Archives de catégorie : Chroniques

Un opéra fantastique

Rien ne s’opposerait à ce que le Hollandais volant soit une production de la rêverie de Senta.  Ce serait même installer cet opéra dans une dimension hors du réel qui conviendrait parfaitement à l’entité qu’est ce marin fantôme condamné à une errance sans fin. Des mises en scènes s’y sont risquées, en premier lieu celle d’Harry Kupfer, Bayreuth 1978, pour lui Senta « a créé de toutes pièces la figure du Hollandais et pourtant le personnage est très vivant. Il n’existe que dans son imagination, mais il est si complexe pour  Senta qu’il prend vie. »  Depuis, d’autres mises en scènes ont adopté ce point de vue, celle de Claus Guth en 2003, celle de Jan Philip Gloger du Bayreuth 2012, dont  l’intention mérite d’être signalée tant elle est bête : Senta et le Hollandais sont ‘’deux marginaux perdus dans ce monde dont ils ne veulent pas ‘’ ils refusent  ‘’cette société sans âme, sans autre but que de produire et de faire du fric.’’ La justification donnée par un critique est la suivante : ‘’ il faut se demander quelle est la signification des œuvres de Wagner aujourd’hui. Il s’agit de montrer ce que ces récits mythiques disent de nous, hic et nunc. ‘’.

  Mais l’on ne pouvait en rester à la  rêverie d’une figure idéale ou à l’utopie d’une société meilleure. Ceux qui se mêlent de mettre Wagner en scène se font un devoir d’aller toujours plus loin. Ainsi la production de Florentine Klepper au Semperoper de Dresde, en juillet 2013.  Il s’agit de mettre en scène non plus le rêve, mais le cauchemar de Senta. Senta adulte sera accompagnée par Senta enfant, durant tout l’opéra. Au premier acte Senta adulte est en haut d’une colline scrutant la mer, pendant que Senta enfant se fait violer par un grand nombre de marins norvégiens (le chœur) ivres et obscènes. Le deuxième acte montre les fileuses comme un groupe de femmes enceintes bien avancées, toutes identiques. Elles se succèdent sur un grand lit  où elles sont délivrées de leurs enfants aidées par Frau Mary. Senta rêve au hollandais comme pour échapper à la scène. Au troisième acte Senta est descendue de sa colline, et il nous est donné de voir son  nouveau cauchemar : Daland, son père, est mort et les marins norvégiens célèbrent son mariage avec Erik. Senta n’est pas la seule à faire des cauchemars, surtout lorsque l’on voit Florentine Klepper fournir ses justifications avec son air pénétré.

 Ces outrances ne viennent pas de nulle part, pour les comprendre il faut revenir à ce que disait Harry Kupfer dans les années quatre-vingt dans l’Avant-scène opéra. Tout imprégné de l’idéologie révolutionnaire de l’époque, exaltée par le désir de changer la société, il ne peut laisser  Senta se contenter de rêver à partir d’un imaginaire : « le Hollandais représente l’idéal, l’irréel, une humanité idéale qui n’existe plus dans notre monde. Et c’est le monde réel qui est inhumain. Cela  a permis de situer le conflit sur le plan psychologique. Et nous avons franchi ensuite un nouveau pas en faisant de l’histoire de Senta un problème psychologique et politique.» Et c’est plus loin dans le texte que nous voyons la racine de ce qui anime toutes les positions de l’intelligentsia dominante dans tous les milieux artistiques actuels : « Enfin, on peut dire que Senta est hystérique, dans le sens où l’entendait  Freud quand il disait que, pour être chanteur, il fallait être hystérique, c’est-à-dire tout exprimer par son corps. Et lorsque Senta exprime cette contradiction qui la pousse, elle l’exprime avec son corps.   D’ailleurs, sans Freud et sans dialectique, on ne peut plus faire de théâtre aujourd’hui ! » De façon péremptoire, en mettant en avant le psychologique et le politique, il relègue le surnaturel, les fantômes et le fantastique  à des vieilleries inintéressantes. Depuis au moins trente-cinq ans l’on se prive de tout ce qui alimente le merveilleux. Or, Le Hollandais  est un marin prisonnier d’une malédiction diabolique. L’étonnement, le mystère, viennent alors à notre rencontre.

  La perplexité la plus complète entoure le statut existentiel de ce marin maudit, aussi bien à partir de ce qu’il chante dans son monologue du premier acte, que dans ce que chante Senta dans sa ballade, le plus terrible étant la menace qu’il adresse à Senta dans le final de l’opéra : « Connais le sort, infortunée, qui frappe celles qui manquent à la parole donnée : elles sont damnées éternellement! Sous le coup de cette sentence, succombèrent déjà d’innombrables victimes, par moi ! » (C’est ici qu’il faudrait se rappeler l’interprétation faite du hollandais comme un marginal victime de la société.) Nous sommes donc bien dans le domaine du fantastique. Fort à propos, Françoise Ferlan dans l’Avant-scène déjà mentionné, avance la définition que Roger Caillois donnait du fantastique : « l’impossible survenant à l’improviste dans un monde d’où l’impossible est exclu. » La Gorge aux loups du Freischütz, Le vaisseau fantôme, relèvent de ce fantastique, et André Tubeuf a montré l’influence que Weber a exercé sur le jeune Wagner.

  Lors de son séjour à Paris (1839-1842), alors qu’il terminait Rienzi, et écrivait le canevas du Vaisseau fantôme il fut sollicité par Maurice Schlesinger pour livrer quelques articles musicaux pour la Revue et Gazette musicale. L’un d’eux est consacré au Freischütz (dont la première parisienne eut lieu à l’Académie royale le 7 juin 1841.) Wagner fait ressortir quel écho profond les thèmes présents dans le Freischütz résonne dans la mentalité allemande : « cette tradition sombre, démoniaque, s’accorde parfaitement avec l’aspect solennel et mélancolique de ces formidables forêts de la Bohême. (…) La tradition du Freischütz porte d’ailleurs profondément l’empreinte de la nationalité allemande. » plus loin : « … les contes et traditions qui ont leur origine dans les régions les plus mystérieuses de la nature et du cœur humain éveillent  encore aujourd’hui les sympathies des gens instruits ; ils aiment à se reporter aux jours de leur enfance où les grands arbres des sombres forêts, s’agitant au souffle de la tempête, leur paraissaient des êtres vivants, dont les voix mystérieuses étaient comme l’écho d’un monde fantastique. »

Ce sera l’océan qui dans le Hollandais prendra le relais de cette puissance démoniaque de la forêt. La puissance orchestrale, dès le début du premier acte, puis lors du monologue du hollandais, évoquera, par le recours au chromatisme musical, à la fois la tempête, l’instabilité perpétuelle de l’élément liquide, la terreur de l’immensité océane. La meilleure disposition concevable à la réception du Vaisseau fantôme serait, au fond, une longue lecture des Contes d’Hoffmann, l’auteur nous dit dans Les aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre : « Le voyageur Enthousiaste met évidemment si peu de différence entre sa vie imaginaire et sa vie positive, qu’on peut à peine distinguer la limite qui les sépare. Mais, lecteur bénévole, cette limite n’est guère mieux déterminée dans ton esprit ; il se peut donc qu’entraîné par l’auteur visionnaire dans les régions fantastique de la magie, tu voies  inopinément mille figures étranges venir s’immiscer dans ton existence réelle, et te traiter sans plus de façons que de vieilles connaissances. »  Nous comprenons alors mieux pourquoi le hollandais serait au cœur du rêve d’Elsa.

  La carrière de Theo Adam va des années 1940 aux années 1990. Il a interprété tous les plus grands rôles wagnériens avec les plus grandes chanteuses et chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle. Il chanta le rôle de l’Hermite dans le Freischütz, au Semperoper de Dresde en 1949, où il fit ses adieux à la scène en 2006, dans le même rôle de l’Hermite. Il a écrit deux livres sur sa vie, ses souvenirs de scène, son métier. Le premier a pour titre Voyez, ici l’encre, la plume et le papier… de l’atelier du chanteur (Berlin, 1980), le second Le centième rôle, je suis un nouvel Adam (Munich, 1987). Aucun de ces deux livres n’a été traduit. Mais il y a autre chose.

En 1974, j’achetai à Toulouse chez Danny Disc, à ce qui était Les Américains, en bas des allées Jean Jaurès, la Fnac n’existait pas encore, La Tétralogie de Bayreuth 1967, commercialisée en 1973,  dirigée par Karl Böhm, Tétralogie dans laquelle le rôle de Wotan est tenu par Theo Adam, entouré de Birgit Nilson, Leonie Rysanek, James King, c’est bien sûr la mise en scène de Wieland Wagner. Ce Ring se présentait sous la forme de quatre coffrets de disques microsillons. Avec le temps,  les carrés de mousse protégeant les livrets et les disques se sont délités, tombent en morceaux et ressemblent à des épaves. Mais le Wotan de Theo Adam est devenu mon Wotan, tant j’ai écouté cette Tétralogie. Je connais avec précision la nature de son chant, je comprends sa technique, sais le sens qu’il donne à ses intonations, quelles sont les intentions du rôle, etc. J’admets même les faiblesses qui lui ont été reprochées, une voix parfois instable et tremblante, parfois de la rugosité, mais tout cela compensé par une admirable intelligence du rôle, un registre de baryton basse extraordinaire (on peut écouter sur YouTube sa façon de produire le Do grave).

 Cette familiarité avec cette voix de Theo Adam m’a conduit, par différence avec  son interprétation de Wotan, à saisir la profondeur de celle qu’il fait du Hollandais. Il met dans sa voix tout le drame et toute la tristesse d’un homme au désespoir, et n’oublie pas, par l’étrange sentiment de vide qu’elle procure, le caractère surnaturel du personnage (il s’agit de la version dirigée par Otto Klemperer à la tête du New Philarmonia Orchestra,  avec Anja Silja et Matti Talvela). Je m’en voudrais de ne pas souligner à quel point le personnage de Senta peut être déchirant en n’évoquant pas la Leonie Rysanek de la version Dorati, avec George London dans le rôle du Hollandais. Mais s’il faut concevoir le Vaisseau fantôme comme une marche vers l’effroi et le vide engendrés par le fantastique, ce n’est pas fini, car il y a Theodor Bertram.

Né à Stuttgart en 1869 de parents tous deux chanteurs, il fit ses débuts en 1889 au Staattheatre d’Ulm, lui aussi dans le rôle de l’Hermite du Freischütz. La même année il eut beaucoup de succès au festival Wagner de Münich dans le rôle de Hans Sachs. Il continua sa carrière au Metropolitan avant de faire sa première apparition à Bayreuth en 1892 dans les Maîtres chanteurs et en Wotan en 1901. Il chanta le Hollandais pour la première fois sur scène en 1906. Cosima appréciait particulièrement ses interprétations qui mettaient l’accent sur l’importance de la dramaturgie, conformément aux vœux de Wagner perpétués par Cosima. Son Hollandais nous est parvenu sous forme d’extraits avec un accompagnement de piano, qui nous sont rendus par le coffret The Cosima Era.

Dans le monologue du premier acte, son ‘’Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes’’  (je t’interroge ange béni de Dieu) et la suite, allie la beauté du timbre, la puissance de la voix et un vibrato parfaitement contrôlé exprimant à la fois le désespoir et le mouvement de la mer. Extraordinaire est le surgissement du ‘’ Nu reine Hoffnung soll mir bleiben’ qui ouvre à l’espérance. Il demeure quelque chose d’étrange dans cette voix qui ne nous fait jamais oublier l’aspect spectral du Hollandais. Theodor Bertram se maria avec la soprano Fanny Moran-Olden. Elle décéda en 1905 d’une maladie mentale. Sa seconde femme, la chanteuse Lotte Wetterling périt dans un naufrage le 21 février 1907. Après cette nouvelle tragédie Theodor Bertram sombra dans l’alcool. Il se pendit dans une chambre d’hôtel dont la vue donnait sur le Festpielhaus de Bayreuth. Selon ses vœux, il fut enterré en Hollande aux côtés de Lotte Wetterling. Je ne sais pas comment elle a pu être conduite au cimetière après avoir disparu en mer.

