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Parsifal au Capitole de Toulouse

La nouvelle année 2020 débute sous un ciel clément et le Théâtre du Capitole et son directeur Christophe Ghristi nous font un immense cadeau avec leur nouvelle production de Parsifal.

Les wagnériens toulousains, mais aussi ceux des quatre coins de France et d’Europe, l’attendent avec impatience.

Il est vrai que Parsifal est rare sur la scène toulousaine, bien que la création française de Parsifal ait failli être toulousaine. En effet le directeur du Théâtre du Capitole, Justin Boyer prépare la création française de cette œuvre dès l’annonce de la fin, au 31 décembre 1913, de l’exclusivité des droits détenus par le Festspielhaus de Bayreuth, mais cette création n’eut pas lieu du fait de la guerre franco-allemande survenue en 1914.

Ce n’est qu’au cours de la saison 1927-1928 que les toulousains découvrirent le 21 avril 1928, cette œuvre qui rencontra un très grand succès, le grand ténor Paul Franz était le Parsifal d’une des deux distributions de la série de 6 représentations dirigées superbement par Aymé Kunck, à tel point que le directeur de l’Opéra de Paris, l’immense Jacques Rouché tenta, en vain de lui proposer de prendre la direction de l’orchestre de l’Opéra.

Au cours de la saison 1950-1951, Parsifal fut donné en français par une distribution totalement francophone.

Ce n’est que 10 ans plus tard que Parsifal, revint à Toulouse en version allemande, noté comme excellent, dans la Dépêche du Midi, Fritz Uhl était Parsifal et Rita Gorr Kundry sous la direction d’Arnold Quennet.

En mars 1969, sous la direction du  chef franco-hongrois Georges Sebastian, une belle distribution avec Karl Josef Hering (Parsifal), Isabel Strauss, Hubert Hoffmann, Eduard Wollitz et Gustav Neidliger enchante  le Capitole.

Enfin, la dernière apparition de Parsifal à Toulouse n’intervient pas sur la scène du Théâtre du Capitole de Toulouse, mais dans la salle qui accueille depuis 1974 régulièrement les concerts de l’Orchestre du Capitole et parfois les opéras, à savoir la Halle aux grains de Toulouse, qui à cette occasion se transforme en un lieu magique selon l’impression qu’en retirèrent ceux qui ont eu le privilège d’assister à ces représentations en mars 1987 (dont plusieurs membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse pour lesquelles ces représentations furent peut-être à l’origine de leur passion pour ce compositeur, ou tout au moins y contribuèrent ). La mise en scène et les décors étaient de Jean-Pierre Ponelle, les costumes de Pet Halmen et la direction musicale de Michel Plasson, qui lors d’une de ses rares apparitions dans la ville rose, depuis son départ en 2003 citera cette production comme une de ses grandes émotions musicales dans notre cité. La distribution réunissait dans les rôles principaux, Heinz Jürgen Demitz (Amfortas), Gerold Scheder (Titurel), Peter Meven (Gurnemanz) Barry Busse (Parsifal), Anthony Raffel ( Klingsor) et Nadine Denize (Kundry).

Photo : JC Meauxsoone.

Ce n’est donc que 50 ans plus tard que la sublime musique de Parsifal résonnera dans la salle historique du Capitole de Toulouse dans une nouvelle production mise en scène par Aurélien Bory et dirigée par Franck Beermann avec une magnifique distribution.

                                       Aurélien Bory                 Franck Beermann

N.Schukoff

 

 

               Peter RoseSophie Koch

  Mathias Goerne

 

Pierre Yves Pruvot

 

Julien Veronese

En partenariat avec le Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, dans le cadre du Portrait/Paysage consacré à Aurélien Bory.

Diffusé sur France Musique le 29 février 2020 à 20h

Durée 5h30

26 janvier et 2 février 15h          28, 31 janvier et 4 février 18h

Poésie d’Isolde

Isolde  par Gaston Bussière

Nina Stemme a été récompensée du prix Birgit Nilsson le 11 octobre 2018. Ce prix, voulu par la cantatrice elle-même quelque temps avant sa disparition, est décerné tous les deux ou trois ans à l’Académie Royale de Stockholm. Placido Domingo en2009, Ricardo Muti en 2011, l’orchestre Philarmonique de Vienne 2014. Le prix Birgit Nilsson est doté de la somme d’un million de dollars.

Le prix est conditionné à des critères artistiques clairement définis : qualité et beauté de la voix, justesse de l’interprétation et de l’expression, respect absolu de la partition tout en montrant des prouesses musicales exceptionnelles. Le prix ne peut être attribué que si l’artiste a au moins deux décennies de carrière, une reconnaissance sur la scène internationale, une forte personnalité artistique et un professionnalisme exemplaire. Il va de soi que Nina Stemme satisfaisait pleinement à ces critères.

