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La solitude de Sieglinde

La correspondance entre ce que la réalité nous présente et ce que notre imagination voudrait, atteste de notre propension à un idéal éthique et esthétique. C’est une fonction principale de l’art que de métamorphoser la laideur du réel en émerveillement. Traverser l’existence avec ces ponts constants entre l’expérience du réel et l’activité de l’imaginaire ou bien l’inverse, est comme une vocation, et rend disponible à l’appel que les choses nous adressent. Aussi, la photographie du visage de Léonie Rysanek qui illustre la page française de Wikipédia nous transporte irrésistiblement à l’évocation de Sieglinde. Le regard est extraordinaire. Une limpidité divine est immédiatement frappante, toute la pureté d’une âme affleure, l’attestation de toute la justification à exister soi est hautement affirmée. De l’ensemble de l’expression émane une extraordinaire intelligence, à la fois concentration de l’esprit, énergie indomptable, légère tristesse aussi, et presque un éclat de rire prêt à jaillir à la face du monde. Le visage réel de Léonie Rysanek, arrêté à tout jamais dans son éternelle jeunesse, comme un visage glorieux et ressuscité, concrétise l’idéal de notre imaginaire lorsqu’il se porte sur l’image de Sieglinde.

Léonie Ryzanek est décédée le 7 mars 1998, deux ans auparavant, elle faisait ses adieux au Metropolitan, le 2 janvier 1996, à l’issu d’une représentation de La dame de Pique. YouTube montre une ovation finale de près de 10 minutes, on y voit la ferveur des chanteurs, des musiciens, du public. Rétrospectivement, ce n’était pas seulement un adieu à la scène, mais aussi un adieu à la vie, deux jours avant elle avait appris qu’elle avait un cancer.

Son ampleur vocale déploie toute sa puissance dans son retour à Bayreuth en 1982, après quelques années d’absence sur cette scène, dans le rôle de Kundry, et elle interpréta aussi le rôle à Paris la même année, avec Siegfried Jérusalem en Parsifal. La fin du IIe acte est exemplaire de la spécificité de Léonie Rysanek. Par la diversité des couleurs de son chant, l’alternance de vrais aigus à de vrais graves, par le constant volume de sa voix, elle rend à la complainte de Kundry (« Grausamer ! Fühlst du im Herzen nur andrer Schmerzen so fühle jetzt ach die meinen! Cruel! – Si, en ton cœur, Tu ne ressens que les douleurs d’autrui, Ressens aussi les miennes!… ») toute sa vérité abyssale : elle a ri devant le Christ en croix.

Dans sa chronique consacrée à Léonie Rysanek, le 7 mars 2013, Franz Muzzano remarque que l’on ne peut parler de belle voix. Et en effet dans le rôle de Kundry la voix n’hésite pas à être rauque, détimbrée, et au moment suivant d’une douceur de fine étoffe. Franz Muzzano ose, avec raison, parler de sommet du chant wagnérien (on peut écouter la totalité de l’acte II de Bayreuth 1982 sur le site mixclound.com).

Le 25 juin 1986 Léonie Rysanek accorda une longue interview au journaliste américain Bruce Duffie. Elle est révélatrice de bien de traits de caractère de Léonie Rysanek, c’est la raison pour laquelle je la restitue dans sa presque totalité. Bon nombre de questions portent sur son approche de Wagner. Quel est le secret pour chanter Wagner ? demande le journaliste. – Je n’ai pas chanté Wagner tant que cela. C’est toujours comme une grossière erreur faite par tout le monde que de penser que je suis une fameuse chanteuse wagnérienne. Je chante seulement ce que l’on appelle ‘’Jugendliche’’ (les jeunes {femmes}). J’ai chanté Senta, Elisabeth, Sieglinde, Elsa, et maintenant Kundry mais c’est très hoch dramatic (très spectaculaire) comme rôle, et très lourd. Je l’ai chanté très tard et j’ai aussi chanté Ortrud très tard. J’ai abandonné Elsa pour Ortrud. J’aime chanter Wagner, mais je n’ai jamais chanté les rôles lourds, à l’exception de Kundry. Je n’ai jamais chanté Brünnhilde pas plus qu’Isolde. Ainsi je ne suis pas une vraie soprano wagnérienne. Si vous parlez de soprano wagnérienne vous pensez en premier à Brünnhilde et Isolde, ce genre de choses. Sieglinde est un rôle que j’aime, et je ne veux pas le laisser.

–B.D. : Parlez-moi de Sieglinde. Quel genre de femme est-elle ? –L.R. : Une femme merveilleuse ! Je pense qu’elle a un tempérament fantastique, tout au long de l’opéra. Je ne le dis pas parce que je chante le rôle, mais parce que je ne voudrais pas chanter Brünnhilde en Walkyrie. Je pense que Sieglinde à une position plus valorisante! Elle est humaine, elle est confiante, elle est ardente, elle est passionnée, elle souffre. Brünnhilde est ce que l’on dit en allemand ‘’Weder Fisch not Fleisch‘’ ‘’Ni chair ni poisson’’, elle est entre les deux. Elle ne sait pas réellement ce que l’amour signifie. La première chose que ressent Brünnhilde est la pitié. Plus tard elle sera une grande figure. La seule Brünnhilde que j’aurais aimé chanter serait celle du Götterdämmerung. Mais je ne le ferai jamais, c’est trop tard. Brünnhilde est l’aspect essentiel du drame. Je pense que Sieglinde a son rôle dans Die Walküre, après Wotan, mais c’est une merveilleuse partition.   –  B.D. : Brünnhilde, aussi grandit et se développe dans le Ring ? – L.R. : Oh oui ! Oh oui en effet. C’est le beau côté de Brünnhilde. Le commencement est vocalement très haut, très bas, très calme en un certain sens … jusqu’à ce qu’elle rencontre Siegmund. Pour la première fois elle éprouve de la pitié, non de l’amour, de la pitié. C’est la première chose qu’elle apprend concernant l’humanité. Et ensuite dans Siegfried et Götterdämmerung… Silence  — B.D. : Elle tombe amoureuse et est trahie –Vraiment, absolument. – Ainsi elle parcourt toute la gamme des émotions, en un ou deux jours. –  L. R. Oui, vous savez, Wagner voulait appeler ‘’Die Walküre’’ ‘’Wotan’’, ce qui aurait été plus juste, puisqu’il est le personnage essentiel. Bien que n’apparaissant qu’au second acte, il est la grande affaire. Plus tard, dans Siegfried il le sera moins. — B.D. : Bien qu’il ait une scène importante dans chaque acte. Dans  le Götterämmerung il n’intervient pas. On parle seulement de lui. Ryzanek éclate de rire : — C’est son meilleur rôle ! – B.D. : C’est ma partie : je peux chanter Wotan dans Götterdämmerung ! Elle continue de rire. —  B.D. : Parlez-moi de Senta. –L.R. : C’est ce que l’on appelle mon ‘’Schicksal’’, ma part de destinée. Quand j’étais une jeune chanteuse, – et j’ai aussi été jadis une jeune chanteuse, une débutante ! – quand les théâtres allemands me demandaient ce que je voudrais chanter pour mon engagement, je disais Senta et Sieglinde parce que je pensais que ces rôles avaient été écrits pour ma voix, pour mon tempérament pour tout ce que je suis. Je les ai chantés durant de très, très nombreuses années, et c’est le cœur lourd que j’y ai renoncé parce que je ne pouvais plus les interpréter comme autrefois. C’est le secret, ne faites plus ça, ne détruisez pas votre propre légende. –B.D. : Y-a-t-il des similarités entre ces deux femmes, Sieglinde et Senta ? –L.R. : Pas vraiment. Je pense que Senta est plus comme une somnambule. Elle n’est pas réelle, mais Sieglinde est très réelle, elle souffre vraiment. Je ne pense pas que Senta souffre. Elle souffre à l’ultime fin parce que le Hollandais l’accuse de choses qu’elle n’a pas faites. Mais Sieglinde a été une véritable héroïne, et elle l’est toujours. C’est une femme très forte. Elle est celle qui dit au premier acte « Tu n’es pas Friedmund ». C’est elle qui conduit le premier acte. C’est un rôle magnifique. – B.D. : Est-ce que le Hollandais est plus abordable en une seule partie ou séparé en trois actes? – L. R. : Etrangement, je ne l’ai jamais chanté en continu. Je l’ai chanté tant de fois, mais jamais selon cette option. Je n’oublierai jamais ma première Senta au Met. Ils applaudissaient à partir de la fin du deuxième acte et par moments durant le troisième. Cela ne s’est jamais, jamais plus reproduit de ma vie. Je ne l’oublierai jamais. C’était avec mon très cher George London. Nous l’avions chanté l’année précédente à Bayreuth avec la même production. Au Met London me dit : «  Nous le refaisons, bien que nous soyons un très vieux duo, aussi vieux que Wagner! Aussi nous avons rejoué comme à Bayreuth et cela a marché fantastiquement. C’est un de mes points cruciaux, j’ai beaucoup de Senta, mais celle-là était vraiment inoubliable. – B.D. : Y-a-t-il une connection entre l’écriture vocale de Wagner et l’écriture musicale de Strauss ? — L.R. : Non, je pense que Strauss est idéal pour une soprano, si vous êtes l’excellence dans la tessiture. C’est très difficile, mais si vous y arrivez, c’est l’idéal. La difficulté avec Wagner, ce ne sont pas les notes aigües, c’est la longue gamme intermédiaire, vous avez besoin d’une voix longue, grande, plate, voix médiane. Ou vous ne vous préoccupez pas du médium et vous ne chantez que les notes aigües, mais vous n’êtes pas dans la balance, je pense. C’est la raison pour laquelle je ne chante pas les choses lourdes, parce que ma voix médiane, quand j’étais jeune, n’était pas la meilleure. J’ai toujours eu une très facile voix aigüe. Je peux faire ce que je veux avec cette voix aigüe. Quand les critiques écrivaient à mon sujet, ils disaient toujours : « Pourquoi n’a-t-elle pas toujours la même réussite dans le médium qu’à l’aigu? C’était peut être bon, mais toujours plutôt autour (rires). Comme jeune chanteuse, avec une voix jeune, si vous êtes trop lourde dans la partie médiane, cela vous en coûte en partie dans les aigus. –B.D : Quand vous êtes en scène jouez-vous le rôle ou êtes-vous le rôle ? – L.R. : Si vous me le demandez, il est difficile de parler univoquement. Mais je pense que je n’ai jamais joué un rôle. J’ai eu une très longue interview la semaine dernière pour la télévision autrichienne. C’est un très célèbre programme qui s’appelle Zeitzeugen – témoins de l’époque – Cela montre combien je suis vieille ! Quel honneur ! Ils m’ont demandé « Vous êtes renommée pour votre personnalité extravertie sur scène. Comment faites-vous, que faites-vous ? Ma réponse fut « Je ne sais pas ». Honnêtement, je le jure devant Dieu, je ne sais pas. Bien sûr je connais la partition, je connais les histoires. Je lis les livres, tout, mais quand je suis sur scène, je change. Bien sûr je ne suis pas une meurtrière. Mais le rôle est en moi. Je ne suis vraiment pas du genre à penser des choses sur scène. Si j’entends la musique, je suis totalement impliquée, je suis le rôle, et parfois après une représentation – même au concert – vous devez me réveiller. C’est comme un autre monde. Il n’y a pas de raison, c’est ainsi. C’est la seule explication que je puisse vous donner!

  Le prolongement de cette extraversion à la scène a donné lieu à une légende, le Rysanekschrei (Le cri de Rysanek). Le 28 juillet 1958, au festival de Bayreuth, Léonie Rysanek chante Sieglinde auprès de Jon Vickers dans le rôle de Siegmund, Hans Knappertsbusch au pupitre. Au moment où Siegmund arrache l’épée de l’arbre, Sieglinde (Rysanek) pousse un long cri. Le cri n’est pas dans la partition et Léonie Rysanek dit qu’il a surgi malgré elle, emportée par la puissance de la scène. L’acte se termine, elle regagne sa loge, revenue à elle et confuse, elle s’attend à la réprimande et à la colère de Wieland Wagner dont elle entend les pas. Il la remercie au contraire et lui demande d’inclure dorénavant ce cri dans sa prestation. La rumeur veut que ce soit à la Scala de Milan le 29 avril de la même année que le cri est né, sous la direction de Karajan. L’origine du Rysanekschrei reste indécise, afin que son identité échappe à tous et vive de la seule Sieglinde. D’autres chanteuses l’ont tenté après Léonie Rysanek, mais il ne s’insère pas dans la scène avec toute la vérité qu’elle seule a su lui donner.

  Car ce cri exprime authentiquement la vérité de Sieglinde. C’est un cri d’exaltation, de délivrance, il expulse toute la souffrance endurée par Sieglinde prisonnière de cette ignoble brute d’Hunding. Combien d’années a-t-elle dû souffrir ses sévices enfermée dans sa solitude? Comment ne pas être bouleversé par le récit de Sieglinde : « O merke wohl, was ich dir melde! Der Männer Sippe sab hier im Saal, von Hunding zur Hochzeit geladen Er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau. Traurig sab ich, während sie tranken ;(…) O fänd’ich ihn heut und hier, den Freund; Käm’ er aus Fremden zur ärmsten Frau : Was je ich gelitten in grimmigem Leid, was je mich geschmerzt in Schande und Schmach süBeste Rache sühnte dann alles ! »  « Ecoute ce que je t’apprends! Ici se tenait la clique des hommes invités au mariage par Hunding : une femme il prenait que, non consultée, des larrons lui avaient offerte. Triste j’étais alors qu’ils buvaient ; (…) Oh, si je trouvais aujourd’hui l’ami, venu de loin vers la plus malheureuse : ce que j’ai souffert effroyablement, ce qui m’a fait mal dans la honte et l’opprobre, la plus douce vengeance le paierait ! » A l’instant où Siegmund apparait comme la promesse tant attendue Sieglinde est transfigurée. Un torrent de vie la gagne toute entière. Le cri interrompt l’écoulement du temps pour résonner dans l’éternité, il n’est déjà plus le cri de Sieglinde mais le soufflet que la joie inflige au désespoir. Mais déjà le malheur rattrape Sieglinde dès l’acte suivant.

  La fuite est effroyable. Trop longtemps elle a été abandonnée, utilisée par Wotan comme simple appât pour attirer celui qui pourra le tirer d’affaire. Au troisième acte elle n’aura pas droit au moindre crédit d’existence de sa part, tout entier qu’il est à sa colère contre Brünnhilde alors que Sieglinde n’est pas moins sa fille que la Walkyrie. Libre, elle est incapable de se supporter et n’aspire qu’à être rejetée par Siegmund : « Hinweg ! Hinweg ! Flieh die Entweihte ! Unheilig umfängt dich ihr Arm ; entehrt, geschändet schwand dieser Leib : flieh die Leiche,lasse sie los!  (…) Grauen und Schauder ob Gräblichster Schande mubte mit Schreck die Schmähliche fassen, die je dem Manne gehorcht, der ohne Minne sie hielt! Lab die Verfluchte, Lab sie dich fliehn! Verworfen  bin ich, der Würde bar! Dir reinstern Manne mub ich entrinnen  dir Herrlichem darf ich  (…)“ “Va-t’en! Va-t’en! Fuis la profanée! Impie, son bras t‘enlace ; déshonoré, souillé, son corps s’abandonna; fuis le cadavre, lâche-le  (…) c’est le frisson d’horreur de l’opprobre effroyable qui de l’ignominieuse dans l’effroi se saisit d’avoir obéit à l’homme l’ayant prise sans amour! Renonce à la damnée, laisse- la te fuir ! Je suis réprouvée je suis indigne, je dois t’échapper.» Folle de douleur, elle s’évanouit.