                                                                                              Michel Olivié, avril 2016

LES WAGNERIENS TOULOUSAINS AU FESTIVAL WAGNER DE CHEMNITZ

Il fallait oser partir pour le week-end de Pâques au festival Wagner de Chemnitz au cœur de la Saxe, ville peu connue pour ses attraits touristiques!

Mais voilà, 9 wagnériens du Cercle Richard Wagner de Toulouse ont pu assister avec une grande émotion le jour du Vendredi Saint à un Parsifal sublime avec des voix qu’envieraient de nombreuses  grandes scènes et le lendemain à un Tannhäuser aussi très réussi.

Un orchestre, certes réduit, mais qui sonnait formidablement, un chef d’orchestre, Felix Bender ovationné, des mises en scène belles, colorées et des chanteurs comme Victor Antipenko, Morenike Fadayomi, Brit-Tone Müllertz ou Martin Iliev que nous ne sommes pas près d’oublier!

Les Maitres Chanteurs, le dimanche, nous ont moins séduits, car le plateau de chant était très moyen et la reconstitution historique des décors et des costumes était finalement un peu ennuyeuse.

Nous avons rencontré le jeune directeur artistique Patrick Wurzel du Théâtre de Chemnitz et nous l’avons chaleureusement remercié de nous offrir un si beau festival. Il nous a invités à revenir l’année prochaine car ils vont monter le Ring!

Nous avons même rencontré lors des entractes nos amis Henri et Chantal Perrier du Cercle de Lyon.

Notre voyage s’est poursuivi sous les bourrasques de neige à Meissen, Moritzburg puis 3 jours dans la magnifique ville de Dresde. Et nous avons terminé par une soirée Mozart, Don Giovanni, au Semperoper.

Annie Lasbistes

Deborah Voigt

Le récit autobiographique suppose de la part de celui qui l’écrit l’intention d’installer le lecteur dans le mode de la vérité, de la confidence et de la confiance. Le Rousseau des Confessions nous en prévient : « Je me suis montré tel que je fus, méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime quand je l’ai été : j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même.» Mais l’autobiographie suppose un écart entre le moment évoqué et le moment de la confidence, l’auteur ne fait son récit qu’à la condition d’être sorti indemne des péripéties qu’il relate, il écrit avec du recul. Si bien que là où il voudrait la réalité de la vie est produite à la place la vérité de la fiction romancée.

  Ces remarques me sont inspirées à partir de la lecture du livre de la grande soprano lyrique américaine Deborah Voigt paru sous le titre Call me Debbie, en janvier 2015, non encore traduit en français. Elle retrace sa vie de personne et sa carrière lyrique dans le but suivant : « Aucun de nous n’est parfait, nous sommes seulement humains, comme Jimmy (James Levine) a l’habitude de me le dire pour me rassurer. Et il est important de dévoiler et de partager notre humanité avec chacun. C’est la raison principale pour laquelle j’ai écrit ce livre. » Le propos peut paraitre assez court, mais la démarche qu’elle développe dans le livre en fait d’humanité est loin d’être quelque chose de convenu.

  Deborah Voigt est née et a grandi au sein d’une conventionnelle famille baptiste américaine. Son enfance, son adolescence, ses études sont semblables à ce que l’on suppose d’une famille américaine moyenne. Le récit qu’elle fait de ces débuts ne présente en soi rien de bien notable. Ce ne sera que lorsqu’elle sera plus tard confrontée à ses impasses existentielles que des souvenirs d’enfance demanderont à y être reliés.

 Il y a en effet deux évènements inscrits comme scènes initiales de l’enfance mentionnés par Deborah Voigt, la première relative à son obésité, relate un élan compulsif irrésistible, elle avait alors autour de six ans. Un jour où les parents étaient absents, elle se précipita sur un bocal d’olives vertes dont elle avala tout le contenu, jusqu’à l’eau restée au fond. Ses parents, en revenant, la trouvèrent malade, le père se mit dans une violente colère, essentiellement parce qu’elle avait menti à la baby-sitter, en lui soutenant que ses parents l’autorisaient à manger les olives du bocal. Le plus grave étant que cette baby-sitter appartenait à leur église. La seconde scène initiale concerne également le père, et est à mettre en relation  avec le sentiment d’inadéquation de Deborah Voigt avec son art. Vers l’âge de treize ans, alors qu’elle était passionnée de musique (religieuse ou plutôt de variété) son professeur de musique, Miss Cronin lui dit qu’elle avait une voix et un talent spéciaux et qu’elle devait persévérer. Elle remporta un concours de chant local – le premier de sa vie – et se mit à rêver d’une carrière musicale. Se trouvant un jour seule dans la maison, elle se mit au piano installé dans le living-room, et laissa aller sa voix et ses sentiments, imaginant qu’elle chantait jusqu’aux derniers rangs du balcon d’une salle de Broadway saisie par une sorte de transcendance. Soudain, elle entendit le pas lourd de son père montant l’escalier. Elle se glaça et tintèrent à ses oreilles les paroles de ses parents : « ne te mets pas en avant, ne sois pas orgueilleuse … » Le père marcha vivement vers Deborah et son piano et lui dit en colère : « Pour qui te prends-tu ? » Elle se sentit humiliée et honteuse. Elle pensa quelle avait fait quelque chose de mauvais, de faux, que son goût pour le chant avait quelque chose d’immoral et de contraire à la religion. Durant des mois après cet incident elle se sentit intérieurement malade. Ce qui l’empêcha de se soumettre à l’autoritarisme du père, elle le met en avant au tout début du livre : cela se passa au petit matin de 1974, elle venait de se réveiller et était « toute au silence de ce début de journée, semblable à un moment de musique rare et beau. » La lumière filtrait au travers des rideaux de la chambre, elle était bien au chaud sous les couvertures, regardant à demi-endormie les premiers rayons de soleil se glisser sur les murs couleur citron de la chambre. « C’est à ce moment que je L’entendis, une voix qui venait de partout et de nulle part. La voix était aussi claire que le jour ; à la fois forte comme un lion et douce comme un murmure. Il dit cinq simples mots, mais ils furent suffisamment forts pour m’indiquer le chemin que je devrais suivre à partir de ce moment et à l’avenir : Tu es  ici  pour  chanter  (you are here to sing). »

  Déborah Voigt reste persuadée jusqu’à aujourd’hui de la réalité totalement palpable de cet évènement. Au cours des nombreuses interviews qu’elle a données depuis la parution de son livre sur les chaînes de télévisions américaines elle réaffirme le caractère concret de ce fait. L’autobiographie retraçant à la fois la carrière lyrique et le parcours psychologique suppose en filigrane ces souvenirs d’enfance et la totale incompatibilité entre l’interdit du père terrestre et l’injonction du père éternel.

  Nous sommes environ quarante ans après ces scènes d’enfance. Deborah Voigt est devenue une chanteuse lyrique de dimension internationale et de premier plan. Elle a le Métropolitan de New York comme scène principale, et par sa volonté, puisqu’elle se veut avant tout cantatrice cent pour cent américaine. Elle a chanté à Vienne, à Paris, à Londres, en Russie, en Chine, les plus grands rôles de Richard Strauss, Puccini, Verdi avec les plus grands partenaires : Placido Domingo, Luciano Pavarotti, Jonas Kaufmann. Elle vient, enfin, de chanter Brünnhilde dans le Ring de New York. Et pourtant nous la retrouvons, dans l’avant dernier chapitre, le dix-septième, sur le siège arrière de la voiture de son père et de sa belle-mère, décapsulant les bouteilles d’un pack de quatre cannettes  de vin blanc, en route pour un centre de désintoxication. Son alcoolisme était devenu tel que ses plus proches assistantes Jesslyn Cleary et Jaime s’en alarmaient véritablement : « Debbie, lui dit Jaime, tu ne peux pas continuer à vivre cette double vie. Deborah Voigt la star d’opéra sur scène et  hors scène … une ivrogne incontrôlable. »

 Au commencement du dernier chapitre elle est toujours sur le siège arrière de la voiture de son père conduisant « sa gentille petite paroissienne en désintoxication. Qu’est-ce que l’église allait en penser ? » Sa pensée imbibée par l’alcool ne pouvait s’empêcher d’aller vers Wotan et Brünnhilde, cette histoire entre un père et sa fille. « Wotan n’est pas commode, et il la punit, elle, sa fille favorite, lorsqu’elle ne lui a plus obéi. A la demande de Brünnhilde, Wotan a fait surgir un feu magique pour l’entourer et la protéger, afin de tenir à distance tous les hommes, à l’exception du plus brave. C’est ce que j’ai toujours ardemment désiré, adolescente, que mon père soit un gardien pour moi et mon protecteur, et non celui dont j’avais peur. Dans le même sens je désirais un Dieu d’amour et de pardon, et non un dieu qui juge et qui punit. Mon père est en train d’essayer de m’aider maintenant, je le sais. »

  A la première thérapie de groupe dans laquelle elle fut intégrée, elle se présenta de la façon suivante : « Salut, Je suis Debbie. Je suis addicte à la nourriture, à l’alcool, et aux hommes. » Le groupe : « Hiiiii, Debbieeeeeeeee ! »

 Deborah Voigt était obèse depuis l’âge de dix-sept ans. Cette obésité était liée à l’idée qu’il était presque de règle pour une cantatrice d’avoir du poids, mais sa carrière se trouva confrontée à cette question de façon récurrente, relativement aux rôles féminins qu’elle était amenée à jouer, elle l’aborde avec pragmatisme : « Comment une femme de trois cents livres peut jouer le rôle d’Aida si les spectateurs ne croient pas que le ténor puisse la trouver attractive ? » Elle ne perdait pas pour autant du poids, tout au contraire, elle était sans cesse portée vers ce qui se mange. Bientôt s’installa un constant et douloureux combat pour maigrir, un souci permanent quant à son poids et à l’image qu’elle renvoyait aux autres. Mais pour autant elle assumait ce qu’elle était lorsqu’il le fallait, c’est-à-dire confrontée à l’injustice ou à la méchanceté du milieu professionnel. Ainsi l’anecdote de la ‘’petite robe noire’’ qui dépassa le cadre du seul milieu musical. Deborah Voigt était programmée pour chanter Ariane à Naxos au Covent Garden, dans une nouvelle mise en scène d’approche très «moderne». La direction jugea que Deborah Voigt était trop grosse pour le rôle qui présupposait le port d’une petite robe noire. Une telle raison de rupture de contrat était passible d’une action en justice, Deborah n’en fit rien, mais finit, plus tard, par en parler à un journaliste et l’histoire fit le tour de la planète.  Mais aussi l’incroyable question de Georg Solti après qu’elle eut auditionnée pour lui dans le rôle d’Isolde dans la perspective d’un enregistrement à venir : « Ce fut merveilleux », dit-il en souriant, «vous pouvez être une grande Isolde… mais pourquoi êtes-vous si grosse, c’est la nourriture ? » –«  Et bien Maître, c’est la nourriture, oui, mais d’autres choses aussi bien ». Il n’en resta pas là, quelques mois plus tard elle le revit pour s’entendre dire : « Si vous perdez du poids de maintenant jusqu’à ce que je vous convoque pour la neuvième de Beethoven, vous pourriez avoir le boulot.» Son poids tournait donc à une perpétuelle souffrance, trouvant tout de même injuste que la réprobation dont elle était l’objet toucha moins ou pas du tout les chanteurs comme Ben Heppner ou Luciano Pavarotti, qui, lorsqu’ils chantaient en duo n’hésitait pas à se placer en arrière de la scène afin de paraître moins imposant qu’elle.

  En juillet 2004 elle se décida pour une intervention chirurgicale, un pontage gastrique. Après son opération beaucoup de choses changèrent. Se regardant dans le miroir elle se voyait disparue. « Ou  peut-être, dit-elle cruellement, était-ce la vraie Debbie qui émergeait au-dessous des couches d’années de douloureux repas.» Sur le plan du chant aussi il y eut de nécessaires adaptations. Elle éprouvait quelque chose d’étrange, comme si elle n’était plus reliée à son corps. Grosse, son poids fournissait une assise pour la musculature engagée dans le chant dont elle se trouva privée une fois  revenue à une stature normale. Bien évidemment les critiques trouvèrent qu’à cause de ce changement sa voix s’était modifiée à son désavantage. Elle explique avec bon sens que n’importe comment la voix d’une cantatrice change comme le temps passant nous fait changer, et si sa voix sonne différemment aujourd’hui cela aussi est dû au changement de son répertoire. Venant des arias de spinto soprano de Tosca ou Aida elle accède aux rôles plus lourds d’Isolde ou Brünnhilde. Ce rôle de Brünnhilde elle pouvait maintenant l’aborder en lui rendant plus de justice qu’elle ne l’aurait fait auparavant. Ses accents sont très sévères par rapport à elle-même dans le jugement rétrospectif de son apparence : son visage, ses expressions ne se perdent plus dans une boule indistincte. Un simple geste de son bras peut être clairement compris du public puisque quarante livres de graisse ne pendent plus de lui. Pourtant, se croyant délivrée le plus douloureux est devant elle.