C’est à l’occasion du concert du centenaire de la naissance de Birgit Nilsson que ce prix lui a été attribué, le 19 mai 2018, à l’Opéra Royal de Stockholm, en présence de la princesse héritière Victoria. La directrice de l’opéra Birgitta Svendén en assurait la présentation. Entre les différentes parties du concert, elle fit l’éloge et retraça la carrière de Birgit Nilsson de façon remarquable. L’orchestre Royal de Suède, sous la direction d’Alan Gilbert, accompagnait les chanteurs suédois qui eux-mêmes rendaient hommage à la cantatrice disparue en interprétant des partitions qui firent sa gloire, notamment des pièces de Wagner. Christina Nilsson chanta l’air d’Elizabeth, l’admirable Cornelia Beskov, promise à un grand avenir, chanta, avec Michael Weinius, le duo Sieglinde Sigmund de la fin du premier acte de la Walkyrie. Enfin Nina Stemme elle-même vint chanter la Brünnhilde du Crépuscule des dieux à la hauteur de son aînée.

Le 16 octobre 2018 Nina Stemme recevait le prix des mains du roi Carl XVI Gustav et de la reine Sylvia. La remise du prix s’accompagna également d’un concert au cours duquel Bryn Terfel, parmi d’autres artistes venus témoigner leur amitié à la lauréate, interpréta le Hollandais, Sachs, Falstaff, toujours accompagné de l’Orchestre Royal de Suède. Nina Stemme déclara : «Le prix Birgit Nilsson est un grand honneur pour la reconnaissance de mon travail, mais c’est encore mieux d’être récompensée dans mon pays d’origine, par une organisation de renommée mondiale qui porte le nom d’une légende, mon idole – Birgit Nilsson – et qui s’assure que son héritage survive à l’usure du temps ».

Ce même mois d’octobre 2018 Nina Stemme chantait Brünnhilde, à Londres sous la direction d’Antonio Pappano. C’est donc entre Le Crépuscule du 9 octobre et la Walkyrie du 18 qu’elle est venue à Stockholm pour le gala de remise de sa récompense. Il est certain que ce n’est qu’en construisant sa carrière d’artiste avec patience et intelligence que l’on peut atteindre à une telle notoriété.

La vie musicale de Stockholm est si active que les enfants chantant à l’école, dans des chorales, à l’église n’ont guère de chance d’être distingués dans la masse. Le lendemain de la remise de son prix Nina Stemme accorda une interview à Sylvia L’Ecuyer de la station de radio canadienne en ligne Icimusique : « Savez-vous que c’est difficile de se faire une place et de briller dans sa propre ville ? J’ai chanté à l’église, à l’école de musique, mais il n’y a personne pour vous découvrir, pour vous dire que vous avez du talent. Vous vous débrouillez tout seul, ou vous avez du plaisir à faire de la musique ou à chanter avec des amis.»

Ces débuts informels expliquent pourquoi Nina Stemme a commencé à chanter dans la tessiture de mezzo-soprano. Mais elle ne trouvait pas de satisfaction dans ce registre, la tessiture basse lui prenait beaucoup d’énergie, elle était amenée à forcer sa voix dans les notes hautes. En un mot, elle n’avait pas la technique adaptée. Ce ne fut qu’après avoir pris elle-même la décision de changer de registre, de passer à celui de soprano, qu’elle fut admise à L’Opéra Studio de Stockholm. Elle doubla sa formation vocale de cours d’art dramatique, sachant que le chant lyrique demande également la maîtrise de l’acteur.

Deux ans plus tard elle rejoint l’Opéra de Cologne où elle découvre combien la vie d’une communauté musicale est fondatrice pour un chanteur : « Il y a de grands avantages à faire partie d’un grand ensemble de jeunes artistes d’une compagnie. Le personnel du département de musique est là pour vous conseiller, pour voir dans quelle direction votre voix se développe, pour dire si l’on doit chanter Mozart ou Puccini. J’ai eu la chance de chanter des rôles secondaires et d’observer mes collègues plus expérimentés pour découvrir qu’est-ce qui distingue un bon chanteur d’un immense talent. Un bon chanteur c’est un collègue sympathique, aimable, bien préparé, toujours à l’heure et qui supporte les chanteurs qui ont plus de difficultés ».

