire à l’abbaye de Royaumont. Subitement, au détour d’un questionnement prétentieusement serré de la part du cinéaste,, Martha Mödl éclate de rire, se met à parler de fruits secs. Comment, dit-elle, pourrait-elle seulement enseigner le chant aux autres, alors qu’elle ne sait même pas elle-même comment elle s’y prend.

 En 1986, Martha Mödl était l’invitée D’august Everding, dans sa série télévisée, Da Capo. Elle y retrace sa carrière,  y parle de ses rôles (pas seulement wagnériens bien sûr)  leur conversation est illustrée de nombreux extraits musicaux. A la fin de l’émission August Everding  cite Wieland Wagner à propos de Martha Mödl : « Kundry, Brünnhilde, Isolde, (…) keine wie du »

 La discographie est riche, mais je conseillerais en priorité ‘’The Queen of Drama in Opera ‘’  Editions Document, et Martha Mödl : Portrait Legend (Anniversary Edition) Profil.

Michel Olivié , mars 2015

LOHENGRIN A L’OPERA BASTILLE

 

Cinq membres du Cercle ont assisté le 30 janvier 2017 à la représentation de Lohengrin à l’Opéra Bastille.

La mise en scène signée Claus Guth, reprise de la production de la Scala de Milan en 2012, est assez déconcertante et représente un Lohengrin inhabituel et bien loin de celui de Wagner. Le metteur en scène situe l’action au 19ème siècle. Il gomme ici tout le côté surnaturel du personnage pour en faire un être faible, désorienté qui ne sait pas lui-même qui il est et pourquoi il est là. Ce anti-héros arrive en scène recroquevillé sur lui-même (pas de nacelle, ni de cygne, pas de cuirasse), en proie à des convulsions et se réveille peu à peu pour chanter « l’adieu au cygne » (mein lieber Schwann) dos au public. Puis il évolue sur scène, pieds nus, se heurtant aux murs à la recherche d’une échappatoire. Ce n’est qu’avec l’amour d’Elsa pendant le duo du 3ème acte, qu’il se découvre et réalise qui il est, avant de repartir comme il était venu, recroquevillé et plongé dans un profond sommeil. Quant à Elsa, elle se réfugie régulièrement près d’un piano qui sera renversé au 3ème acte (!!!), en proie à des hallucinations (enterrement de son père, apparition de son frère affublé d’une aile de cygne ou d’une petite fille qui erre sur la scène, désemparée).

Le décor, austère, représente la cour d’un bâtiment ornée d’une galerie qui fait le tour de la scène et où se déplacent les chœurs. Ortrud et Telramund ont investi les lieux. Ortrud règne sur un époux veule et porté sur l’alcool, totalement sous l’emprise de sa femme tyrannique. Le troisième acte se joue dans la cour transformée en un marécage rempli de roseaux (rappel de la mort du jeune frère d’Elsa, prétendument noyé ?), image très belle au demeurant .

La sensation de cette reprise était bien évidemment le retour sur scène de Jonas Kaufmann après 4 mois de repos forcé. On craignait de ne pas le retrouver à son meilleur et on a été totalement rassuré. Le ténor allemand fait corps totalement avec la mise en scène avec une émission presque désincarnée au premier acte, toujours hésitante au second, avant de donner sa mesure au 3ème acte avec un « mein lieber Schwann» d’une intense émotion chanté comme un lied, sur le souffle en demi-teinte avec les couleurs cuivrées qui caractérisent sa voix reconnaissable entre toutes. Le ténor déploie ici tout son talent : délicatesse du phrasé, piani envoûtants, legato impeccable. L’incarnation, bouleversante, est inoubliable.

A ses côtés, Martina Serafin, annoncée souffrante (!), fait face au rôle d’Elsa avec une voix lumineuse, une diction impeccable. On peut seulement lui reprocher d’incarner davantage une femme qu’une pure jeune fille.

Evelyn Herlitzius, malgré une voix très abîmée, campe une Ortrud machiavélique, terrifiante, impressionnante dans ses imprécations. Elle fait preuve de dons de tragédienne qui avaient été révélés dans l’Elektra de Patrice Chéreau.

Le baryton Tomasz Konieczny lui donne la réplique avec une voix à l’émission un peu curieuse, mais caractérise parfaitement un personnage veule, impuissant et brutal totalement sous l’emprise de sa femme. René Pape déploie ici sa voix au timbre riche et profond. Egils Silins est sans reproche dans le rôle du héraut.

Les chœurs sont superbes, et l’orchestre est magnifiquement dirigé par Philippe Jordan, toujours attentif aux chanteurs, précis dans sa direction, allégeant l’orchestre tout en insufflant à certains passages la puissance nécessaire. Les cuivres sont magnifiques.

Au total, une superbe représentation malgré les réserves formulées sur la mise en scène.

Cristiane Blémont