  Elle se réveille pour voir s’affronter les hommes, non plus l’aimé et le haï, mais des pantins ivres de tuerie, hommes faisant l’Histoire dont ils ne sont pourtant que les jouets et que les Dieux, ou l’Esprit (Hegel) manipulent, Histoire de laquelle les femmes, à leur honneur, sont exclues : « haltet ein, ihr Manner! Mordet erst mich » « Les hommes arrêtez –vous ! Assassinez-moi d’abord ».

 Brünnhilde, qui vient de la sauver, qui lui annonce un enfant à venir (rien n’empêche vraiment de penser, après tout, que cet enfant ne puisse pas être celui de Hunding) l’avertit de ce qui l’attend pour pouvoir échapper au courroux de leur père : «Enfuis-toi donc, tournée vers l’Est ! D’un fort courage  supporte les peines – la faim, la soif, les épines, les pierres ; ris des souffrances qui te rongeraient ». Les Walkyries lui disent ce qu’est où elle va : Siegrune : « Vers l’est, au loin, s’étend la forêt, Fafner y garde le trésor des Nibelungen. » Schwertleite : « Le sauvage y prit d’un dragon la forme, dans la grotte il veille sur l’anneau d’Alberich ! » Grimgerde « Ce n’est rien de bon pour une faible femme ». A tout jamais seule, Sieglinde fuit vers les terribles contrées de Neidhöle. Sa fin, nous la saurons du misérable et miséreux Mime, au premier acte de Siegfried : « Jadis une femme gémissante gisait dans la forêt : je l’ai faite entrer dans la grotte, pour qu’elle se chauffe au foyer. En son sein elle portait un enfant ; elle accoucha ici ; elle se tordait de douleur, je l’aidai comme je pus : c’était terrible ! elle mourut – mais Siegfried se remit. ».

  Dans la fraction d’instant du cri, Sieglinde touche à l’intemporel, protégée de l’ignominie du passé et du naufrage du futur. Seule dans son cri, mais d’une solitude sublimée. L’initiative de Léonie Rysanek est plus qu’une liberté d’interprétation, elle est un véritable coup de génie artistique qui sublime toute la Walkyrie, et dont l’écho sonne encore dans toute l’œuvre.

  Tout le tragique de la Tétralogie est recouvert, au dire même de Wagner, de l’ombre des ‘’ théories de Schopenhauer sur la négation de la volonté’’ comme le dit M. Edouard Sans dans son article Wagner, Schopenhauer et l’Anneau dans l’Avant-Scène consacré à la Walkyrie. Une autre perspective philosophique pourrait être envisagée. C’est celle du philosophe américain Ralph Waldo Emerson (1803-1882), quasi contemporain de Wagner. Dans un essai intitulé Compensation, son intuition de départ est que tout montre que tout homme est porteur d’un rayon de divinité, que l’âme agit en permanence sur le monde. Partant de là, sa thèse consiste à montrer, par des foules d’exemples et de démonstrations, que toute réalité naturelle, que toute circonstance, que tout acte humain s’inscrit dans un équilibre entre positif et négatif, puissance et faiblesse, bien et mal, joie et souffrance, etc. les uns ne pouvant se concevoir sans les autres, les uns compensant les autres. « Il n’y a pas de mise à l’épreuve sans compensation, et il n’est rien de plus désirable que de déterrer un trésor. Partant de là, je me réjouis d’une sereine paix éternelle. » Peut-être est-ce la clef de la compréhension du thème inattendu de la Rédemption par l’amour à la fin du Ring. C’est précisément à Sieglinde que revient l’introduction de ce thème au moment où Brühnnilde la sauve. La toute fin du Ring, par ce thème, est donc placée sous le signe de Sieglinde : compensation. Et ainsi aussi on peut penser que l’usure par la vieillesse, par la maladie, par la mort, de Léonie Rysanek trouve sa compensation dans l’éternité réelle de son jeune visage.

 Au disque, nous pouvons entendre Léonie Rysanek dans le rôle de Sieglinde dans de nombreux enregistrements entourée de :

James King, Birgit Nilsson, Theo Adam, Gerd Nienstedt, Karl Böhm, Orchestre de Bayreuth, 1967   Decca.

James King, Bérit Lindholm, Thomas Steward,     Lorin Maazel, Orchestre de Bayreuth,  1969  Opéra Depot

Jon Vickers, Birgit Nilsson, Thomas Steward, Berislav Klobucar, Orchestre du Metropolitan, 1968 Sony

et bien d’autres, mais ma préférence : Martha Mödl, Ludwig Suthaus, Ferdinand Frantz, Wilhelm Furtwängler, Orchestre de Vienne 1954, Naxos, parce que Ludwig Suthaus est un des rares à être à la hauteur de Ryzanek, et l’orchestre est un éther pour sa voix.

Et bien sûr Le Vaisseau fantôme avec George London, Anton Dorati, Chœurs et Orchestre de Covent Garden, 1960 Les indispensables de Diapason.

 

                                                                                          Michel Olivié, février 2017

‘’Er geh seines Wegs’’

 

  Dans sa présentation du Voyage d’hiver interprété par Hans Hotter, André Tubeuf dit ceci : «Et dans les Winterreise  on préférait oublier la neige, l’absolue solitude, les paysages sans repères, une fois passé le dernier panneau indicateur. On oubliait que ce cycle désolé, et presque sans couleurs, ne mène nulle part  –  pas même à la mort. Rien ne console. Rien non plus qui délivre (…) A un tel Schubert, prophète d’un Exode sans mot il fallait un chantre aux dimensions de ces espaces vides, grand comme le monde et humble comme le monde, une sorte de dieu dépossédé qui voyage, qui ne se plaint pas et ne console pas. (…) Celui que Schubert appelait, c’est un Heldenbariton, voix héroïque, formée par Wagner à une vision cosmique, sorte de Prométhée condamné, au lieu de son rocher et de ses défis, au long voyage blanc et taciturne, et sans écho. Hans Hotter vint. Pour tout le quart de siècle il a été Wotan, l’incarnation même du dieu voyageur, dans sa majesté douloureuse. Mais tout ce même temps il a voulu être aussi le Voyageur d’Hiver de Schubert. »

Unis dans le thème du voyage par une même voix, et pourtant offrant des visions profondément différentes, le lied et l’opéra wagnérien entretiennent pourtant une relation dont Hans Hotter  nous montre le lien souterrain dans son autobiographie, parue en anglais en 2006, trois années après la disparition du chanteur, et  supervisée par Donald Arthur qui fut son élève, sous le titre : Memoirs.

 En 1957 Herbert von Karajan dirigeait une nouvelle production de la Walkyrie. A propos du deuxième acte, au sujet des longues interventions de Wotan dans les scènes I et II, Karajan dit la chose suivante à Hans Hotter : « Nous allons faire quelques coupures dans la narration. C’est juste trop long. Et si nous  le faisons, ça rendra la chose moins ardue pour vous. »  Avec beaucoup de diplomatie, car les décisions prises par Karajan étaient généralement sans appel, Hotter lui fit observer que s’ils raccourcissaient ainsi  le texte, les trois à quatre parties vocales lourdes du  passage  seraient trop proches les unes des autres, ce qu’elles ne sont pas dans l’original. Karajan accepta tant l’argument de Hotter, qu’il conduisit la plus grande partie des scènes si discrètement et de façon si attentionnée que Hans Hotter eut la possibilité de les chanter et de les déclamer pour la  moitié  comme un lied de Schubert.

  Le monologue, dit Hans Hotter, n’est pas seulement un pivot dans le développement du drame musical, mais également un tournant dans la propre créativité musicale de Wagner, une clé importante dans l’entreprise de réforme du théâtre musical  du compositeur. Tout sera perdu si le chant délivre le récit dans un marmottement incohérent, ce qui est souvent  le cas quand chanteur et chef d’orchestre n’ont aucune conscience de l’importance du langage poétique et musical. L’impréparation et la méconnaissance du chant wagnérien de  bien des représentations actuelles conduisent à ce que Wotan fasse des effets expressifs, se livre à une gestuelle mimant le désespoir, la crainte, l’espérance, etc., sans que le chant vraiment adéquat soit convoqué.

  Ce que Hans Hotter met en avant et ce qui dispense le spectateur de se demander quand cela prendra fin et quand il  verra le retour du feu d’artifice musical, c’est l’art de chanter piano que vient du lied. A leur tour, les instrumentistes s’ accordent pour dire que c’est la chose la plus difficile à faire car elle implique un balancement entre  tension et relaxation, le son doit être tendu dans le sens où la pression sur l’instrument est adéquatement prise en charge et l’articulation claire, bien que le son produit doit donner l’impression de relaxation et de confort (je ne vois pas de meilleur exemple pour comprendre exactement de quoi il s’agit, que le Uilleann pipes irlandais, soit dit pour les connaisseurs).

 Comment, se demande Hans Hotter, le chanteur peut-il y parvenir ? comment préparer la narration de telle sorte que le résultat soit la douceur du chant alliée à la claire compréhension de l’expression rendant possible le fait que la scène assume sa juste place dans la dramatique de l’action? Le point de départ se situe dans l’aria mozartienne. Mozart utilise des passages récitatifs pour faire avancer l’action, par lesquels l’expression répond aux évènements de l’intrigue. A cela, Wagner ajoute une valeur de temporalité en faisant glisser l’émotion dans la réminiscence d’épisodes antérieurs, dans des signes avant-coureurs, mais aussi dans la perception du retour d’une émotion passée dans le moment où elle était provoquée par l’évènement qui est maintenant le sujet de la narration, et tout cela dans un entrelacement chanté piano (les exemples que donne Hans Hotter  lorsque Wotan s’adresse à Brünnhilde sont le souvenir de la construction du Walhalla et la première fonction des Walkyries). Dans la progression de la scène, le rôle du chanter piano n’est pas seulement de nous rappeler des choses dont nous fûmes témoins, elle nous donne également une nouvelle perception de ce que le personnage pense et sent, comme si ces évènements se dépliaient à ce moment-là.

 Tout cela, dit Hans Hotter, le conduit au besoin qu’il éprouve de donner à ces moments importants de la Walkyrie tout leur poids en chantant les passages les plus doux sans rien  perdre de la clarté de l’articulation ou de l’expression émotionnelle,  et à la nécessité de trouver les moyens de technique vocale le permettant. Le développement de cette technique  consiste à prendre le matériel que le musicien lui a donné, et de tenter de comprendre les motivations qui lui firent développer le contenu musical comme il le fit. Par exemple, dit-il, je chanterais « listig verlockete mich Loge » (rusé Loge me tentait) en jouant sur ces sons L comme si j’imitais presque la malice de l’autre caractère abusant Wotan en le conduisant dans des stratagèmes mal évalués. Et ainsi en prenant soin de noter tous les points dramatiquement signifiants, et ayant en tête que l’allitération n’est pas un banal procédé entre les mains d’un maître mais davantage une voie ingénieuse pour créer la symbolique de la musique et du mot, je voulais tailler au plus près en réduisant le volume tout en retenant l’intensité du ton et la clarté de l’articulation jusqu’à ce que j’obtienne le degré dont le compositeur a besoin pour communiquer le composé d’urgence et d’intimité désiré.

 Et ainsi, ce qu’il dit plus loin du lied schubertien,  la rencontre heureuse de l’unité entre la musique et les mots, donnant au langage une nouvelle dimension d’ennoblissement, est non seulement vrai aussi pour Wagner, mais rend indispensable le rapprochement entre l’opéra wagnérien et le lied de Schubert. Mais l’exceptionnalité de l’art de Hans Hotter ne doit pas s’arrêter là. Elle s’éclaire par ce qu’il dit des autres rôles wagnériens qu’il a interprétés.

  Hotter ne s’est pas limité au seul Wotan dans son cheminement wagnérien, et il l’a fait d’autant plus volontiers qu’il admire Richard Wagner d’avoir donné vie à des personnages aux hautes qualités humaines, que le compositeur n’a jamais eu la joie de rencontrer dans sa propre vie. Il n’est pas certain non plus que l’imagination de Wagner les ait créés par défaut, en connaissant sa propre faillibilité de caractère, et aurait souhaité acquérir leurs qualités pour lui-même. Il reste que les rôles de Kurwenal, par sa fidélité et son amitié pour Tristan, de Gurnemanz pour sa fascinante stature, qui ouvre Parsifal comme sage conseillant les autres et qui comprend au IIIème acte qu’il a rencontré celui qui arrêtera l’effondrement de la communauté, qui devient son serviteur, et trouve l’humilité du disciple, sont des figures d’une bonté rare aussi bien dans  l’opéra que dans la vie. Gurnemanz est un rôle qui a particulièrement convenu à Hans Hotter par sa tessiture de ‘’ Stehbass’’ (peut-on traduire par basse montante ?), au point de devenir un de ses rôles favoris. Il voue également une grande admiration pour le rôle de Hans Sachs, qu’il a chanté à de très nombreuses reprises, mais  pour convenir en fin de compte que la tessiture ne lui ait pas particulièrement convenu, moins que pour les rôles héroïques  de Wotan ou du Hollandais, qui correspondaient mieux à sa stature physique que ce qui est demandé à la sensibilité d’un cordonnier poète.

 L’approfondissement du rôle de Gurnemanz, Hanz Hotter dit le devoir à Wieland Wagner, ce qui correspond à la dernière partie de sa carrière lyrique. Sa première apparition à Bayreuth date de 1952 . Il avait déjà été appelé en 1939, lorsque le Festival était sous la férule de Winnifred Wagner. Les rues de la ville, écrit-il, étaient festonnées de bannières à swastika, des chemises brunes de ‘’satrapes’’ du IIIème Reich défilaient en grandes enjambées et envahissaient le théâtre. Il préféra éviter d’être mêlé à une telle atmosphère, n’ayant, ‘’à son opinion’’, rien de commun avec quoi que ce soit d’artistique. Le ‘’Nouveau Bayreuth’’ fut vécu par Hans Hotter comme un changement radical par rapport à la conception de tradition classique, pour laquelle il éprouvait une véritable réticence, au point qu’elle lui fit douter de sa vocation lyrique au début de sa carrière. Tout changea avec Wieland Wagner. Il fit venir des artistes nouveaux : Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Wolgang Windgassen, George London, Gerhard Stolze. Mais il eut le souci de vouloir une troupe d’artistes familiarisée avec l’approche classique de la scène wagnérienne : Birgit Nilsson, Martha Mödl, Ludwig Weber, Gustav Neidlinger et enfin Hans Hotter .

 Wieland Wagner leur apprit la maîtrise du geste, des formes d’expression faites d’économie et de parcimonie. Insensiblement, Hans Hotter commença à sentir les possibilités que l’innovateur lui suggérait d’explorer. La collaboration avec Wieland Wagner lui fut considérablement profitable parce que ce dernier souhaitait  discuter plus avant des idées proposées entre les répétitions, non sans difficultés, bien entendu, Wieland Wagner n’avançait rien gratuitement et tenait à ses options, mais restait ouvert, chose qui n’était possible que dans ce nouveau Bayreuth (il est à douter que ce soit aujourd’hui possible, et sous des apparences de modernité on assiste à un retour d’un néo- conformisme).

 Wieland Wagner permit à Hans Hotter de revoir entièrement sa conception de l’interprétation, non pas  seulement en termes de jeu de scène, mais aussi dans l’utilisation de la parole et du chant, dans l’importance de poser adéquatement la voix et l’habileté à la garder au même niveau. Le processus de maturation vint tard mais ne s’interrompit jamais. Hans Hotter nous donne l’impression, dans ses mémoires, que toute sa préoccupation autour de l’art du chant trouve son aboutissement ultime dans le rôle que les lieder ont tenu par rapport à l’opéra. Comme si la vérité du chant se révélait  davantage dans le lied, que ce dernier était ce qui ouvre le sens du texte d’opéra.