 Se mêlent dans le drame qui arrive Brünnhilde, Jason son nouvel amoureux, et l’alcool. Elle était consciente depuis longtemps que la nourriture et l’alcool avaient une fonction anesthésiante, qu’ils la ‘’sortaient d’elle-même’’. Dans un passage du livre, elle identifie avec précision ce dont souffre son existence : « J’ai toujours senti avec les hommes qu’ils étaient froids et distants, dans la retenue, injoignables… indisponibles. Et si je m’en rendais compte je finissais par solliciter et plaider pour l’attention dont j’avais besoin. Et si je n’y parvenais pas, je tombais dans l’excès de nourriture ou d’alcool pour remplir ce vide que je ressentais, c’était le mode habituel. » Il n’est pas surprenant alors que le désir inextinguible d’amour, du manger et du boire soit ce qui prend toute la place dans sa vie, mais en totale séparation avec sa vocation de chanteuse d’opéra. Elle réussissait à maintenir la séparation, jusqu’au moment où cela ne fut plus possible.

 Etrangement, en 2010, en été, elle est heureuse. Elle n’est plus obèse, elle ne boit plus, elle est débarrassée de ses deux précédents amants qui lui faisaient une vie impossible, et en 2011 elle est à nouveau amoureuse, amoureuse d’un choriste du Métropolitan. Elle va enfin chanter Brünnhilde, au Canada, qu’elle considère comme le rôle de sa vie. Elle parle de ce rôle en wagnérienne accomplie : « C’est un voyage par étapes qui vous conduit jusqu’à elle. Il vous faut avoir chanté beaucoup de Toscas, de Minnies, d’Arianes, de Chrysothemises auparavant. Et, si vous avez de la chance, ces rôles vous conduisent à cette magnifique et téméraire Walkyrie. Ma voix était mûre pour cela et mon corps amaigri était aux bonnes proportions.» Cette première fut un succès. Elle eut une excellente critique de la part du New York Times. Le chroniqueur avait prédit, dix ans auparavant, lorsqu’elle avait interprété Sieglinde, qu’elle promettait d’être une Brünnhilde majeure, ce qui n’a pas manqué de se réaliser. Au mois de mai 2011 elle reprend le rôle de Brünnhilde au Métropolitan, qu’elle assura jusqu’en février 2012 avec le Crépuscule. Elle était entourée d’Eva-Maria Westbrock, Stephanie Blythe, Bryn Terfel, Jonas Kaufmann, Hans Peter König. La direction d’orchestre revenait à James Levine, la mise en scène à Robert Lepage. Ce fut une production magnifique. Mais Deborah Voigt était à nouveau totalement dévastée.

  Jason, le choriste du Metropolitan ne s’était pas mieux comporté que les autres et lui avait finalement préféré une chanteuse du chœur. Voici ce qui peut se passer dans la tête d’une cantatrice après deux cycles du Ring : « Je marchais sur la scène pour mon dernier salut et le public sauta sur ses pieds applaudissant et acclamant, envoyant un tsunami d’amour dont j’avais tellement besoin, et qui m’inonda. Je ressentais …  tout. J’étais soulagée, après deux années, d’avoir atteint la fin du parcours de Brünnhilde, et fière d’avoir achevé deux cycles du Ring en dépit de la partie de moi-même qui aurait pu tout détruire. » Les idées se bousculaient dans sa tête. Elle avait peur. Peur que ce soit le dernier tombé de rideau comme Brünnhilde au Met. Peur de jeune fille réalisant qu’elle était pour la dernière fois en scène avec Jason dans le chœur Götterdämmmerung. La scénographie du Götterdämmerung veut que Hagen demande à certains de ses hommes de prêter serment de fidélité à Brünnhilde, parmi les choristes qui s’approchèrent de Deborah était Jason. Arrivée à la scène finale Brünnhilde, prête à se jeter dans le bucher et rejoindre Siegfried, se confondait avec Debbie voyant flamber le bucher de son histoire d’amour avec Jason. « Sur scène toutes ces émotions jaillirent à gros bouillons et je me consumais en larmes. Puis, je rentrais chez moi et bus, ne sachant comment me sortir de toutes ces sentiments ou quoi faire avec cette sensation accablante de fin.»

La cure de désintoxication la ramena à une certaine sérénité. Elle retrouva son seul compagnon constant, son petit chien Steinway. Elle abandonne progressivement la scène de l’opéra pour se consacrer à l’enseignement du chant, et participe volontiers aux activités du Mormon Tabernacle Choir comme soliste. On ne peut qu’être bouleversé par les confessions qu’elle développe dans son ouvrage, car il ne s’agit pas de l’étalage d’une intimité morbide mais de l’élaboration d’un véritable mal-être existentiel. Ce sont les confidences de Debbie qui nous sont proposées, mais l’on souhaiterait lui dire : toute notre gratitude et tout notre respect Madame Deborah Voigt.

   Michel Olivié, mars 2016

Heinz Zednik

 

  Quelques minutes avant d’apprendre la mort de Pierre Boulez sur France Musique, je lisais le jugement suivant de Heinz Zednik sur la direction de Boulez du Ring du centenaire : « Je crois qu’il n’est pas tout  à fait à son affaire dans cette musique. Il a encore aujourd’hui, des difficultés dans sa manière de la réaliser. C’est délicat à dire, parce que je l’aime beaucoup, je ne voudrais pas le blesser mais…     Je crois que le problème est commun à Boulez et à Chéreau. On ne peut saisir en si peu de temps l’essentiel  d’une œuvre qui appartient si profondément au patrimoine culturel allemand, même s’il a un impact bien plus grand que sur le simple plan national. (…)        Je crois que c’est un homme moderne typique, son domaine est avant tout Stravinsky, Ligeti, Lutoslawski, Stockhausen, etc. Tandis que l’univers wagnérien ne correspond peut être pas  à la chambre particulière de son petit cœur… Il n’est peut-être pas fait pour Wagner. Cela n’a rien à voir avec le fait qu’il est français. Cluytens par exemple, un belge de langue française, était idéal dans Wagner. Il n’y a pas de règle absolue. Quelqu’un éprouve très fort une certaine musique, ou ne l’éprouve pas. Goethe a dit : ‘’Ce que tu ne sens pas, tu ne l’obtiendras  jamais. » »

   Et à propos de Chéreau : « (…) Chéreau est un être absolu, il faut beaucoup de patience. Lorsqu’on a une idée qui ne correspond pas tout d’abord à la mise en scène, on l’introduit progressivement, si progressivement que le metteur en scène l’assimile de lui-même, sans s’en apercevoir.  (…) Quand je sais pouvoir rencontrer des difficultés, j’essaie d’aplanir les obstacles en parlant, en étant aimable. Je n’aime pas les disputes. Elles n’aboutissent qu’à irriter les autres. Et pendant les répétitions on a besoin d’une bonne atmosphère de travail, parce qu’alors l’atmosphère sur la scène est bonne aussi. Il arrive parfois que je ne sois pas d’accord avec Chéreau sur un point. Dans ce cas, j’essaie de tirer le meilleur parti de la situation. »

  Ces considérations de Heinz Zednik  sur le Ring du centenaire sont tirées d’une interview donnée en 1978. Elles ont quelque chose de renversant car  nous y retrouvons tout cet art de l’esquive dont il fait usage dans sa superbe apparition en Loge dans l’Or du Rhin. Nul mieux que lui n’a su développer un talent de comédien pour servir toute la rouerie du personnage. L’impénétrabilité de son visage, sa  perpétuelle virevolte utilisant toute la scène du théâtre pour aller d’un chanteur à un autre, les deux au service d’une diabolique rhétorique, créent un sentiment de surprise de chaque instant, à quoi l’on reconnait une intelligence. Et en effet de son apparition jusqu’à la fin de la scène sa vivacité, son expressivité, sont telles que les dieux et les géants peinent derrière. C’est bien une flamme que Heinz Zednik restitue. Une des réussites de Chéreau consiste d’ailleurs à faire précéder l’apparition de Loge d’une succession de flammèches.

  Mais le passage qui procure le plus de plaisir est l’épisode du voile dans lequel Freia s’enroule et que Loge lui ôte pour s’y enrouler à son tour. L’idée que veut faire valoir Chéreau est traduite par Jean-Jacques Nattiez dans Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : « C’est ainsi que Loge, dieu féminin dans les Eddas, se pare du voile de Freia sur le thème de la déesse (OR. : 119), lorsqu’il fait son éloge de la femme. Mais ce voile exprime aussi la fragilité – Chéreau est particulièrement sensible aux matières – puisqu’il est la protection dérisoire de la déesse.  Un peu plus loin, Loge joue avec le voile sur le thème dit du regret de l’amour. La féminisation du personnage lui donne une épaisseur inattendue (…).» C’est l’interprétation d’un apologiste du Ring Chéreau/Boulez, mais si l’on y regarde bien, on ne peut s’empêcher de voir dans cette scène un peu maniérée et ridicule, toute l’ironie et la distance dont Zednik est capable. A la question suivante qui lui est posée,«Vous avez des gestes qui suggèrent l’espace, l’objet, l’interlocuteur absents,»  il répond : « Oui, je les ai empruntés à la pantomime. Ce n’est pas seulement le visage qui exprime, les mains, le corps peuvent aussi exprimer beaucoup de choses. Mais c’est un vieux truc au théâtre : je dois montrer les objets pour qu’ils deviennent comiques, et si je veux que les deux mille spectateurs comprennent le jeu de scène, je dois l’exagérer. Si je fais de la musique de chambre à Bayreuth, personne ne m’entendra en dehors des deux premiers rangs. Il faut donc une étincelle d’excès, que ce soit presque outré. » (Et c’est une nouvelle pique impertinente, lorsque l’on sait que Boulez tenait à faire savoir qu’il voulait ramener l’orchestre de Bayreuth à de la musique de chambre). D’une contrainte (jouer les précieuses avec le voile), il fait une drôlerie par la distance qu’il sait faire voir par rapport à ce que lui a demandé le metteur en scène.

  Quarante années nous séparent déjà de ce Ring du centenaire. Chéreau, et maintenant Boulez, sont partis. Heinz Zednik à soixante-quinze ans. Le temps a consacré ce Ring jusqu’à en faire une référence absolue. C’est quand même oublier le scandale que fut la première à Bayreuth. Et c’est oublier aussi que bien des critiques n’étaient pas illégitimes. Pour en avoir une idée il faut se reporter au livre d’Elisabeth Bouillon Le Ring à Bayreuth, la Tétralogie du centenaire (1980). Apprécier toute la beauté et toute la justesse de  ce Ring ne peut se faire sans en voir aussi les défauts de mise en scène et les faiblesses de la direction, certes corrigés au fil des ans, mais sans les gommer totalement.