C’est dans le contexte de cet esprit collégial que se sont créés les liens entre Birgit Nilsson et Nina Stemme. La jeune Stemme rencontra Nilsson alors en fin de carrière. Elle était impressionnée et un peu effrayée par la perfection et la puissance de sa voix. Et pourtant c’est avec simplicité que Nilsson établit des rapports avec elle. Jamais elle ne cherchait à s’imposer, jamais elle ne cherchait à donner un conseil, à moins qu’on ne le lui demande. Stemme était presque choquée de ce qu’elle la considérait comme une collègue. « il y avait une sorte d’affinité d’esprit quand j’étais une toute jeune soprano. J’ai eu la chance de la rencontrer. Nous n’avons pas beaucoup parlé, mais j’ai senti qu’elle avait une grande sympathie pour moi. En l’écoutant attentivement je sentais qu’elle voulait me faire passer un message. Je l’ai beaucoup admirée pour sa délicatesse » se souvient-elle auprès d’Hugo Shirley.

Birgit Nilsson et Nina Stemme en 1996

La tentation est forte de comparer les deux (Nina Stemme est dans la tradition qui accorde la priorité aux qualités instrumentales de la voix, elle se situe donc dans la lignée de Birgit Nilsson ou de Kirsten Flagstad), et l’on demande souvent à Nina Stemme ce qu’elle en pense. Elle exprime des réticences et prend ses distances avec de telles questions : « je continuerai à être moi-même et à faire ce en quoi je crois. Chaque génération a ses propres idées sur un chanteur d’opéra, sur la conception d’un drame musical, mais ce n’est pas à moi de le faire. Si les gens veulent comparer, d’accord mais comment peuvent-ils? Je pense que c’est le paradoxe à propos de l’opéra que le public, les journalistes, tout le monde ait tout le temps  besoin de ce facteur de comparaison, au lieu de profiter du moment et d’essayer d’en tirer le meilleur. C’est comme une fleur, vous l’avez dans la main et elle s’estompe.»

C’est aussi dans l’approche de la carrière de chanteuse lyrique qu’elle marque sa différence avec Birgit Nilsson. Entre son premier rôle en 1989 où elle chanta Chérubin à Catona et le commencement de sa renommée internationale à partir du festival de Glyndebourne en 2003, où elle chanta Isolde, elle a partagé sa vie entre la construction de sa carrière et la fondation d’une famille. Elle commente : « je suis devenue une meilleure chanteuse en devenant mère. Pour Birgit Nilsson ne pas avoir d’enfant était une décision bien  naturelle. La plupart de ses collègues n’ont pas eu d’enfants, et c’était une décision prise en accord avec le conjoint. Alors j’espère que le monde a changé. L’opéra est important on y parle de vie et de mort, mais ma vie ne dépend pas de l’opéra. Je l’aime, je ne pourrai pas m’en passer, mais je ne pourrai pas vivre sans avoir une famille et franchement ma décision a été facile à prendre ».

Nina Stemme -Isolde -2005

 Elle fit ses débuts à Bayreuth dans le rôle de Freia en 1997, puis chanta Isolde en 2005-2006, mais ne renouvela pas, ce fut Irene Theorin qui reprit le rôle. C’est avec une grande intelligence et une grande patience qu’elle a abordé les rôles majeurs de Puccini, l’Elektra de Richard Strauss, et ne cesse d’enrichir son répertoire.

Mais elle s’impose avant tout comme les plus grandes Brünnhilde et Isolde actuelles. Et pourtant les qualités artistiques demandées par les deux rôles ne sont pas identiques. Ce n’est qu’en ayant une compréhension profonde des trajectoires des deux héroïnes que les spécificités singulières de l’une et de l’autre seront marquées. Si Brünnhilde affronte le monde, Isolde, au contraire s’en sépare. Il y a chez Isolde une poésie qui est absente chez Brünnhilde.

En effet, avec Tristan et Isolde apparaît dans l’œuvre de Wagner la poésie qu’il n’y a pas dans les œuvres antérieures, et qui se confirmera dans les Meistersinger et dans Parsifal. Par poésie il faut comprendre une rupture avec l’épique, avec les péripéties, avec l’action au seul bénéfice de la réalité illuminée par une intériorité métamorphosée. Autant dire qu’il faut mettre entre parenthèses  tout l’appareillage métaphysico-romantique, ainsi que la trilogie nuit-amour-mort dont on affuble habituellement Tristan et Isolde, pour ne considérer que l’épure due à l’artifice du filtre qu’est l’amour forcé mais inconditionné de Tristan et Isolde. Il s’agit avant tout d’une construction musicale.

Cette épure apparaît dans l’œuvre lorsqu’Isolde tend la coupe contenant le philtre de mort (qu’elle veuille se venger de Tristan puisqu’il est le cynique meurtrier de Morold, son fiancé, est dans la logique de l’histoire) qui est en fait philtre (1) d’amour. Le fortissimo sur lequel Isolde, à son tour boit le philtre à la coupe, est suivi d’une descente des cordes pour parvenir au motif du désir totalement dépouillé.