 Hans Hotter est né en 1909, son âge n’a pu lui éviter de vivre la période nazi en Allemagne et de se trouver confronté à cette réalité. Dans ses mémoires, il évoque à plusieurs reprises cette période. Cela fut d’autant plus difficile pour lui qu’il était déjà célèbre, et que les nazis prétendaient admirer son talent. Lorsque la guerre commença, en 1939, Hans Hotter travaillait sur quatre maisons d’opéra, à Hambourg, où il habitait, à Munich, à Berlin et à Vienne.  Circuler de place en place devenait de plus en plus difficile. Bientôt la seule possibilité fut de prendre des trains surpeuplés de jour comme de nuit. Prendre un avion était difficile et devint bientôt impossible. Par son activité sa position restait privilégiée, et il ne tarda pas à sentir une certaine hostilité de la part de ses compagnons de voyage. Ce fut une bien curieuse position que d’être pris entre les préoccupations liées à l’activité lyrique et les tourments engendrés par la guerre.

 La moindre prise de distance hors de la réalité circonstancielle ne conduisait qu’à la conclusion que tout ne pouvait être voué qu’à une sale fin. La peur de perdre sa vie, que ce soit lors d’un bombardement aérien soit comme la conséquence d’une dénonciation pesait constamment  sur les artistes, et, au fil du temps cela créa une forme de fatalisme entraînant une vie comme engourdie et apathique. Au-dessus de tout dominait la conscience qu’un nombre incalculable de malheureux étaient voués à des atrocités indicibles, et d’y assister impuissants.

 A l’opéra de Munich, Hans Hotter avait pour partenaire dans la Salomé de Richard Strauss, et dans la Carmen de Bizet et d’autres opéras une jeune chanteuse qu’il connaissait depuis ses années estudiantines, Hildegard Ranczak. Elle prit un matin le tramway, comme elle le faisait toujours pour se rendre aux répétitions, habillée sur son trente et un, debout sur la plateforme. Dans le goût du jour, elle portait un guilleret petit chapeau à voilette, et le rouge flamboyant de ses ongles faits scintillait à travers la gaze à mailles ouvertes de ses gants. Un passager, incontestablement un nazi zélé,  la  poignardait du regard, et se crut obligé de grogner sa désapprobation : « C’est une honte ! nos garçons tiennent les lignes dans les tranchées, pendant qu’à l’arrière des coquines sans gêne se pavanent avec leurs lèvres et leurs ongles écarlates ! » Sur quoi, elle leva gentiment sa voilette, et avec la plus grande innocence imaginable, le regardant droit dans les yeux, roucoulant de la manière la plus doucement acerbe qui soit, elle répliqua : « Je pourrais peindre mon trou-du-cul en rouge écarlate que ça ne serait toujours pas ta putain d’affaire, mon pote ! » Le gentleman battit rapidement en retraite et descendit à l’arrêt suivant, pendant que tous les visages dans le tramway affichèrent instantanément un sourire triomphant. Sans doute que Hildegard Ranczak aurait jubilé comme nous jubilons lorsque dans Inglourious Basterds, le film de Quentin Tarantino, toutes les plus hautes instances nazi se trouvent coincées dans un cinéma en flammes, et finissent carbonisées.

 Hans Hotter eut la bonne fortune d’être épargné ainsi que sa famille et ses proches (il était marié et avait deux enfants). Sa seule aspiration, la guerre finie était de poursuivre sa carrière hors d’Allemagne, ce qui fut rapidement possible, ayant été absout de toute complicité ou de toute complaisance avec le régime nazi.

  De par son prestige Hans Hotter a côtoyé de près tous les grands chefs, tous les grands musiciens,  toutes les grandes chanteuses et tous les grands chanteurs des années trente aux années soixante. Ses mémoires regorgent d’anecdotes vécues avec les uns ou les autres, ayant plus ou moins d’intérêt.  Mais la personne à laquelle il ne cesse de revenir est Matthäus Römer qui lui proposa dès sa dix-huitième année de lui enseigner le chant, alors que Hotter était surtout attiré par l’orgue. Mais dès les premières leçons Römer sut l’enthousiasmer pour l’art lyrique.

 Sa dimension intellectuelle a été décisivement formatrice pour le jeune Hans Hotter. Il fut pour lui un véritable mentor. Ayant chanté Parsifal à Bayreuth en 1909 sous la direction de Karl Muck, et gardé depuis ses entrées, ce fut lui qui l’introduisit auprès de Siegfried Wagner. Hans Hotter voyait en Römer ‘’l’essence du musicien’’, autant capable de faire des récitals que d’interpréter des rôles d’opéra. C’est lui qui développa sa passion pour le récital et l’oratorio, en lui prodiguant tous les conseils nécessaires pour le hisser au sommet de l’interprétation dans ces domaines.

Les toutes dernières pages du livre sont un hommage à Matthäus Römer. Beaucoup de réflexions exposées dans son livre, dit-il,  viennent de la pleine conscience et de la pleine compréhension, après bien des années de maturation, de l’enseignement de son maître. Sa reconnaissance est d’autant plus grande que Römer a toujours manifesté la plus grande modestie et la plus grande discrétion, alors qu’il fut une grande basse wagnérienne engagée par Cosima Wagner, et qu’il chanta tous les rôles majeurs de basse.

 La carrière de Hans Hotter se partagea donc entre le récital et l’opéra. Matthäus Römer soulignait combien il était important pour un chanteur d’opéra d’amplifier son répertoire par le récital. La différence que Hans Hotter propose en premier lieu  consiste en ce que le chanteur de récital doit utiliser sa voix comme un instrument plus qu’il ne doit le faire à l’opéra, parce qu’il doit rendre la musique plus vivante, et pour ce faire il faut que la voix soit vivante, elle doit s’exprimer en toute subtilité. D’autre part plus que dans l’opéra, les mots doivent avoir une importance égale à la musique, surtout s’il s’agit des paroles d’un grand poète. Mais, ajoute Hotter, ce n’est qu’au moment où sa carrière s’achève que se révèle à lui combien les poésies de Goethe, de Heine, de Mörike, de Rückert, résonnent de tout leur sens mystérieux. Ce qui fait écho, d’une certaine manière, à ce que dit Marcel Beaufils à propos du Roi des Aulnes : « Triolets violents, arrachés, que relance, d’un mouvement dont se souviendra l’ouverture de La Walkyrie, une montée d’ouragan retombant en trois noires pointées(…). Il s’agit d’abord, le Lied en témoignera désormais, d’une essence tempétueuse, maléfique et désolante des choses. Les puissances de l’univers sont plus grandes que notre souffrance ou notre amour. Nous entrons dans ce qui sera pour la musique et la littérature allemande, le temps et le monde de la peur. Au bout de cette course, Schopenhauer, Nietzsche et Wagner. »

Michel Olivié,  janvier 2017

Hommage à Edouard Sans.

Notre cercle vient de perdre un membre particulièrement éminent en la personne d’Édouard Sans, décédé le 22 avril 2017.

La petite église de Prat Communal était trop petite, le 26 avril, pour accueillir tous ceux qui aux côtés de son épouse et ses deux filles, avaient tenu à lui rendre un dernier hommage, recueillis autour de son cercueil recouvert du drapeau tricolore, témoin de son engagement et de son amour pour la France. C’est face à une assemblée émue que sa fille lut le texte qu’il avait lui-même rédigé, quelques années plus tôt, dans la perspective de sa messe de funérailles, texte dans lequel il exprimait sa foi profonde en Dieu.

Edouard Sans repose désormais en paix dans le petit cimetière jouxtant cette église, au cœur de son hameau natal, à l’ombre des Pyrénées ariégeoises. Né en 1934 dans cette vallée sauvage, de parents fermiers, le voici rendu à sa terre dont la rudesse avait participé à forger son caractère courageux, vaillant et solide, lui donnant le sens du juste et du vrai, valeurs qui ne s’apprennent pas dans les livres mais au contact de la vie et de ses exigences.

Transcendant ses racines rurales, il devait devenir un intellectuel brillant, aspirant à toutes formes de savoirs. Son cheminement intellectuel dès son enfance a fait de lui un pur exemple de la méritocratie républicaine, au temps où, sous la férule d’instituteurs totalement investis dans leur mission, il était accordé aux enfants de nos villages, pour peu qu’ils en aient reçu de la nature le don, de s’élever par le travail au plus haut niveau des connaissances et aux plus brillantes fonctions. Admis au Concours des Bourses en 1945, il avait effectué ses études secondaires au lycée de Foix, avant de rejoindre Pierre de Fermat à Toulouse, pour y étudier  deux années durant les Lettres Supérieures. De là, il avait intégré la classe de Première Supérieure du lycée Louis-le-Grand à Paris, puis l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. Agrégé d’allemand, il enseigna tout d’abord au lycée de Metz, puis à celui de Pau, étape préalable à sa nomination comme assistant à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Rennes. Il allait s’orienter ensuite vers une carrière administrative aux implications multiples. Il fut successivement Inspecteur d’Académie à Rodez, puis à Auch. Titulaire d’un Doctorat d’État, il exerça aussitôt après, six ans durant, les fonctions de Directeur de l’Enseignement Français en Allemagne, avant de revenir dans sa région natale comme inspecteur d’académie à Carcassonne puis inspecteur pédagogique régional à Toulouse de 1982 jusqu’à sa retraite en 1994.

Les événements politiques, plus particulièrement la guerre d’Algérie, l’avaient amené au début de sa carrière à s’investir dans un domaine bien différent de ses préoccupations littéraires et universitaires. Il remplit ses obligations militaires avec la vaillance et le sens du devoir qui lui étaient propres, depuis sa formation à l’Ecole de Cavalerie de Saumur jusqu’à ses deux années de service en Algérie comme lieutenant. Il quitterait le service avec le grade de Capitaine de réserve. Ses mérites, tant dans le domaine universitaire que militaire, lui ont valu de recevoir la Croix de la Valeur Militaire avec étoile de bronze, la Croix de Combattant, puis, au fil d’une carrière vouée à l’enseignement, d’être promu au grade d’Officier des Palmes Académiques et de l’Ordre National du Mérite et, consécration ultime, d’être nommé Chevalier de l’Ordre de la Légion d’Honneur.

Nous ne citerons pas ici ses nombreuses publications au service de la recherche pédagogique, littéraire et philosophique. Notre Cercle retient tout particulièrement sa thèse de doctorat publiée en 1969, Richard Wagner et la pensée Schopenhauerienne, ouvrage magistral faisant autorité dans le domaine des études wagnériennes. Il a été réédité en 1999 par les Editions Universitaires du Sud. Cette thèse témoigne chez son auteur d’une triple vocation, celle de germaniste bien sûr qui avait décidé de sa carrière, celle de musicologue averti au service d’un compositeur qu’il vénérait entre tous, et enfin celle de philosophe, qu’il avait dû sacrifier non sans regret, lors de son orientation au Concours d’Agrégation. L’irruption fulgurante de la philosophie de Schopenhauer dans l’univers wagnérien pendant l’exil zurichois, la fascination éprouvée par le dramaturge à l’endroit de cette philosophie, venaient, d’une certaine manière, sous la plume d’Édouard Sans, établir une synthèse entre les différents pôles d’intérêt qui l’avaient lui-même captivé, dès l’orée de ses études supérieures : germanisme, musique et philosophie.

Adhérent de notre cercle depuis sa fondation, il participait de manière assidue, parfois accompagné de son épouse Colette, aux différentes rencontres dont celui-ci était le cadre. Il enrichissait de son remarquable savoir les échanges culturels et musicaux qui s’y déroulaient. Il en était un des conférenciers attitrés et ô combien écouté. C’est ainsi qu’il traita lui-même les sujets les plus divers :

  •             Tristan et Isolde, aspects littéraires et philosophiques,
  •             Le drame wagnérien, hellénisme ou germanisme,
  •             Richard Wagner et le monde animal,
  •             La Walkyrie,
  •             Wagner et la Nature,
  •             Wagner et la pensée schopenhauerienne,
  •             Wagner et le mythe,
  •             Wagner et la religion,
  •             Wagner et le romantisme,
  •             Réflexion sur la mise en scène du drame wagnérien.

En dehors de ses propres prestations, ses interventions, toujours pertinentes et précieuses, ne manquaient pas de nourrir les dialogues qui s’instauraient à la fin des différents exposés.

Toujours disponible, il n’hésitait pas à répondre aux sollicitations des autres cercles pour partager sa grande connaissance de l’œuvre de Richard Wagner.

Il collabora également à la réalisation des Cahiers Wagnériens que notre Cercle édita de 1995 à 2000, en faisant partie du comité de lecture.

Affaibli par la maladie, il s’était progressivement éloigné de nous, n’hésitant pas toutefois à réapparaître occasionnellement, malgré sa faiblesse physique, chaque fois qu’un sujet qu’il jugeait de quelque importance le sollicitait. Avec lui, les membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse, viennent de perdre non seulement une intelligence précieuse au service de la cause wagnérienne et plus largement au service de la culture et de la musique, mais aussi un adhérent particulièrement apprécié pour sa courtoisie et sa profonde modestie. Faut-il ajouter qu’ils perdent plus encore, un ami. Ils trouveront une consolation, dans la survivance de ses nombreux écrits.

Jean Pambrun,  Anne-Elizabeth Agrech,  septembre  2017

Le voyage à Bayreuth d’Alexandre, notre boursier.

Voici le récit du voyage que j’ai eu le privilège d’accomplir à Bayreuth au cours de l’été. Je profite de celui-ci pour remercier, une nouvelle fois, toutes les têtes pensantes du Cercle Richard Wagner de Toulouse Midi-Pyrénées qui m’ont fait l’honneur et le plaisir de me choisir en tant que boursier – un petit salut spécial à M. Christian Lalaurie, qui a permis à mon père et à l’un de ses amis de découvrir cette année les joies du Festpielhaus avec moi, grâce vous soit rendue à tous.

Au programme, donc, cinq jours de périple en pays franconien, puisque c’est là la qualification que préfèrent les habitants de cette région, située, pour mémoire, à l’Est de l’Allemagne, près de la frontière polonaise. Lundi 14 août, dans l’après-midi : arrivée par voie aérienne puis automobile. Destination : l’internat pour jeunes travailleurs qui allait me fournir un logement durant la semaine, internat situé légèrement à la périphérie du centre de Bayreuth, dans le quartier universitaire, où j’ai immédiatement retrouvé les quelques 200 boursiers de ma condition ayant choisi un mode d’hébergement analogue. Parmi ces jeunes gens une très grande majorité de germanophones, au moins les trois quarts d’entre eux – quatre français recensés au total… -, et très essentiellement des musiciens en herbe, pianistes, chanteurs, apprentis metteurs en scène etc. Première prise de contact dans la soirée à l’occasion d’un repas commun, à base de spécialités franconiennes, avec bière à volonté comme il se doit… et première surprise devant l’incroyable aménité de mes homologues germaniques : l’Allemand, de toute évidence, est porté vers le grégarisme, et considère la solitude comme un penchant assez peu naturel. Il s’ensuit un questionnaire méticuleux, adressé à tous les nouveaux venus : Comment t’appelles-tu ? D’où viens-tu ? Que fais-tu dans la vie ?… C’est bien agréable, et le séjour se trouve ainsi lancé dans une ambiance très positive.