   Le Ring du centenaire stimule plus la curiosité et invite à la réflexion plus qu’il n’apparaît, comme une réalisation achevée et parfaite de la Tétralogie. La personnalité de Heinz Zeidnik qui joue les rôles de Loge, puis de Mime dans Siegfried, en apporte la preuve. Il n’est pas besoin qu’il fasse la démonstration d’un développement vocal considérable, il ne s’agit pas de viser au ‘’beau chant’’. Sous la baguette de Boulez le chant wagnérien devient une sorte de « déclamation rythmée » conforme à ce que souhaitait Wagner : « J’y suis parvenu, disait Boulez, en m’attachant avant tout à l’expression des mots. En plus de cela j’ai allégé l’orchestre d’accompagnement : les chanteurs n’ont plus besoin de forcer, ils peuvent laisser libre cours à la parole pure. Cette ‘’déclamation’’ est en effet beaucoup plus libre et correspond à l’intention de Wagner, surtout dans les scènes dialoguées : « Pas d’airs mais des dialogues », disait-il. Et je crois que nous l’avons en grande partie réalisé. »

  Heinz Zednik atteint une sorte d’idéal non seulement dans l’inachèvement lyrique, (il va de soi, étant donnée sa renommée mondiale, et il fut régulièrement appelé au  Métropolitan jusqu’en 1998, que cette déclamation n’est pas là pour cacher une limitation vocale, elle est voulue. Il dit lui-même que la formation de sa voix, à Vienne, lui a donné une technique très italienne du point de vue de la couleur et de la légèreté), mais également par son art interprétatif. En ce sens il souscrit pleinement aux intentions exprimées par Pierre Boulez parlant du lien entre la musique et le drame : « La navigation que nous nous sommes imposée est de trouver une nouvelle figuration et que cette figuration ne soit jamais univoque, qu’on soit toujours obligé de dire : oui, c’est ça, mais c’est aussi autre chose en même temps. » Programme 1977 du festival de Bayreuth. De ce point de vue, le second rôle que Heinz Zednik tient dans la Tétralogie, celui de Mime, est extrêmement intéressant à commenter.

 Autant dans le rôle de Loge l’incarnation qu’il en fait subjugue les dieux, les Nibelungen et les géants, autant face à Siegfried il  fait de Mime un personnage pitoyable dominé par la crainte,  l’imploration servile, la lâcheté. A la fois abject et douloureux, martyrisé par Wotan et Siegfried et haineux jusqu’au crime. Dans les trois scènes du 1er Acte de Siegfried Zednik impose la parfaite distance entre chanter et jouer, réalisant exactement le vœu de Wagner, que Cosima avait voulu entretenir durant son règne sur Bayreuth, voeu égaré par la suite. En même temps, il est dit que Wagner investissait Mime des traits physiques et moraux que sa représentation se faisait des juifs. La décision de raviver cette parenté entre Mime et le juif vient de Chéreau : « Chéreau, un peu inconsciemment, a choisi de procéder à ce qu’il appelle maintenant un retournement. Retourner la pieuvre. Retourner l’antisémitisme (allemand) contre lui-même. Ce que nous avons appelé ailleurs avant-garde du sens (sic) triomphe ici de l’Europe libérale, qui préfère qu’on ne parle jamais de ces choses-là. » François Regnault, Histoire d’un Ring, 1980. Ainsi Chéreau en proposant cette superposition du juif en Mime (mais il dit que l’on est aussi  libre de ne pas le voir, au nom de la figuration non univoque) inaugure ce qui va faire les délices de cette fameuse ’’avant-garde du sens ‘’, la mise en épingle de l’antisémitisme de Wagner, et qui va voir les scènes d’opéra de toute l’Europe se couvrir de croix gammées et d’uniformes nazis par les pâles  imitateurs de Patrice Chéreau, sans compter nombre de littérateurs qui vont voir là l’occasion de briller sans trop se fatiguer (il est toujours agréable de tirer à soi ceux qui sont prompts à défendre le camp du bien). Ce qu’en dit Zednik lui-même est autrement plus intelligent : « Mais du point de vue de la conception profonde de l’œuvre, Wagner avait certainement vu en Mime, jusqu’à un certain point, le petit juif haïssable qui se mêle de tout. Je le crois, parce que je suis moi-même d’origine juive, et je sais trop bien qu’un certain germanisme(Deutschtum) peut trouver de négatif chez des hommes qui ne sont pas d’origine germanique. (…)  Il y a eu tant d’atrocités commises depuis le XIXème siècle que l’antisémitisme de Wagner apparaît maintenant sous un jour plus sympathique…»

  C’est malgré tout dans ce 1er Acte de Siegfried que la complicité entre Chéreau et Zednik trouve son apogée.  Zednik fait de Mime un personnage aux mille facettes comiques, utilisant de la façon la plus efficace, éclairante,  inattendue et drôle la profusion  d’accessoires imaginés par Chéreau. Mais l’idée majeure tient sans doute au misérabilisme dans lequel baigne tout l’acte. L’ensemble évoque la poésie de l’arte povera ou les œuvres de Tapiés. Zednik fait rejaillir, par exemple toute la belle humilité de Sieglinde en allant chercher en se baissant jusqu’au sol, sous une grille,  les morceaux de l’épée, enveloppés dans les pages d’un journal, pour les présenter à Siegfried comme preuve qu’il ne raconte pas des histoires. Mais il y a aussi et comme pour renouer avec  Loge, l’épisode de la forge, mettant en parallèle l’enthousiasme inventeur de Siegfried et la folie hallucinatoire de Mime. Auparavant la fin de la deuxième  scène concentre toute l’entente entre le metteur en scène, le chef d’orchestre, et le chanteur. Le Wanderer s’éloigne et surgit de façon tout à fait surprenante le thème des flammes, celui qui a précédé l’arrivée de Loge dans l’Or du Rhin,  et l’on en est surpris jusqu’à ce qu’un Mime terrorisé à l’idée qu’il a failli perdre sa tête, tire la bâche sous laquelle se dissimule la forge qui se met aussitôt en marche, incandescente. Loge, dieu de la ruse et du feu, Mime, pauvre forgeron, Heinz Zednik réussit une merveilleuse synthèse.

  Une versatilité certaine habite Heinz Zednik, qui s’est manifestée durant sa collaboration avec Patrice Chéreau et Pierre Boulez. A propos du Ring de 1979 il dit : « Il reste quelques difficultés techniques, comme par exemple,  la question de l’or qui n’est pas bien résolue à mon avis, et qui ne le sera pas tant qu’il y aura ces sacs en plastiques idiots qui s’éparpillent dans toutes les directions. Il faut se baisser pour les ramasser, et cela n’a aucun sens. C’est son affaire (Chéreau), et cela ne nous concerne pas. » Nous ne sommes guère loin de l’état d’esprit de Loge à la fin de l’Or du Rhin : « Ils courent tous à leur perte, s’ils se voient dans leur pérennité. J’ai presque honte d’œuvrer avec eux ; et l’envie très forte me prend de me retransformer en flammes léchantes, et de brûler ceux qui jadis me domptèrent, au lieu de périr avec les aveugles – qu’ils fussent dieux parmi les dieux !  Ce ne serait pas bête, je crois ! Je vais réfléchir : et on verra bien ! » Aborder le Ring sous l’angle du pouvoir réel du feu, de Loge,  jusqu’à l’apocalypse finale est un travail qui reste à faire. Ce serait, de toute façon une bien stimulante invitation, surtout si nous l’abordons au travers de la question que se pose Bachelard : «  Il suffit d’indiquer que le nœud du problème est au contact de la métaphore et de la réalité : le feu qui embrasera le monde au jugement dernier, le feu de l’enfer sont-ils ou ne sont-ils pas semblables au feu terrestre ? Les textes sont aussi nombreux dans un sens que dans l’autre, car il n’est pas de foi que le feu de l’enfer soit un feu matériel de même nature que le nôtre.» La psychanalyse du feu.

  La dernière image qui me semble ressembler à la carrière et à la  très riche vie de Heinz  Zednik, qui vit heureux et paisible avec sa femme à Vienne, est celle qui parle de la frayeur des enfants parisiens lors d’une représentation d’Hansel et Gretel  dans laquelle il tenait le rôle de la sorcière.

 

 

Michel Olivié, janvier 2016

 

Germaine LUBIN

Germaine Lubin

Des cinq années d’occupation de la France par l’Allemagne nazie la plus sombre fut 1941. Partout Hitler triomphait. Paul Valéry aux obsèques de Bergson, décédé le 4 janvier, dit les paroles suivantes : « Je pensais, au commencement de cette année qui trouve la France au plus bas, sa vie soumise aux épreuves les plus dures, son avenir presque inimaginable, que je devais exprimer ici les vœux que nous formons tous, absents et présents de cette Compagnie, pour que les temps qui viennent nous soient moins amers, moins sinistres, moins affreux que ceux que nous avons vécus en 1940, et vivons encore. Mais voici que dès les premiers jours de cette année nouvelle, l’Académie est en quelque sorte frappée à la tête. M. Bergson est mort samedi dernier, 4 janvier, à l’âge de quatre-vingt-un ans, succombant sans souffrances, semble-t-il à une congestion pulmonaire. »

Le 24 février 1941 Germaine Lubin chantait le rôle de la Maréchale du Chevalier à la Rose à l’Opéra de Paris. Elle avait chanté Léonore dans Fidelio, le 28 octobre 1940, devant de nombreux allemands parmi les spectateurs. La Deutsche Zeitung in Frankreich écrivait : « Fidelio a été le premier opéra allemand donné à Paris depuis l’armistice. Les nombreux allemands qui assistèrent à la représentation réservèrent, de même que les français, un grand succès aux chanteurs et aux musiciens. Une louange particulière revient à Germaine Lubin. » Le général Speidel assista à toutes les représentations du Chevalier, en fervent admirateur de la cantatrice, qui lui avait été présentée par Hans Joachim Lange, émissaire de Winifred Wagner, amie intime de Germaine Lubin. C’est ce général Speidel qui avait reçu Hitler durant sa visite de trois jours à Paris. Il était responsable des opérations de police allemande et de l’exécution des otages, jusqu’au printemps 1942.

Au printemps de cette année 1941 toute la Staatsoper de Berlin fit son entrée dans Paris : deux cent cinquante personnes, artistes, musiciens et choristes. Germaine Lubin retrouva Max Lorenz son partenaire dans Tristan. Le chef d’orchestre était le jeune Herbert von Karajan. Ce fut un succès considérable. Une représentation fut entièrement réservée aux officiers de la Wehrmacht, qui applaudirent la seule française en scène, Germaine Lubin. Toutes les autres représentations affichèrent complet. Ainsi s’installa-t-elle dans Paris aux mains des nazis, admirée par l’occupant, menant une vie mondaine partagée avec lui.

En 1942 il y eut une exposition du sculpteur préféré d’Hitler, Arno Breker, à l’Orangerie. Il lui fut proposé d’y faire un récital, en compagnie de Wilhelm Kempff et Alfred Cortot. Elle posa comme condition que Maurice Frank, chef de chant à l’opéra, arrêté parce que juif, soit libéré. Hitler promit de s’en charger. Lubin chanta, mais Frank ne fut pas libéré. L’ayant appris, elle alla à l’ambassade d’Allemagne, demanda à voir Abetz sur le champ, obtint la libération de Frank. La collaboration de Germaine Lubin demande à être, tout de même, vue de plus près.

Bien entendu, elle ne fut pas la seule à composer avec l’ennemi, une grande part du milieu artistique français de l’époque, que ce soit dans la musique, dans la littérature ou dans la peinture, fut loin de vivre dans la clandestinité. Non seulement Drieu La Rochelle, directeur de la NRF, mais aussi Jouhandeau, Morand, Anouilh, Giono, Giraudoux, Cocteau, Mauriac, Braque, Picasso, Honegger, Messiaen, etc. On peut lire avec profit le livre de Gerhard Heller Un allemand à Paris pour en avoir une idée précise. Tout ce monde se retrouvait dans le salon littéraire de Florence Gould, épouse d’un richissime américain et y côtoyait l’élite allemande.

Où commença l’infection ? Comment cette jeune fille des années 20-30, exceptionnellement belle, douée d’une voix enchanteresse, qui fut immédiatement engagée, dès la sortie de conservatoire, à l’Opéra-Comique pour y incarner Olympia dans les Contes d’Hoffmann, le 13 novembre 1912 (quel hasard ?) a-t-elle pu verser dans le purin de la collaboration avec les nazis ? Elle chanta l’opéra français maintenant oublié : Zampa ou la fiancée de marbre de Hérold, Le Pays de Guy Ropartz, Aphrodite de Camille Erlanger, Le Chemineau de Xavier Leroux, Francesca da Rimini de Franco Leoni, Christophe de Vincent d’Indy. Ces musiciens étaient issus de la Schola Cantorum, école fondée par le même Vincent d’Indy en 1897. En 1916 elle fit son entrée à l’Opéra de Paris, dans Le chant de la cloche de Vincent d’Indy, admirable opéra mais difficile pour la partie de soprano (c’est l’occasion de s’indigner au-delà de ce qui est possible, du fait qu’un collège de la région toulousaine qui portait le nom de Vincent d’Indy a été débaptisé et porte maintenant le nom de Germaine Tillon!). Fauré l’admirait, Debussy eut l’intention de composer une Jeanne d’Arc pour elle. De ces débuts ressort à l’évidence l’attachement de Germaine Lubin à l’esprit français, fait de subtilité et d’infinies nuances, aujourd’hui tombé dans l’oubli, si ce n’est l’objet d’un mépris profond. Elle fut la femme de Paul Géraldy, l’héroïne du recueil poétique Toi et moi.

Son arrivée dans le chant allemand se fit d’abord auprès de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, à Vienne, en 1924. Elle chanta Ariane à Naxos, établit de solides liens d’amitiés avec le librettiste. Elle triompha sur la scène viennoise, et Richard Strauss la complimenta : « Je ne voudrais pas vous voir quitter Vienne sans exprimer le vœu que nous ayons l’année prochaine également la joie de vous admirer sur notre scène dans quelques nouveaux rôles. »

Ce fut Lauritz Melchior qui parla d’elle à Heinz Tietjen, intendant des théâtres de Bayreuth et de Berlin. Le 20 février 1938 elle chanta le rôle de Sieglinde au Staatsoper.

Germaine Lubin, Isolde

A la fin de la représentation, l’ambassadeur de France en Allemagne André François-Poncet, amena Hermann Goering dans la loge de Germaine Lubin : « Sie sind wunderbar. », « Vous êtes merveilleuse. » lui dit-il. En juillet 1938 elle partit pour Bayreuth.

Nous entrons en enfer, et il faut avancer avec prudence. La biographe de Germaine Lubin, Nicole Casanova, Isolde 39 Germaine Lubin, nous invite à comprendre très attentivement : « En plein nazisme, Germaine fut accueillie à Bayreuth par ce que le cœur allemand a de meilleur, une hospitalité qui donne non seulement refuge extérieur, mais vous abrite dans vos détresse les plus inavouées. C’est à n’y rien comprendre ? Evidemment. Mais c’est ainsi. Les plus grandes amitiés de sa vie, les plus dignes d’elle, les plus permises, naissent alors, et elles sont allemandes. » Germaine Lubin dit elle-même : « A Bayreuth, je fus portée, aimée, adulée. » Ce n’est pas du fait de la famille Wagner si Hitler s’est invité à Bayreuth, et a voulu en faire sa chose. Ce n’est pas Germaine Lubin qui fit quoi que ce soit pour être admirée par lui.

Les évènements de l’histoire des hommes dépassent et ensevelissent les artistes et les sphères artistiques. A nouveau Nicole Casanova : « L’art ne sait plus où loger, entre les nuages et la caserne. Tout ce que représente Parsifal, tout ce que Thomas Mann déjà en fuite nomme « le monde supérieur » ou « le poème humain », est en péril, entre ces deux extrêmes. La guerre se fera contre le « poème humain » tout entier, aussi bien contre la musique que contre les juifs ou la France. Et Germaine Lubin occupe un poste étincelant sur la frontière. »

Dans Rigodon L.F. Céline par le recours à l’image bergsonienne d’un poing qui s’enfonce dans de la limaille, nous donne une vision plus abrupte de l’existence et de l’histoire des hommes. L’homme est aussi impuissant dans son époque qu’une fourmilière prise dans de la petite limaille de fer, chaque mouvement d’une fourmi fait se mouvoir tout l’ensemble fourmis et limaille, aucune prise n’est possible, tout se déplace et s’écroule en permanence et l’homme est entraîné dans ce chaos: « Pour le peu qui me reste à vivre, mieux que je vous vexe pas trop… vous traite de titubants ivrognes… Byzance a très bien tenu dix siècles à bluffer le monde… le monde a rien vu que conjurations, doubles et triples courses de char et troufignoleries, et puis les Turcs… et puis rideau…que ça se passera pareil ici ? possible ! vous demandez pas mieux… moi chroniqueur des Grands Guignols, je peux très honnêtement vous faire voir le très beau spectacle que ce fut, la mise à feu des forts bastions… les contorsions et mimiques… que beaucoup ont réchappé ! » Nous sommes bien souvent entrainés dans des directions que l’on n’aurait pas souhaitées et auxquelles pourtant, il nous est impossible d’échapper. C’est en cela que nous ne pouvons nous extirper de l’Histoire. Il va de soi que les nazis interdirent la publication des livres de Céline en Allemagne.

De ces remarques résultent quelques mises au point. L’antisémitisme faisait horreur à Germaine Lubin. Elle a utilisé ses accointances avec l’occupant pour faire libérer ou sauver bien des compatriotes qui viendront témoigner lors de son procès après-guerre. Elle résume ainsi sa collaboration : « Ma situation n’a pas été assez nette. J’ai vu très peu d’allemands, et uniquement pour rendre service à des français en danger. Mais j’en ai vu quand même. D’autres ont pris parti beaucoup plus nettement que moi. » Bien sûr ce ne fut pas aussi simple. Sans doute a-t-elle été largement aveuglée par son admiration pour Pétain, de qui elle fit la connaissance en 1918. Aussi, son arrogance, ses façons hautaines, son insolence, son affirmation selon laquelle elle « n’aime pas les gens » tout ce que l’on perçoit dans son entretien avec Jacques Chancel lors de sa radioscopie du 27 février 1975, l’ont desservie devant ses juges. Nicole Casanova relève : « Symboliquement (sic), et pour apaiser la tension populaire, la cour de justice d’Orléans condamna Germaine Lubin à la dégradation nationale à vie, à la confiscation de ses biens et à vingt ans d’interdiction de séjour. » Car la vindicte populaire a véhiculé bien des absurdités sur Germaine Lubin, motivées par la malveillance, l’envie et le ressentiment. Ainsi elle aurait été la maîtresse de Ribbentrop, de Pétain, et de tant d’autres, elle se serait rendue à l’Opéra dans une voiture allemande encadrée de motards, un officier allemand lui aurait acheté le château de La Carte et d’ailleurs elle se serait promenée nue dans le parc entourée d’officiers allemands, Hitler lui aurait offert une croix gammée en diamants qu’elle aurait arborée avec fierté. Ceux qui ont débaptisé le collège Vincent d’Indy sont de dignes héritiers de cette engeance. La dégradation nationale fut ramenée à cinq ans le 30 mai 1949.

Jeune, Germaine Lubin avait déjà une voix exceptionnelle de soprano lyrique, extrêmement juste et un timbre très personnel. Pour autant, elle n’était jamais satisfaite et n’a cessé durant toute sa carrière de faire progresser sa technique. Elle a toujours cherché auprès des autres chanteurs conseils et leçons. Elle apprit auprès de Felia Litvinne la maîtrise des pianissimi. Elle relate comment, seule dans un compartiment du train elle parvint à atteindre ce que Litvinne voulait obtenir d’elle : « Je recommence en bas : do-do, do dièse-do dièse, toujours sur le son « ou »avec un petit soulèvement de la lèvre supérieure. Il fallait aussi soulever le palais, sans quoi le son eût été plat. Je ne m’endormais pas, j’étais vigilante, je revenais, je recommençais, je continuais, et puis tout à coup, car j’ai l’oreille absolue, je me suis dit : mais, c’est un contre-ut. Jusqu’à Paris, j’avais mes sons piano, jusqu’en haut, jusqu’au contre-ut. Je dois mes pianissimi à Felia Litvinne et à ma persévérance. »

En 1924, toujours consciente de ses insuffisances, notamment pour ce qui concerne des difficultés de souffle – ce qu’elle reprochera d’ailleurs à sa grande rivale, Kirsten Flagstad – elle sollicita une chanteuse aussi acharnée et infatigable qu’elle dans le travail, Lilli Lehmann. Et en effet elle avait frappé à la bonne porte : elle lui apprit comment on établit l’équilibre entre la prise de souffle et la phrase que l’on doit chanter : « Ou bien tu t’étouffes parce que la phrase est trop courte pour la quantité de souffle que tu prends, ou bien elle est trop longue pour le peu de souffle que tu gardes et tu ne parviens pas à la fin… Il faut que cela devienne un réflexe instinctif, cette espèce de mesure entre la prise de souffle et la dépense de ce souffle pour la phrase que tu as à chanter. Il faut proportionner tout cela. » Germaine Lubin se souvient de ces leçons avec Lilli Lehmann : « Elle me faisait faire cette grande gamme, jusqu’au contre-ré, qui m’épuisait. Elle ne me laissait jamais partir sans m’avoir fait travailler deux heures. Lilli Lehmann voulait absolument que je chante Constance de L’Enlèvement au Sérail. Elle me disait : « Tu dois chanter Constance ! – Mais pourquoi ? — Parce que tu trilles merveilleusement bien. » Je trillais alors comme un soprano léger. » Ce contrôle du souffle appris de Lehmann l’a conduite à faire moins usage du ‘’portamento’’ que les chanteuses ne le faisaient à l’époque, afin de passer d ‘un registre à un autre. Son aisance à chanter piano dans les gammes hautes a pour effet l’absolue transparence de son phrasé. Ces qualités, ajoutées à ses dons naturels, vont faire d’elle une très grande wagnérienne.

Elle était encore au conservatoire lorsqu’elle assista à une représentation de Tristan et Isolde au Théâtre des Champs Elysées, Margaret Matzenauer était Isolde, Jacques Urlus Tristan. Paul Géraldy, qui l’accompagnait, fut impressionné par la transfiguration exprimée par son visage. D’un coup elle se trouva transportée dans un univers inouï qui agit sur elle comme la révélation de quelque chose d’inconcevable sur cette terre. Gwyneth Jones disait de Tristan : « Parsifal cherche le chemin pour l’éternité, la ronde pour une plénitude spirituelle alors que Tristan l’a déjà trouvé ! C’est comme si Wagner avait eu une vision spirituelle, ils flottent dans le ciel, dans l’air, dans les étoiles, ils sont comme soulevés dans un autre monde où il n’y a plus de barrières et où les lois terrestres n’ont plus d’importance. » Germaine Lubin éprouva quelque chose de semblable ce soir-là. Sa vie à venir se présenta à elle comme un chemin de promesses éclatantes, rien ne pourrait plus l’atteindre ni être situé plus haut : « C’est Tristan qui m’a fait partir dans le rêve. C’était quelque chose de merveilleusement beau, qui n’existe pas sur la terre. J’ai senti que c’était le plus grand amour, le seul qui ne me décevrait jamais. » confia-t-elle à Nicole Casanova.

Germaine Lubin, INA 1965

Et elle eut la plus grande carrière wagnérienne qui puisse être. Les vingt années à venir transformèrent en pure réalité le rêve né ce soir-là. Elle fut une Elsa, une Sieglinde, une Brünnhilde, une Isolde, une Kundry adulée. Ce qui a bouleversé les wagnériens durant toutes ces années nous ne pouvons pas y accéder. Très peu d’enregistrements de Germaine Lubin existent. Tout ou presque est rassemblé dans un coffret portant le titre : Germaine Lubin : Intégrale de son héritage, Dante Records Lys, 1999. Le miracle est le Liebestod enregistré à Bayreuth en 1939, sous la direction de Victor de Sabata. Toute l’ampleur, la douceur, la clarté, l’émotion de la voix nous sont donnés. Mais nous, par cette absence de témoignages de sa voix, nous restons au seuil de son bouleversement à l’écoute de Tristan et Iseult, un soir, comme si elle avait disparu à la sortie de la salle des Champs-Elysées.

Michel Olivie, décembre 2015.

 

Nord

 

  « Il faut méditerraniser la musique» dit Nietzsche dans Le cas Wagner. La musique de Bizet le rend « plus philosophe », « meilleur philosophe », « un homme meilleur ». Avec Bizet, « on prend congé du nord humide », son œuvre a « la sècheresse, la  limpidezza de l’air. Ici, le climat est différent à tous les points de vue. Ici s’expriment une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre gaieté. Cette musique est gaie : mais non d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; (…) — une sensibilité méridionale, bronzée, brûlée… — Et comme la danse mauresque me réconforte ! » C’est une belle façon de dire l’exotisme et  la singularité du sud. C’est le chemin suivi par Nietzsche pour rompre avec Wagner, pour libérer la musique de « l’emprise du nord », de l’orchestration wagnérienne « à la fois brutale, artificielle et naïve ».