Le lendemain matin, début des véritables hostilités avec une réception à la « Walhall Lounge », située tout à fait en haut de la colline sacrée, et où fleurissent de petites statues colorées représentant Wagner ou quelquefois les gros chiens Terre-Neuve qu’il affectionnait particulièrement. Là encore bière à volonté dès 10 h du matin, donc méfiance de rigueur si l’on veut rester opérationnel ; puis mot de bienvenue très sympathique de Katharina Wagner, arrière-petite fille du maître et codirectrice du festival. Dans la foulée, premier grand moment de la semaine : la visite détaillée du Festpielhaus, de la cave au grenier pourrait-on dire, la salle, les coulisses et bien entendu la fosse d’orchestre, « abîme mystique » situé aux frontières du monde sensible… Une salle en amphithéâtre, finalement de dimensions relativement modestes – rien d’écrasant pour le nouveau venu, mais en revanche beaucoup de surprise, pour ma part, face à la profondeur de cette scène, qui s’étend vers l’arrière sur 45 mètres… Egalement, beaucoup de recueillement face à cette fosse cachée à la vue du spectateur, qui plonge loin en dessous de la scène, et où les rangs des instrumentistes sont étagés de manière assez raide – évitez le pas de travers, faute de quoi une chute des plus douloureuses vous récompensera de vos témérités. Deux curiosités amusantes à noter : la chaise du directeur d’orchestre, conservée en l’état depuis le premier Ring d’Hans Richter, où seul le chef est autorisé à s’asseoir ; et puis le téléphone, préhistorique, dont se servaient les chefs des années 1900 pour communiquer avec la salle, et qui a été également conservé, même si on ne pousse pas le vice jusqu’à s’en servir encore…

A 16 heures, en ce même 15 aout, première des trois représentations qui m’ont été proposées durant la semaine : Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Barrie Kosky. Une production dynamique et colorée, transposée au XIXe puis au XXe siècle, qui prend pour cadre tantôt la Villa Wahnfried, demeure de Wagner à Bayreuth, tantôt le tribunal international réuni à Nuremberg en 1945. Le parti-pris adopté est le suivant : Wagner a mis beaucoup de lui-même dans son ouvrage, il a créé des personnages qui reflètent les différents aspects de sa personnalité. Il est donc tantôt David, tantôt Walther, tantôt Hans Sachs bien sûr ; dans cette même logique, maître Pogner devient Franz Liszt, Eva prend les traits de Cosima, et Beckmesser incarne la figure du Juif antinational, honni donc par le peuple Allemand et méprisé par Wagner en personne… tout cela peut sans doute se discuter, mais l’efficacité scénique fut au rendez-vous, notamment grâce à un duo Michael Volle (Sachs)/Johannes Kränzle (Beckmesser) très inspiré, sans parler de Philippe Jordan, dont on a retrouvé l’excellence habituelle. Par ailleurs, un constat s’est imposé d’emblée à mes yeux – et à mes oreilles : l’acoustique de Bayreuth n’a pas volé sa réputation ; l’impression qui prédomine, me semble-t-il, est celle de se trouver à l’intérieur d’un disque. Cette salle offre, d’un bout à l’autre, une homogénéité et une pureté de son qui permet de distinguer parfaitement chaque pupitre, ajouté à un aspect monophonique littéralement « assiégeant » – l’auditoire est « cerné » par une musique qui semble omniprésente. Une grande expérience à vivre, de toute évidence. Petite remarque incidente : on parle beaucoup de l’inconfort des strapontins en bois, qui améliorent la réverbération du son et n’ont pas été changés, paraît-il, depuis des temps immémoriaux, mais en réalité la station assise reste tout à fait supportable, et l’on ne se trouve aucunement distrait par ce facteur extra-musical. In fine, grand succès pour cette production Kosky/Jordan, malgré la grêle tambourinant sur le toit du Festspielhaus pendant une partie du deuxième acte ; un succès obtenu entre autres grâce au dernier tableau, qui présentait Sachs/Wagner s’adressant au public depuis une barre de tribunal, puis se retournant vers la scène pour diriger un deuxième orchestre, monté depuis les combles… une splendeur !

Au matin du mercredi 16 août, dépôt d’une gerbe sur la tombe du maitre, à Wanfried ; tombe nue, austère, sans inscription, qui est aussi celle de Cosima, et qui côtoie celle de Russ, le chien de la famille…

Puis retour au Festspielhaus pour une conférence consacrée à Tristan et Isolde et à la production de Katharina Wagner, qui allait être donnée dans l’après-midi. Conférence donnée par un éminent spécialiste local, en allemand. Inutile, donc, de préciser ici que certaines précisions m’ont un peu échappé… Mais une excellente préparation tout de même au spectacle ce qui nous attendait à partir de 16 heures, avec Christian Thielemann à la baguette et une pléiade de chanteurs plus admirables les uns que les autres : Stephen Gould en Tristan, auteur d’une performance véritablement héroïque ; Petra Lang, Isolde magnifique, Christa Mayer en Brangäne, Iain Peterson en Kurwenal, et surtout un sensationnel René Pape dans le rôle du roi Marke. A l’arrivée, un vainqueur incontestable, Christian Thielemann, qui eut droit à une ovation amplement méritée, une « magie » à l’œuvre s’étant fait sentir dès les premières notes du prélude, quelque chose de l’ordre du surnaturel, qui a perduré jusqu’à la fin de la représentation. En guise d’épilogue, un succès public honnête, mais un peu moindre que la veille pour les Maîtres chanteurs. En cause, peut-être, la mise en scène de Katharina Wagner, sur laquelle on ne s’attardera pas trop…

Pour bien finir la journée, dîner en famille au restaurant historique du centre-ville, Die Eule (la chouette), où les dieux du Walhalla se seraient restaurés et où Richard Wagner lui-même avait ses entrées à l’époque. Ambiance très chaleureuse, cuisine simple et de qualité, à recommander…

17 Août : Visite de la ville de Bayreuth et de ses monuments emblématiques : l’opéra des Margraves, un chef d’œuvre du style rococo, malheureusement en travaux jusqu’à l’année prochaine ; la Schlosskirche, l’église du château, avec sa chapelle funéraire où repose la margravine Wilhelmine, qui a fait beaucoup pour le développement de la ville au XVIIIe siècle ; la basilique gothique et sa crypte princière abritant les 26 sarcophages des membres phares de la dynastie Hohenzollern ; l’Ancien château des Margraves, avec ses 65 médaillons sculptés qui ornent les fenêtres du rez-de-chaussée ; le Nouveau Palais, la Fontaine des Margraves et ses sculptures monumentales ; le bâtiment administrative « art nouveau » du Gouvernement de Haute-Franconie, et, au bout de la promenade, le « Saint des Saints », la villa Wahnfried, résidence de la famille Wagner jusqu’en 1966, et devenue depuis musée à la gloire du maître. Ledit musée est actuellement divisé en trois parties : Au centre, la maison de famille à proprement parler où sont rassemblés des objets personnels (livres, vêtements, tableaux, sculptures, arbres généalogiques de la famille…) – avec, au sous-sol, un extraordinaire livre numérique où l’on peut voir défiler la partition wagnérienne de son choix, pendant que la musique correspondante retentit alentour ; à droite, le pavillon consacré à l’œuvre du maître, avec des maquettes du Festspielhaus, des projections d’interviews, les costumes des premières éditions du festival etc. ; sur la gauche, enfin, la maison de Siegfried Wagner, où l’on peut étudier le pan le moins reluisant de l’épopée familiale wagnérienne, à savoir le volet politique, dont on sait qu’il a commencé à faire problème dans les années 1930… au final, une expédition roborative et particulièrement édifiante.

Dans la foulée, deux curiosités que j’ai choisi d’arpenter en solitaire : le musée Jean-Paul, petit édifice rouge consacré à un écrivain local du XVIIIe siècle ; et le musée consacré à Franz Liszt, ami, soutien, beau-père de Wagner, qui est mort à Bayreuth, dans la maison où se trouve désormais le musée. On peut y voir, notamment, le piano sur lequel Wagner a mis au point son Parsifal, ainsi que des extraits de la correspondance du maître avec Liszt lui-même, mais aussi avec Saint-Saëns et plusieurs  grands noms du même ordre, le tout rédigé en français… Le soir venu, réunion avec la délégation locale du cercle Wagner de Toulouse pour un concert donné par les artistes boursiers qui m’accompagnaient durant cette semaine, épaulés par quelques talents confirmés comme le ténor Stefan Vinke, qui a chanté le grand air de Tannhäuser et le duo d’Andrea Chénier avec Sabine Vinke. A retenir en particulier de cette soirée, la performance d’un jeune pianiste espagnol, Raùl Canosa, qui a magnifiquement interprété la mort d’Isolde, et qui pourrait bien être l’un des grands noms de l’avenir.

18 août, dernière journée à Bayreuth : Au matin j’entreprends une petite virée pédestre solitaire jusqu’à l’Ermitage, le « jardin enchanté » de la Margrave Wilhelmine évoquée plus haut. Un lieu apaisant, merveilleux, encadré par de grandes allées dégagées bordées d’arbres hauts, et offrant à la vue des visiteurs plusieurs monuments assez remarquables : l’orangerie de Wilhelmine, d’abord, un petit château de plaisance construit avec une matière hétéroclite apparentée à de la roche colorée ; 43 bustes en marbre, à l’effigie d’empereurs romains, disposés de part et d’autre des ailes latérales ; le char solaire d’Apollon, doré, situé sur la coupole de l’orangerie ; le grand bassin sculpté en contrebas. Deux curiosités notables, également, qui renforcent le pittoresque de l’endroit : un pavillon chinois, situé sur une hauteur environnante, le Schnekenberg (la colline aux escargots), édifié en 1771 ; et les ruines d’une tombe antique, que Wilhelmine avait fait bâtir pour son chien préféré, nommé Folichon. Il semble décidément que les chiens aient toujours bénéficié d’un traitement heureux à Bayreuth…

Retour à l’internat en fin de matinée, puis, vers 15 h, montée à pieds vers la colline sacrée – c’était le moment ou jamais d’accomplir le pèlerinage dans la forme adéquate, jusque-là je m’étais contenté de le faire en bus… -, pour l’ultime opéra de ce séjour, La Walkyrie, mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Marek Janowski. Une production installée sur un plateau tournant qui présentait, en alternance, une belle évocation de la cabane de Hunding – un toit de chaume, une cage contenant un couple de dindons, de la paille à foison…-, et une sorte de plateforme pétrolière, construite sur le même décor, où étaient projetées des images renvoyant à la guerre de l’or noir et à la Révolution russe…

Quelques incompréhensions à la clé, mais un spectacle très solide, porté, là encore, par des voix remarquables : Mentions spéciales à Georg Zeppenfeld, qui a composé un Hunding fort impressionnant, vocalement mais aussi scéniquement – une stature austère et inquiétante à souhait ; bravo également à Catherine Foster, infatigable Brunehilde dotée d’une solidité d’airain ; et puis, mon coup de cœur personnel, la Fricka de Tanja Baumgartner, toute de noir vêtue et le fouet à la main, qui ne vous donne pas franchement envie d’aller voir ailleurs ;  mieux vaut rester au garde-à-vous et respecter les clause du contrat de mariage…

Retour à l’internat dans la nuit. Le lendemain matin, à 10 heures précises, départ vers la gare de Bayreuth. Arrivée une demi-heure plus tard, un dernier regard– mélancolique – vers le Festspielhaus, juché dans le lointain, puis embarquement pour Nuremberg, avec un peu de nostalgie au cœur mais une foule de grands souvenirs en tête. Tschüss Bayreuth, et à bientôt, j’espère !

Alexandre Parant,  septembre 2017

 

 

 

 

Un opéra fantastique

Rien ne s’opposerait à ce que le Hollandais volant soit une production de la rêverie de Senta.  Ce serait même installer cet opéra dans une dimension hors du réel qui conviendrait parfaitement à l’entité qu’est ce marin fantôme condamné à une errance sans fin. Des mises en scènes s’y sont risquées, en premier lieu celle d’Harry Kupfer, Bayreuth 1978, pour lui Senta « a créé de toutes pièces la figure du Hollandais et pourtant le personnage est très vivant. Il n’existe que dans son imagination, mais il est si complexe pour  Senta qu’il prend vie. »  Depuis, d’autres mises en scènes ont adopté ce point de vue, celle de Claus Guth en 2003, celle de Jan Philip Gloger du Bayreuth 2012, dont  l’intention mérite d’être signalée tant elle est bête : Senta et le Hollandais sont ‘’deux marginaux perdus dans ce monde dont ils ne veulent pas ‘’ ils refusent  ‘’cette société sans âme, sans autre but que de produire et de faire du fric.’’ La justification donnée par un critique est la suivante : ‘’ il faut se demander quelle est la signification des œuvres de Wagner aujourd’hui. Il s’agit de montrer ce que ces récits mythiques disent de nous, hic et nunc. ‘’.

  Mais l’on ne pouvait en rester à la  rêverie d’une figure idéale ou à l’utopie d’une société meilleure. Ceux qui se mêlent de mettre Wagner en scène se font un devoir d’aller toujours plus loin. Ainsi la production de Florentine Klepper au Semperoper de Dresde, en juillet 2013.  Il s’agit de mettre en scène non plus le rêve, mais le cauchemar de Senta. Senta adulte sera accompagnée par Senta enfant, durant tout l’opéra. Au premier acte Senta adulte est en haut d’une colline scrutant la mer, pendant que Senta enfant se fait violer par un grand nombre de marins norvégiens (le chœur) ivres et obscènes. Le deuxième acte montre les fileuses comme un groupe de femmes enceintes bien avancées, toutes identiques. Elles se succèdent sur un grand lit  où elles sont délivrées de leurs enfants aidées par Frau Mary. Senta rêve au hollandais comme pour échapper à la scène. Au troisième acte Senta est descendue de sa colline, et il nous est donné de voir son  nouveau cauchemar : Daland, son père, est mort et les marins norvégiens célèbrent son mariage avec Erik. Senta n’est pas la seule à faire des cauchemars, surtout lorsque l’on voit Florentine Klepper fournir ses justifications avec son air pénétré.

 Ces outrances ne viennent pas de nulle part, pour les comprendre il faut revenir à ce que disait Harry Kupfer dans les années quatre-vingt dans l’Avant-scène opéra. Tout imprégné de l’idéologie révolutionnaire de l’époque, exaltée par le désir de changer la société, il ne peut laisser  Senta se contenter de rêver à partir d’un imaginaire : « le Hollandais représente l’idéal, l’irréel, une humanité idéale qui n’existe plus dans notre monde. Et c’est le monde réel qui est inhumain. Cela  a permis de situer le conflit sur le plan psychologique. Et nous avons franchi ensuite un nouveau pas en faisant de l’histoire de Senta un problème psychologique et politique.» Et c’est plus loin dans le texte que nous voyons la racine de ce qui anime toutes les positions de l’intelligentsia dominante dans tous les milieux artistiques actuels : « Enfin, on peut dire que Senta est hystérique, dans le sens où l’entendait  Freud quand il disait que, pour être chanteur, il fallait être hystérique, c’est-à-dire tout exprimer par son corps. Et lorsque Senta exprime cette contradiction qui la pousse, elle l’exprime avec son corps.   D’ailleurs, sans Freud et sans dialectique, on ne peut plus faire de théâtre aujourd’hui ! » De façon péremptoire, en mettant en avant le psychologique et le politique, il relègue le surnaturel, les fantômes et le fantastique  à des vieilleries inintéressantes. Depuis au moins trente-cinq ans l’on se prive de tout ce qui alimente le merveilleux. Or, Le Hollandais  est un marin prisonnier d’une malédiction diabolique. L’étonnement, le mystère, viennent alors à notre rencontre.

  La perplexité la plus complète entoure le statut existentiel de ce marin maudit, aussi bien à partir de ce qu’il chante dans son monologue du premier acte, que dans ce que chante Senta dans sa ballade, le plus terrible étant la menace qu’il adresse à Senta dans le final de l’opéra : « Connais le sort, infortunée, qui frappe celles qui manquent à la parole donnée : elles sont damnées éternellement! Sous le coup de cette sentence, succombèrent déjà d’innombrables victimes, par moi ! » (C’est ici qu’il faudrait se rappeler l’interprétation faite du hollandais comme un marginal victime de la société.) Nous sommes donc bien dans le domaine du fantastique. Fort à propos, Françoise Ferlan dans l’Avant-scène déjà mentionné, avance la définition que Roger Caillois donnait du fantastique : « l’impossible survenant à l’improviste dans un monde d’où l’impossible est exclu. » La Gorge aux loups du Freischütz, Le vaisseau fantôme, relèvent de ce fantastique, et André Tubeuf a montré l’influence que Weber a exercé sur le jeune Wagner.