  Personnellement, ma boussole me porte infailliblement vers le nord. Au nord naissent les plus belles voix de basse wagnérienne. Un des plus grands Gurnemanz nous a été donné par Martti Talvela, venu de Finlande. Il faut croire que les dizaines de lacs qui l’ont vu grandir portent à l’intelligence des rôles, car ce qu’il dit de Gurnemanz et des autres rôles de basse chez Wagner, est limpide et éclairant (il l’exprime lors d’une interview accordée en 1986 au journaliste américain Bruce Duffie, à l’occasion d’une représentation de Parsifal au Metropolitan). Martti Talvela part des indications données par Wagner sur Gurnemanz,  sur son évolution entre le premier et le troisième acte. Au début de l’opéra,  Gurnemanz est un homme d’une cinquantaine d’années, mais au troisième acte beaucoup de temps a passé depuis. A partir de cette indication, l’on peut comprendre que Gurnemanz est devenu un vieil homme,  dépressif et sans espoir, jusqu’au retour de Parsifal. Et le splendide prélude de ce dernier acte est tout à fait explicite sur ce point, Wagner en disait « qu’aucun rayon lumineux ne doit y pénétrer », et le premier thème est celui du désert, expression de l’absence de toute vie. Le chanteur se doit donc d’exprimer cette évolution qui a eu lieu entre les actes.

Il ne s’agit pas simplement de chanter fort, dit Martti Talvela au journaliste, mais il faut faire admettre une grande dépression. Le public ne le comprend pas nécessairement et pense qu’au troisième acte le chanteur est fatigué et non que sa voix exprime le poids des ans et de la lassitude. Il n’y a pas grand-chose à faire contre cela. Et pourtant c’est fantastiquement écrit pour la voix, n’importe qui n’aurait qu’à se laisser porter par la partition durant la représentation, remarque Talvela. Mais le caractère de Gurnemanz doit être construit avec précaution, il doit être pensé et réfléchi. C’est, à son opinion,  la seule voie pour réussir le rôle, il faut exprimer un véritable état dépressif, tout espoir est laissé de côté. Gurnemanz et tous les chevaliers sont désespérés de ce que plus rien ne peut être attendu du monde, jusqu’à ce que Gurnemanz  reconnaisse soudain en Parsifal revenu le nouveau roi. Il revient alors à la vie.

  Le journaliste demande également si Wagner  a bien écrit pour la voix de basse. Absolument, lui répond sans hésiter Martti Talvela. Il n’y a pas de difficulté, sauf lorsque l’on aimerait chanter aussi Wotan.  Le phrasé est plaisant, mais le rôle est un tiers trop haut. Chez moi, dit-il, j’ai quelquefois chanté les adieux de Wotan. Mais tous les autres rôles de basse sont fantastiquement écrits. Particulièrement celui de Gurnemanz dans le troisième acte, bien que le rôle soit long, une heure quarante de chant, mais l’écriture est facile. Pour le roi Marke, par contre, l’écriture est plus complexe, la principale difficulté tient à rendre la tonalité claire à tous les instants,  mais c’est ce qui rend le rôle intéressant. Quant à Daland c’est un rôle aisé et la ligne facile à chanter.

 Martti Talvela revient alors sur le rôle du roi Marke. Le point le plus tragique dans la relation entre Marke et Tristan dit-il, c’est qu’ils peuvent s’asseoir côte à côte au bord de la rivière, et ne rien se dire, et être sereins, et faire simplement  des ricochets sur l’eau avec des pierres. Ils réfléchissent, ne se disent rien, mais comprennent les mêmes choses. Le moment révélateur de leur relation se situe lorsque Melot dit à Marke : «… fidèlement j’ai préservé de la honte ton nom et ton honneur », et que Marke répond : « L’as –tu vraiment fait? Peux-tu en avoir l’illusion ? Vois-le donc le plus fidèle entre les fidèles : regarde-le le plus amical des amis ». Mais l’esprit de Marke à cet instant est comme mort.

 La carrière de Martti Talvela a essentiellement été marquée par quatre grands rôles, ceux de Boris Godounov, Philippe II, Gurnemanz, le roi Marke. Sa propre conception du métier de chanteur permet d’établir un lien entre ces quatre personnages. Ils sont tous animés d’un feu intérieur, comme lui-même dit être animé d’un feu qui brûle son corps et son âme, ce qui explique qu’il ne puisse pas être autre chose que chanteur dans cette vie si difficile qu’est la vie humaine. Lorsqu’il fut prévu qu’il chanterait Philippe II, il a passé de très longues heures avec un guide pour toute compagnie,  dans l’Escurial, afin de comprendre l’intimité du monarque. Martti Talvela faisait peu de cas des chanteurs qui n’ont qu’une belle voix et de la technique, ils n’ont rien à apporter ni à montrer.

 Son admiration va à Beniamino Gigli, l’ ‘’anima cantova ‘’, l’âme chantante, ou Jussi Björling, Ezio Pinza, Alexander Kipnis. Tous ces chanteurs sont en effet des âmes chantantes, mais ils portent toutes les peines de l’existence, surmontées malgré tout, par toutes les preuves d’humanité rencontrées dans cette vie. La vie sans cela, disait-il, est une vie vide.

  Il n’est pas difficile de comprendre alors pourquoi Martti Talvela a été un si grand Boris Godounov. L’ébranlement que provoque le personnage de Moussorgski correspond aux conceptions exprimées par Martti Talvela. Qui mieux que lui a su exprimer la profonde solitude du tsar, son terrible secret,  sa souffrance à l’indifférence du peuple à son égard. Il a rassemblé par sa voix tout à la fois le drame du peuple russe et la perdition de Boris dans le « J’ai l’âme en deuil » qui sont les premiers mots chantés par le rôle. Ce qu’il peut dire de Gurnemanz ou du roi Marke relève de la même disponibilité à comprendre les drames intérieurs que des hommes de qualité peuvent éprouver. Oui, les rôles d’opéra ne sont pas qu’une affaire du bien chanter.

  Martti Talvela passa les dernières années de sa vie, de 1981 à 1989, comme fermier dans son exploitation agricole finlandaise de Juva, au milieu des forêts et des lacs, tout en poursuivant sa carrière de chanteur. Il était un géant de plus de deux mètres, ce qui fait qu’il a été un Fasolt des plus impressionnants quand il tint le rôle sous la direction de Solti, dans les années 70.  Il a aussi tenu le rôle de Hunding dans la Walkyrie de Karajan et dans l’admirable CD fait par Zubin Mehta du premier acte de cette Walkyrie, aux côtés d’Eva Marton et Peter Hofmann, que l’on peut écouter sur YouTube.

  Il est mort dans sa ferme, d’une crise cardiaque, à l’âge de cinquante-quatre ans, le 22 juillet 1989, en dansant, le jour du mariage de sa fille.

Michel Olivié,  le 16 octobre 2015

Aspects de Brünnhilde

Erda nous apprend dans la première scène du IIIème acte de Siegfried quelle est la raison d’être de Brünnhilde :

« Je fis à Wotan don d’une fille : il lui fit choisir les héros tombés au combat. Elle est hardie, elle est sage. » A côté de cette fonction de psychopompe, Brünnhilde est détentrice des connaissances qui lui ont été dites par les dieux, du « riche trésor des saintes runes » (Crépuscule, prologue). Dans la Walkyrie elle se définit elle-même comme la ‘’volonté de Wotan’’ : « Tu parles à ta volonté, me disant ce que tu veux ; qui suis-je sinon ta volonté ? » et Wotan : « Je me parle en te parlant » Elle est, avec les autres Walkyries, un instrument dont use Wotan pour se protéger des menaces de l’armée d’Alberich, ce dernier œuvrant pour récupérer l’anneau. Les Walkyries sont chargées de remplir le Walhall de héros prêts à résister aux entreprises d’Alberich.

  Brünnhilde se présente donc  tout d’abord comme une guerrière, une machine de guerre façonnée par Wotan, une demi-déesse, consciente de ce que représente l’ordre, la loi, ce qui fixe les règles immuables du monde, ce qui est inscrit dans le bois de la lance de Wotan.

  Le cri de guerre, le Hojotoho par lequel Brünnhilde fait son abrupte apparition, doit ravager la scène par la sauvagerie d’une jeune guerrière enthousiaste, prompte à suivre en aveugle les commandements de son père. Rappelé par Fricka à l’obligation de suivre les dictats des runes, Wotan se voit contraint d’entraîner Brünnhilde dans ses propres contradictions. Elle se trouve pour la première fois confrontée aux failles de Wotan. L’assurance monolithique du Walkürenruf a vécu. C’est une toute autre Brünnhilde qui va au-devant de Siegmund. Quelque chose a radicalement changé.

Au  lieu d’une  messagère de mort chargée d’annoncer à Siegmund sa défaite, c’est une toute autre Brünnhilde qui va se révéler, une Brünnhilde prométhéenne. En effet, elle prend l’initiative d’une décision aussi inouïe que celle qui porta Prométhée à dérober le feu à Zeus pour le donner aux hommes. Chez l’un comme chez l’autre est enfreint un interdit absolu :  les décrets que les dieux décident envers les hommes sont irréversibles.

 La scène se concluant par l’exclamation de Brünnhilde « Halt ein, Wälsung ! Höre mein Wort ! Sieglinde lebe – und Siegmund lebe mit ihr !»  « Arrête Wälsung ! Ecoute-moi ! Que Sieglinde vive, — Que Siegmund vive avec elle ! », introduit un immense bouleversement dans la narration :  l’utopie de la liberté. Dans cette décision d’un acte sans plus aucune attache avec ce qui précède, Brünnhilde manifeste le sens même de la liberté, être libre, c’est se décider à partir de sa seule  puissance intellectuelle à penser une situation. Après le :  Que Sieglinde vive ! il y a un bref  silence de l’orchestre, comme tout occupé par l’intense réflexion d’une toute nouvelle Brünnhilde.

  Cette promesse faite à Siegmund est une utopie, le piège dans lequel  Wotan s’est enfermé en enfermant en même temps tous les protagonistes ne peut avoir la moindre chance de réalisation. Il n’en demeure pas moins qu’ici Brünnhilde atteint à la plus haute grandeur. De cela, elle sera punie.

  Elle le sera doublement, en étant déchue de son statut de Walkyrie, mais aussi en faisant l’expérience de l’amour humain qui lui fera vivre une douloureuse humiliation. C’est de ce passage du monde des dieux à celui des humains que devra témoigner son chant. Il nous faut sentir la différence entre le Hojotoho de l’entrée de la Walkyrie et le salut au soleil du III ème acte de Siegfried. Mais ce, n’est pas la même Brünnhilde éveillée dans la  confiance de son premier jour en tant que femme, par son salut au soleil et à la lumière (et ici l’orchestre est particulièrement important, notamment par l’immense mouvement ascendant des harpes que l’on voudrait à l’unisson du Salut),  et la Brünnhilde sacrifiée de la fin de Crépuscule.

  Qu’exprime cette voix de la fin ? Elle est pleine de la souffrance endurée du fait de la trahison de Siegfried. Au passage, on ne peut pas dire que ce fut un couple harmonieux. Comment aurait-il pu l’être puisque Brünnhilde et Siegfried sont les représentants de deux libertés incompatibles ; la première exprime une liberté procurée par la connaissance et l’intelligence et le second exprime une liberté impulsive purement faite de spontanéité et d’innocence (ou de bêtise ? Siegfried avoue à Brünnhilde, dans le prologue du Crépuscule qu’il n’a rien compris au sens des connaissances que Brünnhilde a tenté de lui faire entendre).

Plus loin, Brünnhilde découvre le sentiment de l’apaisement : « Alles, alles , alles weiss ich – alles ward mir nun frei ! » « Tout, tout, tout, je sais tout – tout, tout, m’est libre enfin ! »  Enfin, à partir de « Grane mein Ross », c’est la joie qui l’emporte, jusqu’à la dernière note.