  Lors de son séjour à Paris (1839-1842), alors qu’il terminait Rienzi, et écrivait le canevas du Vaisseau fantôme il fut sollicité par Maurice Schlesinger pour livrer quelques articles musicaux pour la Revue et Gazette musicale. L’un d’eux est consacré au Freischütz (dont la première parisienne eut lieu à l’Académie royale le 7 juin 1841.) Wagner fait ressortir quel écho profond les thèmes présents dans le Freischütz résonne dans la mentalité allemande : « cette tradition sombre, démoniaque, s’accorde parfaitement avec l’aspect solennel et mélancolique de ces formidables forêts de la Bohême. (…) La tradition du Freischütz porte d’ailleurs profondément l’empreinte de la nationalité allemande. » plus loin : « … les contes et traditions qui ont leur origine dans les régions les plus mystérieuses de la nature et du cœur humain éveillent  encore aujourd’hui les sympathies des gens instruits ; ils aiment à se reporter aux jours de leur enfance où les grands arbres des sombres forêts, s’agitant au souffle de la tempête, leur paraissaient des êtres vivants, dont les voix mystérieuses étaient comme l’écho d’un monde fantastique. »

Ce sera l’océan qui dans le Hollandais prendra le relais de cette puissance démoniaque de la forêt. La puissance orchestrale, dès le début du premier acte, puis lors du monologue du hollandais, évoquera, par le recours au chromatisme musical, à la fois la tempête, l’instabilité perpétuelle de l’élément liquide, la terreur de l’immensité océane. La meilleure disposition concevable à la réception du Vaisseau fantôme serait, au fond, une longue lecture des Contes d’Hoffmann, l’auteur nous dit dans Les aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre : « Le voyageur Enthousiaste met évidemment si peu de différence entre sa vie imaginaire et sa vie positive, qu’on peut à peine distinguer la limite qui les sépare. Mais, lecteur bénévole, cette limite n’est guère mieux déterminée dans ton esprit ; il se peut donc qu’entraîné par l’auteur visionnaire dans les régions fantastique de la magie, tu voies  inopinément mille figures étranges venir s’immiscer dans ton existence réelle, et te traiter sans plus de façons que de vieilles connaissances. »  Nous comprenons alors mieux pourquoi le hollandais serait au cœur du rêve d’Elsa.

  La carrière de Theo Adam va des années 1940 aux années 1990. Il a interprété tous les plus grands rôles wagnériens avec les plus grandes chanteuses et chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle. Il chanta le rôle de l’Hermite dans le Freischütz, au Semperoper de Dresde en 1949, où il fit ses adieux à la scène en 2006, dans le même rôle de l’Hermite. Il a écrit deux livres sur sa vie, ses souvenirs de scène, son métier. Le premier a pour titre Voyez, ici l’encre, la plume et le papier… de l’atelier du chanteur (Berlin, 1980), le second Le centième rôle, je suis un nouvel Adam (Munich, 1987). Aucun de ces deux livres n’a été traduit. Mais il y a autre chose.

En 1974, j’achetai à Toulouse chez Danny Disc, à ce qui était Les Américains, en bas des allées Jean Jaurès, la Fnac n’existait pas encore, La Tétralogie de Bayreuth 1967, commercialisée en 1973,  dirigée par Karl Böhm, Tétralogie dans laquelle le rôle de Wotan est tenu par Theo Adam, entouré de Birgit Nilson, Leonie Rysanek, James King, c’est bien sûr la mise en scène de Wieland Wagner. Ce Ring se présentait sous la forme de quatre coffrets de disques microsillons. Avec le temps,  les carrés de mousse protégeant les livrets et les disques se sont délités, tombent en morceaux et ressemblent à des épaves. Mais le Wotan de Theo Adam est devenu mon Wotan, tant j’ai écouté cette Tétralogie. Je connais avec précision la nature de son chant, je comprends sa technique, sais le sens qu’il donne à ses intonations, quelles sont les intentions du rôle, etc. J’admets même les faiblesses qui lui ont été reprochées, une voix parfois instable et tremblante, parfois de la rugosité, mais tout cela compensé par une admirable intelligence du rôle, un registre de baryton basse extraordinaire (on peut écouter sur YouTube sa façon de produire le Do grave).

 Cette familiarité avec cette voix de Theo Adam m’a conduit, par différence avec  son interprétation de Wotan, à saisir la profondeur de celle qu’il fait du Hollandais. Il met dans sa voix tout le drame et toute la tristesse d’un homme au désespoir, et n’oublie pas, par l’étrange sentiment de vide qu’elle procure, le caractère surnaturel du personnage (il s’agit de la version dirigée par Otto Klemperer à la tête du New Philarmonia Orchestra,  avec Anja Silja et Matti Talvela). Je m’en voudrais de ne pas souligner à quel point le personnage de Senta peut être déchirant en n’évoquant pas la Leonie Rysanek de la version Dorati, avec George London dans le rôle du Hollandais. Mais s’il faut concevoir le Vaisseau fantôme comme une marche vers l’effroi et le vide engendrés par le fantastique, ce n’est pas fini, car il y a Theodor Bertram.

Né à Stuttgart en 1869 de parents tous deux chanteurs, il fit ses débuts en 1889 au Staattheatre d’Ulm, lui aussi dans le rôle de l’Hermite du Freischütz. La même année il eut beaucoup de succès au festival Wagner de Münich dans le rôle de Hans Sachs. Il continua sa carrière au Metropolitan avant de faire sa première apparition à Bayreuth en 1892 dans les Maîtres chanteurs et en Wotan en 1901. Il chanta le Hollandais pour la première fois sur scène en 1906. Cosima appréciait particulièrement ses interprétations qui mettaient l’accent sur l’importance de la dramaturgie, conformément aux vœux de Wagner perpétués par Cosima. Son Hollandais nous est parvenu sous forme d’extraits avec un accompagnement de piano, qui nous sont rendus par le coffret The Cosima Era.

Dans le monologue du premier acte, son ‘’Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes’’  (je t’interroge ange béni de Dieu) et la suite, allie la beauté du timbre, la puissance de la voix et un vibrato parfaitement contrôlé exprimant à la fois le désespoir et le mouvement de la mer. Extraordinaire est le surgissement du ‘’ Nu reine Hoffnung soll mir bleiben’ qui ouvre à l’espérance. Il demeure quelque chose d’étrange dans cette voix qui ne nous fait jamais oublier l’aspect spectral du Hollandais. Theodor Bertram se maria avec la soprano Fanny Moran-Olden. Elle décéda en 1905 d’une maladie mentale. Sa seconde femme, la chanteuse Lotte Wetterling périt dans un naufrage le 21 février 1907. Après cette nouvelle tragédie Theodor Bertram sombra dans l’alcool. Il se pendit dans une chambre d’hôtel dont la vue donnait sur le Festpielhaus de Bayreuth. Selon ses vœux, il fut enterré en Hollande aux côtés de Lotte Wetterling. Je ne sais pas comment elle a pu être conduite au cimetière après avoir disparu en mer.

                                                                                              Michel Olivié, avril 2016

LES WAGNERIENS TOULOUSAINS AU FESTIVAL WAGNER DE CHEMNITZ

Il fallait oser partir pour le week-end de Pâques au festival Wagner de Chemnitz au cœur de la Saxe, ville peu connue pour ses attraits touristiques!

Mais voilà, 9 wagnériens du Cercle Richard Wagner de Toulouse ont pu assister avec une grande émotion le jour du Vendredi Saint à un Parsifal sublime avec des voix qu’envieraient de nombreuses  grandes scènes et le lendemain à un Tannhäuser aussi très réussi.

Un orchestre, certes réduit, mais qui sonnait formidablement, un chef d’orchestre, Felix Bender ovationné, des mises en scène belles, colorées et des chanteurs comme Victor Antipenko, Morenike Fadayomi, Brit-Tone Müllertz ou Martin Iliev que nous ne sommes pas près d’oublier!

Les Maitres Chanteurs, le dimanche, nous ont moins séduits, car le plateau de chant était très moyen et la reconstitution historique des décors et des costumes était finalement un peu ennuyeuse.

Nous avons rencontré le jeune directeur artistique Patrick Wurzel du Théâtre de Chemnitz et nous l’avons chaleureusement remercié de nous offrir un si beau festival. Il nous a invités à revenir l’année prochaine car ils vont monter le Ring!

Nous avons même rencontré lors des entractes nos amis Henri et Chantal Perrier du Cercle de Lyon.

Notre voyage s’est poursuivi sous les bourrasques de neige à Meissen, Moritzburg puis 3 jours dans la magnifique ville de Dresde. Et nous avons terminé par une soirée Mozart, Don Giovanni, au Semperoper.

Annie Lasbistes

Deborah Voigt

Le récit autobiographique suppose de la part de celui qui l’écrit l’intention d’installer le lecteur dans le mode de la vérité, de la confidence et de la confiance. Le Rousseau des Confessions nous en prévient : « Je me suis montré tel que je fus, méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime quand je l’ai été : j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même.» Mais l’autobiographie suppose un écart entre le moment évoqué et le moment de la confidence, l’auteur ne fait son récit qu’à la condition d’être sorti indemne des péripéties qu’il relate, il écrit avec du recul. Si bien que là où il voudrait la réalité de la vie est produite à la place la vérité de la fiction romancée.

  Ces remarques me sont inspirées à partir de la lecture du livre de la grande soprano lyrique américaine Deborah Voigt paru sous le titre Call me Debbie, en janvier 2015, non encore traduit en français. Elle retrace sa vie de personne et sa carrière lyrique dans le but suivant : « Aucun de nous n’est parfait, nous sommes seulement humains, comme Jimmy (James Levine) a l’habitude de me le dire pour me rassurer. Et il est important de dévoiler et de partager notre humanité avec chacun. C’est la raison principale pour laquelle j’ai écrit ce livre. » Le propos peut paraitre assez court, mais la démarche qu’elle développe dans le livre en fait d’humanité est loin d’être quelque chose de convenu.

  Deborah Voigt est née et a grandi au sein d’une conventionnelle famille baptiste américaine. Son enfance, son adolescence, ses études sont semblables à ce que l’on suppose d’une famille américaine moyenne. Le récit qu’elle fait de ces débuts ne présente en soi rien de bien notable. Ce ne sera que lorsqu’elle sera plus tard confrontée à ses impasses existentielles que des souvenirs d’enfance demanderont à y être reliés.

 Il y a en effet deux évènements inscrits comme scènes initiales de l’enfance mentionnés par Deborah Voigt, la première relative à son obésité, relate un élan compulsif irrésistible, elle avait alors autour de six ans. Un jour où les parents étaient absents, elle se précipita sur un bocal d’olives vertes dont elle avala tout le contenu, jusqu’à l’eau restée au fond. Ses parents, en revenant, la trouvèrent malade, le père se mit dans une violente colère, essentiellement parce qu’elle avait menti à la baby-sitter, en lui soutenant que ses parents l’autorisaient à manger les olives du bocal. Le plus grave étant que cette baby-sitter appartenait à leur église. La seconde scène initiale concerne également le père, et est à mettre en relation  avec le sentiment d’inadéquation de Deborah Voigt avec son art. Vers l’âge de treize ans, alors qu’elle était passionnée de musique (religieuse ou plutôt de variété) son professeur de musique, Miss Cronin lui dit qu’elle avait une voix et un talent spéciaux et qu’elle devait persévérer. Elle remporta un concours de chant local – le premier de sa vie – et se mit à rêver d’une carrière musicale. Se trouvant un jour seule dans la maison, elle se mit au piano installé dans le living-room, et laissa aller sa voix et ses sentiments, imaginant qu’elle chantait jusqu’aux derniers rangs du balcon d’une salle de Broadway saisie par une sorte de transcendance. Soudain, elle entendit le pas lourd de son père montant l’escalier. Elle se glaça et tintèrent à ses oreilles les paroles de ses parents : « ne te mets pas en avant, ne sois pas orgueilleuse … » Le père marcha vivement vers Deborah et son piano et lui dit en colère : « Pour qui te prends-tu ? » Elle se sentit humiliée et honteuse. Elle pensa quelle avait fait quelque chose de mauvais, de faux, que son goût pour le chant avait quelque chose d’immoral et de contraire à la religion. Durant des mois après cet incident elle se sentit intérieurement malade. Ce qui l’empêcha de se soumettre à l’autoritarisme du père, elle le met en avant au tout début du livre : cela se passa au petit matin de 1974, elle venait de se réveiller et était « toute au silence de ce début de journée, semblable à un moment de musique rare et beau. » La lumière filtrait au travers des rideaux de la chambre, elle était bien au chaud sous les couvertures, regardant à demi-endormie les premiers rayons de soleil se glisser sur les murs couleur citron de la chambre. « C’est à ce moment que je L’entendis, une voix qui venait de partout et de nulle part. La voix était aussi claire que le jour ; à la fois forte comme un lion et douce comme un murmure. Il dit cinq simples mots, mais ils furent suffisamment forts pour m’indiquer le chemin que je devrais suivre à partir de ce moment et à l’avenir : Tu es  ici  pour  chanter  (you are here to sing). »

  Déborah Voigt reste persuadée jusqu’à aujourd’hui de la réalité totalement palpable de cet évènement. Au cours des nombreuses interviews qu’elle a données depuis la parution de son livre sur les chaînes de télévisions américaines elle réaffirme le caractère concret de ce fait. L’autobiographie retraçant à la fois la carrière lyrique et le parcours psychologique suppose en filigrane ces souvenirs d’enfance et la totale incompatibilité entre l’interdit du père terrestre et l’injonction du père éternel.

  Nous sommes environ quarante ans après ces scènes d’enfance. Deborah Voigt est devenue une chanteuse lyrique de dimension internationale et de premier plan. Elle a le Métropolitan de New York comme scène principale, et par sa volonté, puisqu’elle se veut avant tout cantatrice cent pour cent américaine. Elle a chanté à Vienne, à Paris, à Londres, en Russie, en Chine, les plus grands rôles de Richard Strauss, Puccini, Verdi avec les plus grands partenaires : Placido Domingo, Luciano Pavarotti, Jonas Kaufmann. Elle vient, enfin, de chanter Brünnhilde dans le Ring de New York. Et pourtant nous la retrouvons, dans l’avant dernier chapitre, le dix-septième, sur le siège arrière de la voiture de son père et de sa belle-mère, décapsulant les bouteilles d’un pack de quatre cannettes  de vin blanc, en route pour un centre de désintoxication. Son alcoolisme était devenu tel que ses plus proches assistantes Jesslyn Cleary et Jaime s’en alarmaient véritablement : « Debbie, lui dit Jaime, tu ne peux pas continuer à vivre cette double vie. Deborah Voigt la star d’opéra sur scène et  hors scène … une ivrogne incontrôlable. »

 Au commencement du dernier chapitre elle est toujours sur le siège arrière de la voiture de son père conduisant « sa gentille petite paroissienne en désintoxication. Qu’est-ce que l’église allait en penser ? » Sa pensée imbibée par l’alcool ne pouvait s’empêcher d’aller vers Wotan et Brünnhilde, cette histoire entre un père et sa fille. « Wotan n’est pas commode, et il la punit, elle, sa fille favorite, lorsqu’elle ne lui a plus obéi. A la demande de Brünnhilde, Wotan a fait surgir un feu magique pour l’entourer et la protéger, afin de tenir à distance tous les hommes, à l’exception du plus brave. C’est ce que j’ai toujours ardemment désiré, adolescente, que mon père soit un gardien pour moi et mon protecteur, et non celui dont j’avais peur. Dans le même sens je désirais un Dieu d’amour et de pardon, et non un dieu qui juge et qui punit. Mon père est en train d’essayer de m’aider maintenant, je le sais. »

  A la première thérapie de groupe dans laquelle elle fut intégrée, elle se présenta de la façon suivante : « Salut, Je suis Debbie. Je suis addicte à la nourriture, à l’alcool, et aux hommes. » Le groupe : « Hiiiii, Debbieeeeeeeee ! »

 Deborah Voigt était obèse depuis l’âge de dix-sept ans. Cette obésité était liée à l’idée qu’il était presque de règle pour une cantatrice d’avoir du poids, mais sa carrière se trouva confrontée à cette question de façon récurrente, relativement aux rôles féminins qu’elle était amenée à jouer, elle l’aborde avec pragmatisme : « Comment une femme de trois cents livres peut jouer le rôle d’Aida si les spectateurs ne croient pas que le ténor puisse la trouver attractive ? » Elle ne perdait pas pour autant du poids, tout au contraire, elle était sans cesse portée vers ce qui se mange. Bientôt s’installa un constant et douloureux combat pour maigrir, un souci permanent quant à son poids et à l’image qu’elle renvoyait aux autres. Mais pour autant elle assumait ce qu’elle était lorsqu’il le fallait, c’est-à-dire confrontée à l’injustice ou à la méchanceté du milieu professionnel. Ainsi l’anecdote de la ‘’petite robe noire’’ qui dépassa le cadre du seul milieu musical. Deborah Voigt était programmée pour chanter Ariane à Naxos au Covent Garden, dans une nouvelle mise en scène d’approche très «moderne». La direction jugea que Deborah Voigt était trop grosse pour le rôle qui présupposait le port d’une petite robe noire. Une telle raison de rupture de contrat était passible d’une action en justice, Deborah n’en fit rien, mais finit, plus tard, par en parler à un journaliste et l’histoire fit le tour de la planète.  Mais aussi l’incroyable question de Georg Solti après qu’elle eut auditionnée pour lui dans le rôle d’Isolde dans la perspective d’un enregistrement à venir : « Ce fut merveilleux », dit-il en souriant, «vous pouvez être une grande Isolde… mais pourquoi êtes-vous si grosse, c’est la nourriture ? » –«  Et bien Maître, c’est la nourriture, oui, mais d’autres choses aussi bien ». Il n’en resta pas là, quelques mois plus tard elle le revit pour s’entendre dire : « Si vous perdez du poids de maintenant jusqu’à ce que je vous convoque pour la neuvième de Beethoven, vous pourriez avoir le boulot.» Son poids tournait donc à une perpétuelle souffrance, trouvant tout de même injuste que la réprobation dont elle était l’objet toucha moins ou pas du tout les chanteurs comme Ben Heppner ou Luciano Pavarotti, qui, lorsqu’ils chantaient en duo n’hésitait pas à se placer en arrière de la scène afin de paraître moins imposant qu’elle.

  En juillet 2004 elle se décida pour une intervention chirurgicale, un pontage gastrique. Après son opération beaucoup de choses changèrent. Se regardant dans le miroir elle se voyait disparue. « Ou  peut-être, dit-elle cruellement, était-ce la vraie Debbie qui émergeait au-dessous des couches d’années de douloureux repas.» Sur le plan du chant aussi il y eut de nécessaires adaptations. Elle éprouvait quelque chose d’étrange, comme si elle n’était plus reliée à son corps. Grosse, son poids fournissait une assise pour la musculature engagée dans le chant dont elle se trouva privée une fois  revenue à une stature normale. Bien évidemment les critiques trouvèrent qu’à cause de ce changement sa voix s’était modifiée à son désavantage. Elle explique avec bon sens que n’importe comment la voix d’une cantatrice change comme le temps passant nous fait changer, et si sa voix sonne différemment aujourd’hui cela aussi est dû au changement de son répertoire. Venant des arias de spinto soprano de Tosca ou Aida elle accède aux rôles plus lourds d’Isolde ou Brünnhilde. Ce rôle de Brünnhilde elle pouvait maintenant l’aborder en lui rendant plus de justice qu’elle ne l’aurait fait auparavant. Ses accents sont très sévères par rapport à elle-même dans le jugement rétrospectif de son apparence : son visage, ses expressions ne se perdent plus dans une boule indistincte. Un simple geste de son bras peut être clairement compris du public puisque quarante livres de graisse ne pendent plus de lui. Pourtant, se croyant délivrée le plus douloureux est devant elle.

 Se mêlent dans le drame qui arrive Brünnhilde, Jason son nouvel amoureux, et l’alcool. Elle était consciente depuis longtemps que la nourriture et l’alcool avaient une fonction anesthésiante, qu’ils la ‘’sortaient d’elle-même’’. Dans un passage du livre, elle identifie avec précision ce dont souffre son existence : « J’ai toujours senti avec les hommes qu’ils étaient froids et distants, dans la retenue, injoignables… indisponibles. Et si je m’en rendais compte je finissais par solliciter et plaider pour l’attention dont j’avais besoin. Et si je n’y parvenais pas, je tombais dans l’excès de nourriture ou d’alcool pour remplir ce vide que je ressentais, c’était le mode habituel. » Il n’est pas surprenant alors que le désir inextinguible d’amour, du manger et du boire soit ce qui prend toute la place dans sa vie, mais en totale séparation avec sa vocation de chanteuse d’opéra. Elle réussissait à maintenir la séparation, jusqu’au moment où cela ne fut plus possible.

 Etrangement, en 2010, en été, elle est heureuse. Elle n’est plus obèse, elle ne boit plus, elle est débarrassée de ses deux précédents amants qui lui faisaient une vie impossible, et en 2011 elle est à nouveau amoureuse, amoureuse d’un choriste du Métropolitan. Elle va enfin chanter Brünnhilde, au Canada, qu’elle considère comme le rôle de sa vie. Elle parle de ce rôle en wagnérienne accomplie : « C’est un voyage par étapes qui vous conduit jusqu’à elle. Il vous faut avoir chanté beaucoup de Toscas, de Minnies, d’Arianes, de Chrysothemises auparavant. Et, si vous avez de la chance, ces rôles vous conduisent à cette magnifique et téméraire Walkyrie. Ma voix était mûre pour cela et mon corps amaigri était aux bonnes proportions.» Cette première fut un succès. Elle eut une excellente critique de la part du New York Times. Le chroniqueur avait prédit, dix ans auparavant, lorsqu’elle avait interprété Sieglinde, qu’elle promettait d’être une Brünnhilde majeure, ce qui n’a pas manqué de se réaliser. Au mois de mai 2011 elle reprend le rôle de Brünnhilde au Métropolitan, qu’elle assura jusqu’en février 2012 avec le Crépuscule. Elle était entourée d’Eva-Maria Westbrock, Stephanie Blythe, Bryn Terfel, Jonas Kaufmann, Hans Peter König. La direction d’orchestre revenait à James Levine, la mise en scène à Robert Lepage. Ce fut une production magnifique. Mais Deborah Voigt était à nouveau totalement dévastée.

  Jason, le choriste du Metropolitan ne s’était pas mieux comporté que les autres et lui avait finalement préféré une chanteuse du chœur. Voici ce qui peut se passer dans la tête d’une cantatrice après deux cycles du Ring : « Je marchais sur la scène pour mon dernier salut et le public sauta sur ses pieds applaudissant et acclamant, envoyant un tsunami d’amour dont j’avais tellement besoin, et qui m’inonda. Je ressentais …  tout. J’étais soulagée, après deux années, d’avoir atteint la fin du parcours de Brünnhilde, et fière d’avoir achevé deux cycles du Ring en dépit de la partie de moi-même qui aurait pu tout détruire. » Les idées se bousculaient dans sa tête. Elle avait peur. Peur que ce soit le dernier tombé de rideau comme Brünnhilde au Met. Peur de jeune fille réalisant qu’elle était pour la dernière fois en scène avec Jason dans le chœur Götterdämmmerung. La scénographie du Götterdämmerung veut que Hagen demande à certains de ses hommes de prêter serment de fidélité à Brünnhilde, parmi les choristes qui s’approchèrent de Deborah était Jason. Arrivée à la scène finale Brünnhilde, prête à se jeter dans le bucher et rejoindre Siegfried, se confondait avec Debbie voyant flamber le bucher de son histoire d’amour avec Jason. « Sur scène toutes ces émotions jaillirent à gros bouillons et je me consumais en larmes. Puis, je rentrais chez moi et bus, ne sachant comment me sortir de toutes ces sentiments ou quoi faire avec cette sensation accablante de fin.»

La cure de désintoxication la ramena à une certaine sérénité. Elle retrouva son seul compagnon constant, son petit chien Steinway. Elle abandonne progressivement la scène de l’opéra pour se consacrer à l’enseignement du chant, et participe volontiers aux activités du Mormon Tabernacle Choir comme soliste. On ne peut qu’être bouleversé par les confessions qu’elle développe dans son ouvrage, car il ne s’agit pas de l’étalage d’une intimité morbide mais de l’élaboration d’un véritable mal-être existentiel. Ce sont les confidences de Debbie qui nous sont proposées, mais l’on souhaiterait lui dire : toute notre gratitude et tout notre respect Madame Deborah Voigt.

   Michel Olivié, mars 2016

Heinz Zednik

 

  Quelques minutes avant d’apprendre la mort de Pierre Boulez sur France Musique, je lisais le jugement suivant de Heinz Zednik sur la direction de Boulez du Ring du centenaire : « Je crois qu’il n’est pas tout  à fait à son affaire dans cette musique. Il a encore aujourd’hui, des difficultés dans sa manière de la réaliser. C’est délicat à dire, parce que je l’aime beaucoup, je ne voudrais pas le blesser mais…     Je crois que le problème est commun à Boulez et à Chéreau. On ne peut saisir en si peu de temps l’essentiel  d’une œuvre qui appartient si profondément au patrimoine culturel allemand, même s’il a un impact bien plus grand que sur le simple plan national. (…)        Je crois que c’est un homme moderne typique, son domaine est avant tout Stravinsky, Ligeti, Lutoslawski, Stockhausen, etc. Tandis que l’univers wagnérien ne correspond peut être pas  à la chambre particulière de son petit cœur… Il n’est peut-être pas fait pour Wagner. Cela n’a rien à voir avec le fait qu’il est français. Cluytens par exemple, un belge de langue française, était idéal dans Wagner. Il n’y a pas de règle absolue. Quelqu’un éprouve très fort une certaine musique, ou ne l’éprouve pas. Goethe a dit : ‘’Ce que tu ne sens pas, tu ne l’obtiendras  jamais.” »

   Et à propos de Chéreau : « (…) Chéreau est un être absolu, il faut beaucoup de patience. Lorsqu’on a une idée qui ne correspond pas tout d’abord à la mise en scène, on l’introduit progressivement, si progressivement que le metteur en scène l’assimile de lui-même, sans s’en apercevoir.  (…) Quand je sais pouvoir rencontrer des difficultés, j’essaie d’aplanir les obstacles en parlant, en étant aimable. Je n’aime pas les disputes. Elles n’aboutissent qu’à irriter les autres. Et pendant les répétitions on a besoin d’une bonne atmosphère de travail, parce qu’alors l’atmosphère sur la scène est bonne aussi. Il arrive parfois que je ne sois pas d’accord avec Chéreau sur un point. Dans ce cas, j’essaie de tirer le meilleur parti de la situation. »

  Ces considérations de Heinz Zednik  sur le Ring du centenaire sont tirées d’une interview donnée en 1978. Elles ont quelque chose de renversant car  nous y retrouvons tout cet art de l’esquive dont il fait usage dans sa superbe apparition en Loge dans l’Or du Rhin. Nul mieux que lui n’a su développer un talent de comédien pour servir toute la rouerie du personnage. L’impénétrabilité de son visage, sa  perpétuelle virevolte utilisant toute la scène du théâtre pour aller d’un chanteur à un autre, les deux au service d’une diabolique rhétorique, créent un sentiment de surprise de chaque instant, à quoi l’on reconnait une intelligence. Et en effet de son apparition jusqu’à la fin de la scène sa vivacité, son expressivité, sont telles que les dieux et les géants peinent derrière. C’est bien une flamme que Heinz Zednik restitue. Une des réussites de Chéreau consiste d’ailleurs à faire précéder l’apparition de Loge d’une succession de flammèches.

  Mais le passage qui procure le plus de plaisir est l’épisode du voile dans lequel Freia s’enroule et que Loge lui ôte pour s’y enrouler à son tour. L’idée que veut faire valoir Chéreau est traduite par Jean-Jacques Nattiez dans Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : « C’est ainsi que Loge, dieu féminin dans les Eddas, se pare du voile de Freia sur le thème de la déesse (OR. : 119), lorsqu’il fait son éloge de la femme. Mais ce voile exprime aussi la fragilité – Chéreau est particulièrement sensible aux matières – puisqu’il est la protection dérisoire de la déesse.  Un peu plus loin, Loge joue avec le voile sur le thème dit du regret de l’amour. La féminisation du personnage lui donne une épaisseur inattendue (…).» C’est l’interprétation d’un apologiste du Ring Chéreau/Boulez, mais si l’on y regarde bien, on ne peut s’empêcher de voir dans cette scène un peu maniérée et ridicule, toute l’ironie et la distance dont Zednik est capable. A la question suivante qui lui est posée,«Vous avez des gestes qui suggèrent l’espace, l’objet, l’interlocuteur absents,»  il répond : « Oui, je les ai empruntés à la pantomime. Ce n’est pas seulement le visage qui exprime, les mains, le corps peuvent aussi exprimer beaucoup de choses. Mais c’est un vieux truc au théâtre : je dois montrer les objets pour qu’ils deviennent comiques, et si je veux que les deux mille spectateurs comprennent le jeu de scène, je dois l’exagérer. Si je fais de la musique de chambre à Bayreuth, personne ne m’entendra en dehors des deux premiers rangs. Il faut donc une étincelle d’excès, que ce soit presque outré. » (Et c’est une nouvelle pique impertinente, lorsque l’on sait que Boulez tenait à faire savoir qu’il voulait ramener l’orchestre de Bayreuth à de la musique de chambre). D’une contrainte (jouer les précieuses avec le voile), il fait une drôlerie par la distance qu’il sait faire voir par rapport à ce que lui a demandé le metteur en scène.

  Quarante années nous séparent déjà de ce Ring du centenaire. Chéreau, et maintenant Boulez, sont partis. Heinz Zednik à soixante-quinze ans. Le temps a consacré ce Ring jusqu’à en faire une référence absolue. C’est quand même oublier le scandale que fut la première à Bayreuth. Et c’est oublier aussi que bien des critiques n’étaient pas illégitimes. Pour en avoir une idée il faut se reporter au livre d’Elisabeth Bouillon Le Ring à Bayreuth, la Tétralogie du centenaire (1980). Apprécier toute la beauté et toute la justesse de  ce Ring ne peut se faire sans en voir aussi les défauts de mise en scène et les faiblesses de la direction, certes corrigés au fil des ans, mais sans les gommer totalement.