    Ce sont ces différents aspects de Brünnhilde qu’une grande  cantatrice se doit d’exprimer. Ecouter Brünnhilde c’est attendre une voix que notre aventure wagnérienne nous a révélée au fil du temps, telle chanteuse nous bouleversant par, soit un timbre, soit une puissance, soit un phrasé, soit une musicalité, un ‘’soit’‘ à l’infini . Il demeure que le personnage inventé par Wagner nous renvoie à la représentation d’une  jeune demi-déesse osant un geste digne de Prométhée, émue par la force de l’amour humain, punie à devenir une jeune femme à la destinée tragique, peut-être sauvée par une rédemption.

Michel Olivié , 24 septembre 2015

Irène Théorin, à gauche et Nina Stemme, à droite, encadrent , en bas , de gauche à droite , Kirsten Flagstadt, Frida Leider, Gwyneth Jones, et en haut, Birgit Nilsson , Lucienne Bréval, Félia Litvinne,  Astrid Varnay,  

Voix de l’Oiseau de la forêt

  Richard Wagner à Louis II, Lucerne-Triebschen, le 24 février 1869 : « Le développement très poussé du deuxième acte m’a en particulier fasciné d’une manière telle qu’il m’a fallu souvent m’arrêter dans le ravissement (…). Je veux vous signaler l’endroit qui m’a inspiré une joie aussi audacieuse. Siegfried a vaincu Fafner ; les fascinants et ensorcelants murmures de la forêt se transmuent en enchantement : il comprend l’oiseau et s’en va comme conduit par un doux étourdissement (…) Quand à nouveau l’oiseau met en garde Siegfried contre Mime qui, de loin, se glisse vers lui en réfléchissant à qui aurait bien pu donner l’anneau au garçon nous entendons très, très bas le motif de la peine toute pénétrée d’amour de Sieglinde la mère, pour ce fils, qu’en mourant elle a mis au monde. L’oiseau tend sans cesse notre attention par de douces phrases prémonitoires (…) Enfin quand Mime aussi est tué, le sentiment de la solitude totale éclate douloureusement chez le garçon si débordant de courage jusque-là. L’ours, le loup, le dragon sont ses seuls compagnons, l’oiseau de la forêt dont à présent il comprend le langage, est le seul être auquel il se sente apparenté. »

 Le midi, les murmures de la forêt, les chants d’oiseaux, qui environnent Siegfried à ce moment de l’opéra, créent un instant en suspens tel que le retour des beaux jours peut aussi nous le faire éprouver. Provisoirement, l’anxiété constante qui accompagne notre quotidien, est pour un moment éloignée. C’est l’occasion de mieux prêter attention à cette scène de Siegfried, et plus particulièrement au rôle de l’oiseau.

  Pour bien comprendre quel genre de soprano est le plus approprié au rôle, il est bon de cerner la configuration dans laquelle s’inscrit l’oiseau de la forêt. Ce chant de l’oiseau est d’abord la réminiscence du thème de l’avertissement, que chante Flosshilde dans l’Or du Rhin, lorsqu’elle reproche à ses sœurs de ne pas être assez vigilantes quant à la surveillance de l’or : « Des Goldes Schlaf hütet ihr schlecht — Sur l’or qui dort vous veillez mal ». L’oiseau de la forêt est tout autant soucieux des dangers qui menacent Siegfried que l’est Flosshilde à l’égard de ses sœurs.  La différence tient à ce que la voix de la fille du Rhin est une voix de contralto, alors que l’oiseau est une voix de soprano. Mais le rapprochement oblige à nuancer à quel type de soprano nous devons nous attendre. Le lien qui unit l’oiseau aux murmures de la forêt nous maintient dans l’attente d’une voix de cristal, l’oiseau doit rester dans le charme. Mais il faut aussi penser à ce qui se cache.

 Il nous faut tout d’abord renoncer à comprendre quelle est la provenance de cet oiseau, à s’interroger sur qui l’envoie. Dans les Eddas et la Saga des Völsung , qui ont inspiré Wagner, Sigurdr (Siegfried) tue le dragon, Regin (Mime) boit son sang, lui ôte le cœur, et demande à Sigurdr de le lui faire rôtir. Mais Sigurdr brûle ses doigts au sang du dragon, et les portant à ses lèvres il se met à comprendre le chant des oiseaux. Ces derniers lui révèlent que s’il mange le cœur lui-même, il deviendra le plus sage de tous les hommes. Ils trahissent aussi les intentions meurtrières de Regin contre Sigurdr et l’encouragent à prendre les devants en tuant son tuteur. Sigurdr s’exécute, il décapite Regin, boit le sang du nain et du dragon, et mange le cœur de Fafnir (Fafner). Les oiseaux alors indiquent le trésor du dragon caché dans la grotte et lui révèlent l’existence de la walkyrie Siegrdrifa-Brynhildr (Brünnhilde) endormie dans un château entouré de flammes sur la montagne appelée Hindarfjall, et de la conquérir.

  Chez Wagner les péripéties sont moins sanguinolentes. Certes, l’oiseau déjoue au profit de Siegfried les menaces qui pèsent sur lui et lui indiquent l’essentiel : la conquête de l’anneau et du Tarnhelm, la trahison de Mime, le rocher de Brünnhilde, mais il reste néanmoins qu’il y a un double meurtre, un pillage de trésor, et l’invitation à, pour le moins, la conquête d’une femme endormie. Il faudrait donc que la voix de l’oiseau nous rende la pointe de cruauté et de perversion que l’appel au meurtre et à la conquête demandent. La voix de l’oiseau ne doit pas être mièvre, ni confiée à une voix d’enfant, comme cela a pu se voir dans des productions récentes. Wagner poursuit dans sa lettre à Louis II : «  Oui, et que signifie l’effroi voluptueux qui le traverse quand l’oiseau lui annonce Brünnhilde ? il ne s’agit pas d’une scène familiale d’enfants. »

 A la première représentation de la tétralogie, en août 1876, le rôle de l’oiseau fut tenu par Lilli Lehmann. Dans un livre publié aux Etats –Unis en 1906 : Stars of the Opera, a description of twelve operas and a series of personnal sketches l’auteur, Mabel Wagnalls, nous rend témoins d’une visite à Lilli Lehmann, chez elle à New York ( elle avait quitté l’Allemagne quelques années auparavant, au grand regret des berlinois qui ne l’appelaient pas autrement que par « notre Lilli Lehmann »).  L’auteur nous dit : « Son physique et sa voix sont particulièrement adaptés aux portraits mythiques wagnériens, comme la force du vent du nord. Son cri de la walkyrie est une révélation dans l’art de la production du ton. Alors qu’elle était engagée à vie à l’Opéra de Berlin (contrat signé par le Kaiser) elle fut appelée à Bayreuth pour être auditionnée et retenue par Wagner, pour les rôles de Woglinde et de l’oiseau. Elle est le propre oiseau de la forêt de Wagner ! De tous les caractères créés par le maître, incluant des dieux, des demi-dieux, des chevaliers, des bergers, des nains et des géants, les plus originaux et peut-être pour cette raison, les plus aimés des enfants nés de son esprit, sont, croyons-nous, ses filles du Rhin et son oiseau de la forêt (…) l’oiseau de la forêt chante dans les airs, n’importe où, invisible, mais plus impressionnant que les plus grandes présences. La musique de l’oiseau n’est pas très longue, mais elle est d’une beauté insurpassable, et le thème le plus mémorable de l’opéra. (…) Ah ! nous aurions aimé être dans l’audience de Bayreuth quand cet oiseau pris pour la première fois son envol pour le monde ! »

 Qu’une cantatrice tienne dans une production du Ring à la fois les rôles de Woglinde et de l’oiseau de la forêt, comme le fit Lilli Lehmann, est une habitude à Bayreuth. De 1896 à 1904 Josefine von Artner a tenu les deux rôles. On peut l’entendre chanter Woglinde, en 1904, dans un extrait du coffret : The Cosima Era – Bayreuth Festival Singers 1876-1906 (indispensable). Käte Heidersbach a interprété le rôle de 1934 à 1940. Sa voix est d’une distinction extraordinaire, dans le rôle d’Agathe du Freischütz, elle fait preuve d’une grande délicatesse, avec une pointe d’impertinence, qui peut donner une idée de ce qu’elle pouvait faire de l’oiseau de la forêt : renversant.

 Lors de la réouverture du festival et les années suivantes, Wilma Lipp, puis Rita Streich, puis Ilse Hollweg tinrent le rôle. Les deux dernières l’enregistrèrent, l’une avec Clémens Krauss , l’autre avec Knappertsbusch. Dans l’enregistrement de 1953, Rita Streich avance un beau timbre, l’on entend comme des trilles, mais on peut lui reprocher d’escamoter bien des paroles de son chant, au profit de simples gazouillis. Plus convaincante apparaît Ilse Hollweg, en 1956, sous la direction de Knappertsbusch. Son chant est très articulé, contient de superbes aigus, et l’on entend comme un léger voile de tristesse, ce qui correspond bien à notre attente de ce rôle. Yoko Kawahara, Norma Sharp furent dans les productions Chéreau/Boulez.

Mirellla Hagen

Récemment, le rôle a été tenu à la Scala de Milan par Rinnat Moriah, par Anna Virovlansky à Munich. Mirella Hagen a tenu les rôles de Woglinde et de l’oiseau à Bayreuth 2014. Elle est une interprète remarquable des lieder d’Hugo Wolff, ce qui fait d’elle une interprète exceptionnelle de l’oiseau de la forêt. Malheureusement, elle a la malchance d’être dans l’épouvantable mise en scène de Frank Castorf qui, au dernier acte de Siegfried, montre deux crocodiles géants copulant, puis dévorant ce pauvre oiseau. C’est une interprétation purement gratuite (nul n’a compris le sens de ces crocodiles), sadique et perverse. Certes, il y a de l’implicite douloureux, si ce n’est monstrueux dans le Ring, mais justement, il n’en est que plus perceptible si l’on ne fait que l’entrevoir dans les interstices de l’action, du chant et de la musique. André Boucourechliev remarquait : « Siegfried est un mouvement ascendant. De l’ombre à la lumière, de la nuit au soleil, de la caverne au rocher et, dans l’évolution des héros eux-mêmes, de l’ignorance à la connaissance, du sommeil à la lucidité et de la haine à l’amour. » Castorf, par sa volonté délibérée de ‘’choquer ‘’ le public, montre que sa préoccupation majeure est de renverser l’ordre des valeurs et des sentiments auxquels tiennent les spectateurs, de faire triompher le laid sur le beau, le mal sur le bien, ou pire, n’étant qu’un dérisoire reflet de la mode du temps, ne veut signifier que son mépris de tout sens et de toute valeur. Il s’agit, en somme, de la banale expression de la haine de l’humanité. Katharina Wagner ne trouve-t-elle pas, que, dans ce domaine, Bayreuth n’a que trop donné à une certaine époque ? En ce printemps, écoutons et admirons le chant des oiseaux et la beauté des nuages qui passent.

Michel Olivié, mai 2015

 

Jonas Kaufmann

  Il n’est pas meilleure expérience que de passer plusieurs heures à écouter parler, entendre chanter et voir Jonas Kaufmann.  Il a la capacité et la lucidité d’analyser l’évolution de sa carrière tant passée qu’à venir. Il la guide avec une conscience aiguisée de ce qu’il peut et de ce qu’il veut. Sa voix est au service de son intelligence. Elle semble être un instrument parfait et néanmoins perfectible, obéissant totalement aux intentions, aux réflexions, aux pensées de celui qui la possède. Il incarne la rencontre merveilleuse du don et du cheminement réflexif, à un degré rarement rencontré dans toute l’histoire de l’opéra.