   Le Ring du centenaire stimule plus la curiosité et invite à la réflexion plus qu’il n’apparaît, comme une réalisation achevée et parfaite de la Tétralogie. La personnalité de Heinz Zeidnik qui joue les rôles de Loge, puis de Mime dans Siegfried, en apporte la preuve. Il n’est pas besoin qu’il fasse la démonstration d’un développement vocal considérable, il ne s’agit pas de viser au ‘’beau chant’’. Sous la baguette de Boulez le chant wagnérien devient une sorte de « déclamation rythmée » conforme à ce que souhaitait Wagner : « J’y suis parvenu, disait Boulez, en m’attachant avant tout à l’expression des mots. En plus de cela j’ai allégé l’orchestre d’accompagnement : les chanteurs n’ont plus besoin de forcer, ils peuvent laisser libre cours à la parole pure. Cette ‘’déclamation’’ est en effet beaucoup plus libre et correspond à l’intention de Wagner, surtout dans les scènes dialoguées : « Pas d’airs mais des dialogues », disait-il. Et je crois que nous l’avons en grande partie réalisé. »

  Heinz Zednik atteint une sorte d’idéal non seulement dans l’inachèvement lyrique, (il va de soi, étant donnée sa renommée mondiale, et il fut régulièrement appelé au  Métropolitan jusqu’en 1998, que cette déclamation n’est pas là pour cacher une limitation vocale, elle est voulue. Il dit lui-même que la formation de sa voix, à Vienne, lui a donné une technique très italienne du point de vue de la couleur et de la légèreté), mais également par son art interprétatif. En ce sens il souscrit pleinement aux intentions exprimées par Pierre Boulez parlant du lien entre la musique et le drame : « La navigation que nous nous sommes imposée est de trouver une nouvelle figuration et que cette figuration ne soit jamais univoque, qu’on soit toujours obligé de dire : oui, c’est ça, mais c’est aussi autre chose en même temps. » Programme 1977 du festival de Bayreuth. De ce point de vue, le second rôle que Heinz Zednik tient dans la Tétralogie, celui de Mime, est extrêmement intéressant à commenter.

 Autant dans le rôle de Loge l’incarnation qu’il en fait subjugue les dieux, les Nibelungen et les géants, autant face à Siegfried il  fait de Mime un personnage pitoyable dominé par la crainte,  l’imploration servile, la lâcheté. A la fois abject et douloureux, martyrisé par Wotan et Siegfried et haineux jusqu’au crime. Dans les trois scènes du 1er Acte de Siegfried Zednik impose la parfaite distance entre chanter et jouer, réalisant exactement le vœu de Wagner, que Cosima avait voulu entretenir durant son règne sur Bayreuth, voeu égaré par la suite. En même temps, il est dit que Wagner investissait Mime des traits physiques et moraux que sa représentation se faisait des juifs. La décision de raviver cette parenté entre Mime et le juif vient de Chéreau : « Chéreau, un peu inconsciemment, a choisi de procéder à ce qu’il appelle maintenant un retournement. Retourner la pieuvre. Retourner l’antisémitisme (allemand) contre lui-même. Ce que nous avons appelé ailleurs avant-garde du sens (sic) triomphe ici de l’Europe libérale, qui préfère qu’on ne parle jamais de ces choses-là. » François Regnault, Histoire d’un Ring, 1980. Ainsi Chéreau en proposant cette superposition du juif en Mime (mais il dit que l’on est aussi  libre de ne pas le voir, au nom de la figuration non univoque) inaugure ce qui va faire les délices de cette fameuse ’’avant-garde du sens ‘’, la mise en épingle de l’antisémitisme de Wagner, et qui va voir les scènes d’opéra de toute l’Europe se couvrir de croix gammées et d’uniformes nazis par les pâles  imitateurs de Patrice Chéreau, sans compter nombre de littérateurs qui vont voir là l’occasion de briller sans trop se fatiguer (il est toujours agréable de tirer à soi ceux qui sont prompts à défendre le camp du bien). Ce qu’en dit Zednik lui-même est autrement plus intelligent : « Mais du point de vue de la conception profonde de l’œuvre, Wagner avait certainement vu en Mime, jusqu’à un certain point, le petit juif haïssable qui se mêle de tout. Je le crois, parce que je suis moi-même d’origine juive, et je sais trop bien qu’un certain germanisme(Deutschtum) peut trouver de négatif chez des hommes qui ne sont pas d’origine germanique. (…)  Il y a eu tant d’atrocités commises depuis le XIXème siècle que l’antisémitisme de Wagner apparaît maintenant sous un jour plus sympathique…»

  C’est malgré tout dans ce 1er Acte de Siegfried que la complicité entre Chéreau et Zednik trouve son apogée.  Zednik fait de Mime un personnage aux mille facettes comiques, utilisant de la façon la plus efficace, éclairante,  inattendue et drôle la profusion  d’accessoires imaginés par Chéreau. Mais l’idée majeure tient sans doute au misérabilisme dans lequel baigne tout l’acte. L’ensemble évoque la poésie de l’arte povera ou les œuvres de Tapiés. Zednik fait rejaillir, par exemple toute la belle humilité de Sieglinde en allant chercher en se baissant jusqu’au sol, sous une grille,  les morceaux de l’épée, enveloppés dans les pages d’un journal, pour les présenter à Siegfried comme preuve qu’il ne raconte pas des histoires. Mais il y a aussi et comme pour renouer avec  Loge, l’épisode de la forge, mettant en parallèle l’enthousiasme inventeur de Siegfried et la folie hallucinatoire de Mime. Auparavant la fin de la deuxième  scène concentre toute l’entente entre le metteur en scène, le chef d’orchestre, et le chanteur. Le Wanderer s’éloigne et surgit de façon tout à fait surprenante le thème des flammes, celui qui a précédé l’arrivée de Loge dans l’Or du Rhin,  et l’on en est surpris jusqu’à ce qu’un Mime terrorisé à l’idée qu’il a failli perdre sa tête, tire la bâche sous laquelle se dissimule la forge qui se met aussitôt en marche, incandescente. Loge, dieu de la ruse et du feu, Mime, pauvre forgeron, Heinz Zednik réussit une merveilleuse synthèse.

  Une versatilité certaine habite Heinz Zednik, qui s’est manifestée durant sa collaboration avec Patrice Chéreau et Pierre Boulez. A propos du Ring de 1979 il dit : « Il reste quelques difficultés techniques, comme par exemple,  la question de l’or qui n’est pas bien résolue à mon avis, et qui ne le sera pas tant qu’il y aura ces sacs en plastiques idiots qui s’éparpillent dans toutes les directions. Il faut se baisser pour les ramasser, et cela n’a aucun sens. C’est son affaire (Chéreau), et cela ne nous concerne pas. » Nous ne sommes guère loin de l’état d’esprit de Loge à la fin de l’Or du Rhin : « Ils courent tous à leur perte, s’ils se voient dans leur pérennité. J’ai presque honte d’œuvrer avec eux ; et l’envie très forte me prend de me retransformer en flammes léchantes, et de brûler ceux qui jadis me domptèrent, au lieu de périr avec les aveugles – qu’ils fussent dieux parmi les dieux !  Ce ne serait pas bête, je crois ! Je vais réfléchir : et on verra bien ! » Aborder le Ring sous l’angle du pouvoir réel du feu, de Loge,  jusqu’à l’apocalypse finale est un travail qui reste à faire. Ce serait, de toute façon une bien stimulante invitation, surtout si nous l’abordons au travers de la question que se pose Bachelard : «  Il suffit d’indiquer que le nœud du problème est au contact de la métaphore et de la réalité : le feu qui embrasera le monde au jugement dernier, le feu de l’enfer sont-ils ou ne sont-ils pas semblables au feu terrestre ? Les textes sont aussi nombreux dans un sens que dans l’autre, car il n’est pas de foi que le feu de l’enfer soit un feu matériel de même nature que le nôtre.» La psychanalyse du feu.

  La dernière image qui me semble ressembler à la carrière et à la  très riche vie de Heinz  Zednik, qui vit heureux et paisible avec sa femme à Vienne, est celle qui parle de la frayeur des enfants parisiens lors d’une représentation d’Hansel et Gretel  dans laquelle il tenait le rôle de la sorcière.

 

 

Michel Olivié, janvier 2016

 

Germaine LUBIN

Germaine Lubin

Des cinq années d’occupation de la France par l’Allemagne nazie la plus sombre fut 1941. Partout Hitler triomphait. Paul Valéry aux obsèques de Bergson, décédé le 4 janvier, dit les paroles suivantes : « Je pensais, au commencement de cette année qui trouve la France au plus bas, sa vie soumise aux épreuves les plus dures, son avenir presque inimaginable, que je devais exprimer ici les vœux que nous formons tous, absents et présents de cette Compagnie, pour que les temps qui viennent nous soient moins amers, moins sinistres, moins affreux que ceux que nous avons vécus en 1940, et vivons encore. Mais voici que dès les premiers jours de cette année nouvelle, l’Académie est en quelque sorte frappée à la tête. M. Bergson est mort samedi dernier, 4 janvier, à l’âge de quatre-vingt-un ans, succombant sans souffrances, semble-t-il à une congestion pulmonaire. »

Le 24 février 1941 Germaine Lubin chantait le rôle de la Maréchale du Chevalier à la Rose à l’Opéra de Paris. Elle avait chanté Léonore dans Fidelio, le 28 octobre 1940, devant de nombreux allemands parmi les spectateurs. La Deutsche Zeitung in Frankreich écrivait : « Fidelio a été le premier opéra allemand donné à Paris depuis l’armistice. Les nombreux allemands qui assistèrent à la représentation réservèrent, de même que les français, un grand succès aux chanteurs et aux musiciens. Une louange particulière revient à Germaine Lubin. » Le général Speidel assista à toutes les représentations du Chevalier, en fervent admirateur de la cantatrice, qui lui avait été présentée par Hans Joachim Lange, émissaire de Winifred Wagner, amie intime de Germaine Lubin. C’est ce général Speidel qui avait reçu Hitler durant sa visite de trois jours à Paris. Il était responsable des opérations de police allemande et de l’exécution des otages, jusqu’au printemps 1942.

Au printemps de cette année 1941 toute la Staatsoper de Berlin fit son entrée dans Paris : deux cent cinquante personnes, artistes, musiciens et choristes. Germaine Lubin retrouva Max Lorenz son partenaire dans Tristan. Le chef d’orchestre était le jeune Herbert von Karajan. Ce fut un succès considérable. Une représentation fut entièrement réservée aux officiers de la Wehrmacht, qui applaudirent la seule française en scène, Germaine Lubin. Toutes les autres représentations affichèrent complet. Ainsi s’installa-t-elle dans Paris aux mains des nazis, admirée par l’occupant, menant une vie mondaine partagée avec lui.

En 1942 il y eut une exposition du sculpteur préféré d’Hitler, Arno Breker, à l’Orangerie. Il lui fut proposé d’y faire un récital, en compagnie de Wilhelm Kempff et Alfred Cortot. Elle posa comme condition que Maurice Frank, chef de chant à l’opéra, arrêté parce que juif, soit libéré. Hitler promit de s’en charger. Lubin chanta, mais Frank ne fut pas libéré. L’ayant appris, elle alla à l’ambassade d’Allemagne, demanda à voir Abetz sur le champ, obtint la libération de Frank. La collaboration de Germaine Lubin demande à être, tout de même, vue de plus près.

Bien entendu, elle ne fut pas la seule à composer avec l’ennemi, une grande part du milieu artistique français de l’époque, que ce soit dans la musique, dans la littérature ou dans la peinture, fut loin de vivre dans la clandestinité. Non seulement Drieu La Rochelle, directeur de la NRF, mais aussi Jouhandeau, Morand, Anouilh, Giono, Giraudoux, Cocteau, Mauriac, Braque, Picasso, Honegger, Messiaen, etc. On peut lire avec profit le livre de Gerhard Heller Un allemand à Paris pour en avoir une idée précise. Tout ce monde se retrouvait dans le salon littéraire de Florence Gould, épouse d’un richissime américain et y côtoyait l’élite allemande.

Où commença l’infection ? Comment cette jeune fille des années 20-30, exceptionnellement belle, douée d’une voix enchanteresse, qui fut immédiatement engagée, dès la sortie de conservatoire, à l’Opéra-Comique pour y incarner Olympia dans les Contes d’Hoffmann, le 13 novembre 1912 (quel hasard ?) a-t-elle pu verser dans le purin de la collaboration avec les nazis ? Elle chanta l’opéra français maintenant oublié : Zampa ou la fiancée de marbre de Hérold, Le Pays de Guy Ropartz, Aphrodite de Camille Erlanger, Le Chemineau de Xavier Leroux, Francesca da Rimini de Franco Leoni, Christophe de Vincent d’Indy. Ces musiciens étaient issus de la Schola Cantorum, école fondée par le même Vincent d’Indy en 1897. En 1916 elle fit son entrée à l’Opéra de Paris, dans Le chant de la cloche de Vincent d’Indy, admirable opéra mais difficile pour la partie de soprano (c’est l’occasion de s’indigner au-delà de ce qui est possible, du fait qu’un collège de la région toulousaine qui portait le nom de Vincent d’Indy a été débaptisé et porte maintenant le nom de Germaine Tillon!). Fauré l’admirait, Debussy eut l’intention de composer une Jeanne d’Arc pour elle. De ces débuts ressort à l’évidence l’attachement de Germaine Lubin à l’esprit français, fait de subtilité et d’infinies nuances, aujourd’hui tombé dans l’oubli, si ce n’est l’objet d’un mépris profond. Elle fut la femme de Paul Géraldy, l’héroïne du recueil poétique Toi et moi.

Son arrivée dans le chant allemand se fit d’abord auprès de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, à Vienne, en 1924. Elle chanta Ariane à Naxos, établit de solides liens d’amitiés avec le librettiste. Elle triompha sur la scène viennoise, et Richard Strauss la complimenta : « Je ne voudrais pas vous voir quitter Vienne sans exprimer le vœu que nous ayons l’année prochaine également la joie de vous admirer sur notre scène dans quelques nouveaux rôles. »

Ce fut Lauritz Melchior qui parla d’elle à Heinz Tietjen, intendant des théâtres de Bayreuth et de Berlin. Le 20 février 1938 elle chanta le rôle de Sieglinde au Staatsoper.

Germaine Lubin, Isolde

A la fin de la représentation, l’ambassadeur de France en Allemagne André François-Poncet, amena Hermann Goering dans la loge de Germaine Lubin : « Sie sind wunderbar. », « Vous êtes merveilleuse. » lui dit-il. En juillet 1938 elle partit pour Bayreuth.

Nous entrons en enfer, et il faut avancer avec prudence. La biographe de Germaine Lubin, Nicole Casanova, Isolde 39 Germaine Lubin, nous invite à comprendre très attentivement : « En plein nazisme, Germaine fut accueillie à Bayreuth par ce que le cœur allemand a de meilleur, une hospitalité qui donne non seulement refuge extérieur, mais vous abrite dans vos détresse les plus inavouées. C’est à n’y rien comprendre ? Evidemment. Mais c’est ainsi. Les plus grandes amitiés de sa vie, les plus dignes d’elle, les plus permises, naissent alors, et elles sont allemandes. » Germaine Lubin dit elle-même : « A Bayreuth, je fus portée, aimée, adulée. » Ce n’est pas du fait de la famille Wagner si Hitler s’est invité à Bayreuth, et a voulu en faire sa chose. Ce n’est pas Germaine Lubin qui fit quoi que ce soit pour être admirée par lui.