  En septembre 2013 il donnait une interview à Vincent Agrech dans Diapason. Il explique notamment  qu’en diversifiant les rôles, en passant de Wagner à Verdi, de Massenet à Schubert,  jusqu’à nous donner le vertige, tant l’étendue de ses interprétations est vaste, il affirme sa voix : « Abandonner totalement les rôles  légers serait une erreur, car une alternance bien dosée repose la voix et lui permet de conserver sa flexibilité. Chanter Alfredo m’a donné un immense plaisir. Mon chant me semblait plus souple, plus liquide, plus proche de ces qualités italiennes que Wagner attendait des interprètes de son temps, loin d’imaginer vers quels excès de décibels le futur l’entraînerait. »

On comprend alors mieux l’alternance discographique qui fait se succéder un opéra, un récital de lieder, des Arias allemandes : « De façon plus régulière, c’est le lied qui joue pour moi le rôle de garder la souplesse de la voix, par la ductilité et la minutie qu’il réclame ». En ce domaine, c’est au génie de Wunderlich que se réfère Kaufmann : « sa façon de ne pas laisser perdre un mot ou un accent. Jamais l’émotion ne cesse d’irriguer chaque note, avec autant d’intensité que de variété. Il illustre  au plus haut point ce qui est pour moi la vertu cardinale de l’interprète : être toujours aussi honnête que s’il chantait pour la dernière fois de sa vie (…) j’espère qu’on revient aujourd’hui à cette primauté de l’émotion sur la perfection. » Il s’agit, dans la quête qu’il mène, de redonner au chant sa pleine vocation : être l’expression la plus haute du langage humain, le porter au rang de la poésie,  telle que Rilke pouvait la concevoir, que la réalité advienne à son sens total par sa rencontre avec elle.

  Pour Jonas Kaufmann cela se traduit par l’intention de donner aux personnages qu’il interprète leur vérité la plus complète. Et cela se fait au travers de la musicalité, qui elle-même exige un travail précis. « Il faut travailler mot à mot ce que vous allez dire, sinon vous ne serez pas capable d’une interprétation spontanée ; à part, vous devez engranger ce que le professeur vous  a montré comme une possibilité parmi d’autres solutions, ce qui signifie de devoir le développer par soi-même. » dit-il dans l’interview sur Lohengrin.  Il dira ailleurs : «Avoir des idées précises sur ce que nous souhaitons faire de notre personnage, parfaitement, c’est notre boulot. » ou bien : « Wagner traite la voix comme un instrument. Le sens des mots est ouvert à plusieurs interprétations : un casse-tête. » C’est tout ce travail d’investigation sur son métier de chanteur qui rend si passionnantes ses interviews sur ses rôles wagnériens.

  Ainsi, il comprend la mission de Lohengrin orientée vers la demande de faire confiance sans rien demander en retour. Ce qui était la définition même que donnait Jacques Maritain, et, au-delà, le sens authentique de la croyance religieuse. Que nous écoutions tout le rôle suspendu à cette demande (presque une supplique) en direction d’Elsa, éclaire l’amour que lui porte immédiatement Lohengrin, nous vivons alors l’œuvre dans un transport insoupçonné jusqu’alors et,  partant, réactualise le romantisme de l’amour. L’opéra sonne différemment et entre dans un éclat que l’interprétation froidement politique de Philippe Godefroid avait voulu faire disparaître. Ce cynisme et cette perversion tant d’actualité à l’opéra aujourd’hui est remplacé par une qualité humaine que Jonas Kaufmann indique de manière très simple en avouant toute l’émotion qu’il éprouve au début de l’opéra, lorsque Lohengrin prend congé du cygne. La référence au cygne revient quand il explore les nuances que la voix doit opérer dans la scène de la révélation de son identité. Faute, déception sont exprimées par la puissance vocale (Kaufmann est, là, extraordinaire) seule la vue du cygne revenant métamorphose la voix en un diminuendo exprimant toute la douleur de la scène, et les adieux à Elsa font jaillir tout le déchirement du moment.

  Ailleurs, à propos de l’enregistrement des airs de Wagner avec le Mahler Chamber Orchestra  sous la direction d’Abbado, il raconte qu’ils n’arrivaient pas à faire marcher l’ensemble. Les musiciens, jeunes pour la plupart, et pour qui la musique de Wagner était inhabituelle, avaient du mal à trouver leurs marques. Alors Kaufmann s’est mis à expliquer le contexte, la place du personnage dans l’histoire. Le son a soudainement changé, l’intensité dramatique était retrouvée. Aux jeunes chanteurs voulant interpréter Wagner il leur conseille de commencer par chanter dix pages de Lohengrin en italien (c’est l’opéra le plus italien de Wagner, la voix réclamée serait lirico spinto).  Si Jonas Kaufmann est conscient de la transmission qui lui a été offerte (Wunderlich, Domingo), il est aussi soucieux des jeunes générations : « Je m’engage toujours très volontiers dans des projets visant à développer l’accès des jeunes à la musique et à la culture en général. En fait, cela tend même à devenir une des priorités de ma vie ».

  A propos de Parsifal, il dit la chose suivante : « C’est une expérience philosophique qui vous fait réfléchir à l’échec de l’humanité, à ce qui se passerait si l’homme suivait l’idée selon laquelle ‘’celui qui ne sait rien finira par être éclairé par la miséricorde et la compassion qu’il éprouve pour les autres’’ si nous avions suivi ce concept, il n’y aurait plus de guerres, seulement la paix partout (…) certains spectateurs m’ont avoué que cet opéra leur a fait comprendre pourquoi nous sommes chrétiens, et que parmi le public, il y a même quelqu’un qui a dit à son voisin : ‘’Je suis jaloux, je voudrais être chrétien comme vous.’’ » A un moment où, en France, l’esprit de la laïcité semble être devenu fou, il y a des paroles qui font du bien. S’il y a une bien belle façon de participer à la joie et au recueillement de Pâques, c’est en regardant la représentation du Parsifal en DVD du Metropolitan, dirigé par Daniele Gatti. Le critique de Diapason  disait à propos de l’interprétation de Jonas Kaufmann : « Incarnation idéale, tant physique que musicale, soleil noir resplendissant d’une infinie variété d’accents, de nuances et de phrasés à se damner, jamais entendu ‘’Amfortas die Wunde’’ chanté et vécu avec une telle plénitude. Rien que pour ces minutes d’extase, à genoux. »

  Que réserve l’avenir  des rôles wagnériens de Jonas Kaufmann ? « L’idée qu’un jour je les aurai tous interprété, je me demande si c’est une bonne chose. » Il a, pour l’instant, interprété quatre rôles, Lohengrin, Siegmund, Walter, Parsifal. Les deux Siegfried, celui de l’œuvre éponyme, et celui du Crépuscule, Tannhäuser, Tristan sont à venir. Ce sont des rôles difficiles dit-il. Siegfried est difficile, mais c’est un rôle moins long que celui de Tristan. Dans le IIIème acte, Tristan chante durant quarante-cinq minutes, et « c’est le prototype de scène psychologique. » Il s’y préparera en chantant le IIème acte en concert.  Mais il ne faut pas l’envisager avant les cinq prochaines années. En attentant, il nous reste à mesurer l’ampleur de ce que Jonas Kaufmann a apporté au chant wagnérien.

  Car des performances comme le Parsifal du Metropolitan, ou le studio  de la Walkyrie, avec Nina Stemme en Brünnhilde,  l’orchestre du Mariinski sous la direction de Valery Gergiev, ou le recueil d’airs avec l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin dirigé par Donald Runnicles, sont des joyaux pour lesquels nous devons rendre grâce au ciel de pouvoir pleinement les aimer.

Michel Olivié, 7 avril 2015

Martha Mödl

  Ce mois de mars est le mois de naissance de Martha Mödl, elle est née le 22 mars 1912 à Nuremberg. Elle est décédée le 17 décembre 2001. Ce temps qui lui a été accordé, elle l’a mis à profit pour devenir une chanteuse lyrique accomplie. Comme wagnérienne, elle a excellée dans les rôles de Brünnhilde, Isolde, Kundry.

 Pour la célébrer, il y a encore quelques années, nous nous serions contentés d’indiquer ce que la discographie, la presse, les souvenirs rapportés par les uns ou par les autres, aurait pu nous en dire. Il en va tout autrement aujourd’hui, Internet pourvoit à nos informations au-delà même de nos désirs. La difficulté consiste non plus à chercher ce que nous voudrions savoir  — nous pouvons savoir à peu près tout de ce qui nous intéresse – mais à mettre en avant ce qui semble essentiel de ce qui peut rendre au plus près justice de l’exceptionnalité d’une personne telle que Martha Mödl.

 Wikipédia nous permet de retracer sa longue carrière, elle chantait encore le rôle de la comtesse dans la Dame de Pique à 89 ans.  Wieland Wagner la choisit, pour ses débuts de carrière, lors de la réouverture du Neue Bayreuth. Ce renouveau ne tenait pas tant aux interruptions forcées provoquées par la guerre, mais davantage au sentiment de jeunesse que l’on peut éprouver face au choix de l’ensemble des équipes dont s’entoura Wieland Wagner à ce moment là. A voir des photographies ou des films de cette époque, on sent l’enthousiasme qui emportait ceux qui avaient été choisis. On peut voir un Karl Böhm diriger une répétition en chemisette, avec des gestes d’une grande décontraction, une énergie enjouée, tournant les pages de la partition comme en passant. C’est l’été et l’on sent tout le monde heureux.

  Martha Mödl était dans ses trente ans. En 1953, elle tenait le rôle de Brünnhilde, sous la direction de Keilberth, Wotan était chanté par Hans Hotter. On peut entendre, sur YouTube le début de l’Acte II de la Walkyrie. Au mur dur comme de la glace dressé par Hotter, Mödl surenchérit par un Walkürenruf – cri d’appel – aussi brûlant que Notung en fusion. L’orchestre de Keilberth, aux thèmes de l’Epée, de la fuite des jumeaux, de Hunding, du courroux à venir de Wotan, déchiquette à toute allure. Dans le monologue final du Crépuscule avec son exceptionnelle tessiture de soprano lyrique  Martha Mödl fait entendre au moment du « Siefried, mein seliger Held », un  changement de couleur qui donne le sentiment d’une harmonie enfin réalisée entre Brünnhilde et Siegfried, l’on peut appeler cela de la magie.

 Bayreuth 1953, Keilberth, Mödl , Hotter,  un des plus grands Ring jamais enregistré. Il a été édité chez Arkivmusic, actuellement épuisé, on le trouve quand même pour 295- 450 euros…

 Au gré des sites, on découvre des articles d’hommage – en anglais ou en allemand pour la plupart—souvent très fins, usant de contrastes, d’indications précises, qui permettent de bâtir la personnalité de Martha Mödl. Elle était une chanteuse intelligente qui développait pleinement le potentiel dramatique de chaque rôle. Furtwangler disait d’elle : « Les autres chanteurs peuvent chanter ce qu’ils aiment, vous les reconnaitrez toujours. Avec Martha Mödl, sa voix s’identifiait si évidemment avec le rôle, que vous ne portez d’attention qu’au caractère du personnage » Il est particulièrement frappant d’entendre comment, dans le rôle de Kundry, elle métamorphose sa voix en un mezzo-soprano parfaitement adapté à la dimension inquiétante et indécise du rôle. Ses années d’or bayreuthiennes vont de 1951 à 1957, elle sut adapter sa carrière à la conscience qu’elle avait de l’évolution de sa voix.

 De cette lucidité de son talent d’artiste, nous en avons un aperçu avec un film se voulant d’avant-garde, de 1997, ‘’ Poussières d’amour’’, du cinéaste allemand Werner Schoeter. Le cinéaste construit son film autour de la question que se posait Roland Barthes : « Comment les chanteurs font-ils pour trouver leurs émotions dans leur voix ? » Anita  Cerquetti, Rita Gorr, Martha Mödl, se prêtent au jeu. Il y est question d’amour, de liberté, de voix, lors d’un séminaire à l’abbaye de Royaumont. Subitement, au détour d’un questionnement prétentieusement serré de la part du cinéaste,, Martha Mödl éclate de rire, se met à parler de fruits secs. Comment, dit-elle, pourrait-elle seulement enseigner le chant aux autres, alors qu’elle ne sait même pas elle-même comment elle s’y prend.

 En 1986, Martha Mödl était l’invitée D’august Everding, dans sa série télévisée, Da Capo. Elle y retrace sa carrière,  y parle de ses rôles (pas seulement wagnériens bien sûr)  leur conversation est illustrée de nombreux extraits musicaux. A la fin de l’émission August Everding  cite Wieland Wagner à propos de Martha Mödl : « Kundry, Brünnhilde, Isolde, (…) keine wie du »

 La discographie est riche, mais je conseillerais en priorité ‘’The Queen of Drama in Opera ‘’  Editions Document, et Martha Mödl : Portrait Legend (Anniversary Edition) Profil.

Michel Olivié , mars 2015