Les évènements de l’histoire des hommes dépassent et ensevelissent les artistes et les sphères artistiques. A nouveau Nicole Casanova : « L’art ne sait plus où loger, entre les nuages et la caserne. Tout ce que représente Parsifal, tout ce que Thomas Mann déjà en fuite nomme « le monde supérieur » ou « le poème humain », est en péril, entre ces deux extrêmes. La guerre se fera contre le « poème humain » tout entier, aussi bien contre la musique que contre les juifs ou la France. Et Germaine Lubin occupe un poste étincelant sur la frontière. »

Dans Rigodon L.F. Céline par le recours à l’image bergsonienne d’un poing qui s’enfonce dans de la limaille, nous donne une vision plus abrupte de l’existence et de l’histoire des hommes. L’homme est aussi impuissant dans son époque qu’une fourmilière prise dans de la petite limaille de fer, chaque mouvement d’une fourmi fait se mouvoir tout l’ensemble fourmis et limaille, aucune prise n’est possible, tout se déplace et s’écroule en permanence et l’homme est entraîné dans ce chaos: « Pour le peu qui me reste à vivre, mieux que je vous vexe pas trop… vous traite de titubants ivrognes… Byzance a très bien tenu dix siècles à bluffer le monde… le monde a rien vu que conjurations, doubles et triples courses de char et troufignoleries, et puis les Turcs… et puis rideau…que ça se passera pareil ici ? possible ! vous demandez pas mieux… moi chroniqueur des Grands Guignols, je peux très honnêtement vous faire voir le très beau spectacle que ce fut, la mise à feu des forts bastions… les contorsions et mimiques… que beaucoup ont réchappé ! » Nous sommes bien souvent entrainés dans des directions que l’on n’aurait pas souhaitées et auxquelles pourtant, il nous est impossible d’échapper. C’est en cela que nous ne pouvons nous extirper de l’Histoire. Il va de soi que les nazis interdirent la publication des livres de Céline en Allemagne.

De ces remarques résultent quelques mises au point. L’antisémitisme faisait horreur à Germaine Lubin. Elle a utilisé ses accointances avec l’occupant pour faire libérer ou sauver bien des compatriotes qui viendront témoigner lors de son procès après-guerre. Elle résume ainsi sa collaboration : « Ma situation n’a pas été assez nette. J’ai vu très peu d’allemands, et uniquement pour rendre service à des français en danger. Mais j’en ai vu quand même. D’autres ont pris parti beaucoup plus nettement que moi. » Bien sûr ce ne fut pas aussi simple. Sans doute a-t-elle été largement aveuglée par son admiration pour Pétain, de qui elle fit la connaissance en 1918. Aussi, son arrogance, ses façons hautaines, son insolence, son affirmation selon laquelle elle « n’aime pas les gens » tout ce que l’on perçoit dans son entretien avec Jacques Chancel lors de sa radioscopie du 27 février 1975, l’ont desservie devant ses juges. Nicole Casanova relève : « Symboliquement (sic), et pour apaiser la tension populaire, la cour de justice d’Orléans condamna Germaine Lubin à la dégradation nationale à vie, à la confiscation de ses biens et à vingt ans d’interdiction de séjour. » Car la vindicte populaire a véhiculé bien des absurdités sur Germaine Lubin, motivées par la malveillance, l’envie et le ressentiment. Ainsi elle aurait été la maîtresse de Ribbentrop, de Pétain, et de tant d’autres, elle se serait rendue à l’Opéra dans une voiture allemande encadrée de motards, un officier allemand lui aurait acheté le château de La Carte et d’ailleurs elle se serait promenée nue dans le parc entourée d’officiers allemands, Hitler lui aurait offert une croix gammée en diamants qu’elle aurait arborée avec fierté. Ceux qui ont débaptisé le collège Vincent d’Indy sont de dignes héritiers de cette engeance. La dégradation nationale fut ramenée à cinq ans le 30 mai 1949.

Jeune, Germaine Lubin avait déjà une voix exceptionnelle de soprano lyrique, extrêmement juste et un timbre très personnel. Pour autant, elle n’était jamais satisfaite et n’a cessé durant toute sa carrière de faire progresser sa technique. Elle a toujours cherché auprès des autres chanteurs conseils et leçons. Elle apprit auprès de Felia Litvinne la maîtrise des pianissimi. Elle relate comment, seule dans un compartiment du train elle parvint à atteindre ce que Litvinne voulait obtenir d’elle : « Je recommence en bas : do-do, do dièse-do dièse, toujours sur le son « ou »avec un petit soulèvement de la lèvre supérieure. Il fallait aussi soulever le palais, sans quoi le son eût été plat. Je ne m’endormais pas, j’étais vigilante, je revenais, je recommençais, je continuais, et puis tout à coup, car j’ai l’oreille absolue, je me suis dit : mais, c’est un contre-ut. Jusqu’à Paris, j’avais mes sons piano, jusqu’en haut, jusqu’au contre-ut. Je dois mes pianissimi à Felia Litvinne et à ma persévérance. »

En 1924, toujours consciente de ses insuffisances, notamment pour ce qui concerne des difficultés de souffle – ce qu’elle reprochera d’ailleurs à sa grande rivale, Kirsten Flagstad – elle sollicita une chanteuse aussi acharnée et infatigable qu’elle dans le travail, Lilli Lehmann. Et en effet elle avait frappé à la bonne porte : elle lui apprit comment on établit l’équilibre entre la prise de souffle et la phrase que l’on doit chanter : « Ou bien tu t’étouffes parce que la phrase est trop courte pour la quantité de souffle que tu prends, ou bien elle est trop longue pour le peu de souffle que tu gardes et tu ne parviens pas à la fin… Il faut que cela devienne un réflexe instinctif, cette espèce de mesure entre la prise de souffle et la dépense de ce souffle pour la phrase que tu as à chanter. Il faut proportionner tout cela. » Germaine Lubin se souvient de ces leçons avec Lilli Lehmann : « Elle me faisait faire cette grande gamme, jusqu’au contre-ré, qui m’épuisait. Elle ne me laissait jamais partir sans m’avoir fait travailler deux heures. Lilli Lehmann voulait absolument que je chante Constance de L’Enlèvement au Sérail. Elle me disait : « Tu dois chanter Constance ! – Mais pourquoi ? — Parce que tu trilles merveilleusement bien. » Je trillais alors comme un soprano léger. » Ce contrôle du souffle appris de Lehmann l’a conduite à faire moins usage du ‘’portamento’’ que les chanteuses ne le faisaient à l’époque, afin de passer d ‘un registre à un autre. Son aisance à chanter piano dans les gammes hautes a pour effet l’absolue transparence de son phrasé. Ces qualités, ajoutées à ses dons naturels, vont faire d’elle une très grande wagnérienne.

Elle était encore au conservatoire lorsqu’elle assista à une représentation de Tristan et Isolde au Théâtre des Champs Elysées, Margaret Matzenauer était Isolde, Jacques Urlus Tristan. Paul Géraldy, qui l’accompagnait, fut impressionné par la transfiguration exprimée par son visage. D’un coup elle se trouva transportée dans un univers inouï qui agit sur elle comme la révélation de quelque chose d’inconcevable sur cette terre. Gwyneth Jones disait de Tristan : « Parsifal cherche le chemin pour l’éternité, la ronde pour une plénitude spirituelle alors que Tristan l’a déjà trouvé ! C’est comme si Wagner avait eu une vision spirituelle, ils flottent dans le ciel, dans l’air, dans les étoiles, ils sont comme soulevés dans un autre monde où il n’y a plus de barrières et où les lois terrestres n’ont plus d’importance. » Germaine Lubin éprouva quelque chose de semblable ce soir-là. Sa vie à venir se présenta à elle comme un chemin de promesses éclatantes, rien ne pourrait plus l’atteindre ni être situé plus haut : « C’est Tristan qui m’a fait partir dans le rêve. C’était quelque chose de merveilleusement beau, qui n’existe pas sur la terre. J’ai senti que c’était le plus grand amour, le seul qui ne me décevrait jamais. » confia-t-elle à Nicole Casanova.

Germaine Lubin, INA 1965

Et elle eut la plus grande carrière wagnérienne qui puisse être. Les vingt années à venir transformèrent en pure réalité le rêve né ce soir-là. Elle fut une Elsa, une Sieglinde, une Brünnhilde, une Isolde, une Kundry adulée. Ce qui a bouleversé les wagnériens durant toutes ces années nous ne pouvons pas y accéder. Très peu d’enregistrements de Germaine Lubin existent. Tout ou presque est rassemblé dans un coffret portant le titre : Germaine Lubin : Intégrale de son héritage, Dante Records Lys, 1999. Le miracle est le Liebestod enregistré à Bayreuth en 1939, sous la direction de Victor de Sabata. Toute l’ampleur, la douceur, la clarté, l’émotion de la voix nous sont donnés. Mais nous, par cette absence de témoignages de sa voix, nous restons au seuil de son bouleversement à l’écoute de Tristan et Iseult, un soir, comme si elle avait disparu à la sortie de la salle des Champs-Elysées.

Michel Olivie, décembre 2015.

 

Nord

 

  « Il faut méditerraniser la musique» dit Nietzsche dans Le cas Wagner. La musique de Bizet le rend « plus philosophe », « meilleur philosophe », « un homme meilleur ». Avec Bizet, « on prend congé du nord humide », son œuvre a « la sècheresse, la  limpidezza de l’air. Ici, le climat est différent à tous les points de vue. Ici s’expriment une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre gaieté. Cette musique est gaie : mais non d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; (…) — une sensibilité méridionale, bronzée, brûlée… — Et comme la danse mauresque me réconforte ! » C’est une belle façon de dire l’exotisme et  la singularité du sud. C’est le chemin suivi par Nietzsche pour rompre avec Wagner, pour libérer la musique de « l’emprise du nord », de l’orchestration wagnérienne « à la fois brutale, artificielle et naïve ».

  Personnellement, ma boussole me porte infailliblement vers le nord. Au nord naissent les plus belles voix de basse wagnérienne. Un des plus grands Gurnemanz nous a été donné par Martti Talvela, venu de Finlande. Il faut croire que les dizaines de lacs qui l’ont vu grandir portent à l’intelligence des rôles, car ce qu’il dit de Gurnemanz et des autres rôles de basse chez Wagner, est limpide et éclairant (il l’exprime lors d’une interview accordée en 1986 au journaliste américain Bruce Duffie, à l’occasion d’une représentation de Parsifal au Metropolitan). Martti Talvela part des indications données par Wagner sur Gurnemanz,  sur son évolution entre le premier et le troisième acte. Au début de l’opéra,  Gurnemanz est un homme d’une cinquantaine d’années, mais au troisième acte beaucoup de temps a passé depuis. A partir de cette indication, l’on peut comprendre que Gurnemanz est devenu un vieil homme,  dépressif et sans espoir, jusqu’au retour de Parsifal. Et le splendide prélude de ce dernier acte est tout à fait explicite sur ce point, Wagner en disait « qu’aucun rayon lumineux ne doit y pénétrer », et le premier thème est celui du désert, expression de l’absence de toute vie. Le chanteur se doit donc d’exprimer cette évolution qui a eu lieu entre les actes.

Il ne s’agit pas simplement de chanter fort, dit Martti Talvela au journaliste, mais il faut faire admettre une grande dépression. Le public ne le comprend pas nécessairement et pense qu’au troisième acte le chanteur est fatigué et non que sa voix exprime le poids des ans et de la lassitude. Il n’y a pas grand-chose à faire contre cela. Et pourtant c’est fantastiquement écrit pour la voix, n’importe qui n’aurait qu’à se laisser porter par la partition durant la représentation, remarque Talvela. Mais le caractère de Gurnemanz doit être construit avec précaution, il doit être pensé et réfléchi. C’est, à son opinion,  la seule voie pour réussir le rôle, il faut exprimer un véritable état dépressif, tout espoir est laissé de côté. Gurnemanz et tous les chevaliers sont désespérés de ce que plus rien ne peut être attendu du monde, jusqu’à ce que Gurnemanz  reconnaisse soudain en Parsifal revenu le nouveau roi. Il revient alors à la vie.

  Le journaliste demande également si Wagner  a bien écrit pour la voix de basse. Absolument, lui répond sans hésiter Martti Talvela. Il n’y a pas de difficulté, sauf lorsque l’on aimerait chanter aussi Wotan.  Le phrasé est plaisant, mais le rôle est un tiers trop haut. Chez moi, dit-il, j’ai quelquefois chanté les adieux de Wotan. Mais tous les autres rôles de basse sont fantastiquement écrits. Particulièrement celui de Gurnemanz dans le troisième acte, bien que le rôle soit long, une heure quarante de chant, mais l’écriture est facile. Pour le roi Marke, par contre, l’écriture est plus complexe, la principale difficulté tient à rendre la tonalité claire à tous les instants,  mais c’est ce qui rend le rôle intéressant. Quant à Daland c’est un rôle aisé et la ligne facile à chanter.

 Martti Talvela revient alors sur le rôle du roi Marke. Le point le plus tragique dans la relation entre Marke et Tristan dit-il, c’est qu’ils peuvent s’asseoir côte à côte au bord de la rivière, et ne rien se dire, et être sereins, et faire simplement  des ricochets sur l’eau avec des pierres. Ils réfléchissent, ne se disent rien, mais comprennent les mêmes choses. Le moment révélateur de leur relation se situe lorsque Melot dit à Marke : «… fidèlement j’ai préservé de la honte ton nom et ton honneur », et que Marke répond : « L’as –tu vraiment fait? Peux-tu en avoir l’illusion ? Vois-le donc le plus fidèle entre les fidèles : regarde-le le plus amical des amis ». Mais l’esprit de Marke à cet instant est comme mort.

 La carrière de Martti Talvela a essentiellement été marquée par quatre grands rôles, ceux de Boris Godounov, Philippe II, Gurnemanz, le roi Marke. Sa propre conception du métier de chanteur permet d’établir un lien entre ces quatre personnages. Ils sont tous animés d’un feu intérieur, comme lui-même dit être animé d’un feu qui brûle son corps et son âme, ce qui explique qu’il ne puisse pas être autre chose que chanteur dans cette vie si difficile qu’est la vie humaine. Lorsqu’il fut prévu qu’il chanterait Philippe II, il a passé de très longues heures avec un guide pour toute compagnie,  dans l’Escurial, afin de comprendre l’intimité du monarque. Martti Talvela faisait peu de cas des chanteurs qui n’ont qu’une belle voix et de la technique, ils n’ont rien à apporter ni à montrer.

 Son admiration va à Beniamino Gigli, l’ ‘’anima cantova ‘’, l’âme chantante, ou Jussi Björling, Ezio Pinza, Alexander Kipnis. Tous ces chanteurs sont en effet des âmes chantantes, mais ils portent toutes les peines de l’existence, surmontées malgré tout, par toutes les preuves d’humanité rencontrées dans cette vie. La vie sans cela, disait-il, est une vie vide.

  Il n’est pas difficile de comprendre alors pourquoi Martti Talvela a été un si grand Boris Godounov. L’ébranlement que provoque le personnage de Moussorgski correspond aux conceptions exprimées par Martti Talvela. Qui mieux que lui a su exprimer la profonde solitude du tsar, son terrible secret,  sa souffrance à l’indifférence du peuple à son égard. Il a rassemblé par sa voix tout à la fois le drame du peuple russe et la perdition de Boris dans le « J’ai l’âme en deuil » qui sont les premiers mots chantés par le rôle. Ce qu’il peut dire de Gurnemanz ou du roi Marke relève de la même disponibilité à comprendre les drames intérieurs que des hommes de qualité peuvent éprouver. Oui, les rôles d’opéra ne sont pas qu’une affaire du bien chanter.

  Martti Talvela passa les dernières années de sa vie, de 1981 à 1989, comme fermier dans son exploitation agricole finlandaise de Juva, au milieu des forêts et des lacs, tout en poursuivant sa carrière de chanteur. Il était un géant de plus de deux mètres, ce qui fait qu’il a été un Fasolt des plus impressionnants quand il tint le rôle sous la direction de Solti, dans les années 70.  Il a aussi tenu le rôle de Hunding dans la Walkyrie de Karajan et dans l’admirable CD fait par Zubin Mehta du premier acte de cette Walkyrie, aux côtés d’Eva Marton et Peter Hofmann, que l’on peut écouter sur YouTube.

  Il est mort dans sa ferme, d’une crise cardiaque, à l’âge de cinquante-quatre ans, le 22 juillet 1989, en dansant, le jour du mariage de sa fille.

Michel Olivié,  le 16 octobre 2015