Cet effet éveille un sentiment de suspension du fait de la concentration du temps musical où tout semble comme retardé afin d’en accentuer l’irréalité dans laquelle nous nous trouvons soudain, aux côtés de Tristan et Isolde. Les cordes, dans leur discrétion, évoquent l’Oubli, permettant un recommencement, une renaissance à deux êtres promis à un bonheur définitif invincible, au-delà de tout ce qui peut arriver, et même de tout ce qu’ils pourront vivre dès lors.

Cette page orchestrale se clôt sur la voix d’Isolde, dont l’émotionnelle douceur du timbre, la qualité extrême de la densité, doit imposer désormais cet accès à l’univers de la poésie. Il est important que ce soit Isolde qui se prononce la première : ‘’Tristan !’’ C’est elle qui non seulement introduit la qualité poétique mais dont tout l’être est désormais porteur. Le ‘’Isolde !’’ qui lui répond est comme d’un ton au-dessous. Mais la nouvelle reconnaissance est portée par le mouvement de la mer, l’élément poétique par excellence.

C’est comme un poème que chante Isolde au début du deuxième acte, enveloppée de la splendeur d’une mélodie (proche d’un thème de Lohengrin) : « Le cor ne sonne pas aussi doucement : / mais aussi délicieusement murmure l’onde paisible / qui s’écoule de la source / Comment l’entendrais-je si les cors mugissaient toujours ? / Dans le silence de la nuit ne me parvient que le rire de la source. / Celui qui m’attend dans la nuit silencieuse, veux-tu le tenir éloigné de moi, / comme si les cors sonnaient près de toi » Wagner retrouve ici la veine schubertienne.

Jusqu’à l’arrivée de Tristan, l’attente dans la nuit sera le temps suspendu dans lequel toute la concentration amoureuse d’Isolde se rassemblera. Elle atteint par-là la plénitude existentielle dans laquelle avec tout son naturel, la poésie se réalise. Un pas de plus est ici franchi par Isolde vers le détachement de tout prosaïque. Elle seule pourra l’accomplir, puisqu’avec l’arrivée de Tristan, ce sera le déploiement du désir qui s’imposera.

La poésie de l’attente, néanmoins, culminera dans son total dépouillement, au début du troisième acte, accompagné par le thème de la solitude de Tristan. Il faut ici s’en référer au procédé du ‘’bar’’ auquel recours Dominique Jameux dans son analyse musicale de Tristan et Isolde, qu’il tient du musicologue Alfred Lorenz, lui-même commentant un procédé explicité par Wagner dans Opéra et drame qui veut qu’ « un dispositif séquentiel fonctionnant par ensemble de trois éléments, dont les deux premiers  (ou Stollen ‘’strophes’’) sont identiques et le troisième différent ».

C’est sur ce modèle qu’est construit le thème de la solitude de Tristan au début du troisième acte. L’effet produit est comme un ralentissement du temps par dédoublement et répétition du dédoublement, si bien que le temps ne s’écoule plus mais s’enroule infiniment sur lui-même, faisant advenir alors l’idée même du mouvement perpétuel de la mer. C’est par un simple procédé musical que Wagner fait advenir l’atmosphère de poème et prépare ainsi les toutes dernières paroles de la Liebestod : «  Dans la houle des vagues/ dans le flot qui ondule, / dans les sons qui modulent, / dans la respiration de l’univers, / sous le souffle du tout – se noyer, sombrer – inconsciente ! Extrême plaisir! »    “ In dem wogenden Schwall, / in dem Tönenden Schall, / in des Welt-Atems Wehendem All – ertrinken versinken – unbewusst – höchste Lust!.

C’est alors que l’ensemble de l’opéra est à reconsidérer comme un véritable poème. C’est-à-dire qu’il produit l’évidence de la simplicité de la réalité. Car dans la poésie il s’agit bien de cela : débarrasser la réalité de l’inutile en sentant tout mot comme primordial, comme pleinement vécu, faire enfin vivre pleinement. C’est ce qui sous-tend le lien unissant Tristan et Isolde au travers de toutes leurs paroles, de toute leur musique.

C’est donc à une extrême exigence que les interprètes des rôles sont appelés. La justesse la plus absolue est requise. Le moindre manque d’engagement rompt l’atmosphère irréelle qu’il convient de créer. Si bien qu’il est très rare d’avoir une représentation de Tristan et Isolde digne des exigences internes de l’œuvre. Mais comme l’on sait de moins en moins ce que l’on doit voir et entendre, bien des choses passent qui ne devraient pas passer. Comme souvent Wagner était prophète en la matière. Ainsi écrit-il à Mathilde Wesendonk, celle qui fut véritablement son amour : « Tristan devient quelque chose de terrible ! Ce dernier acte !… J’ai peur qu’on interdise mon opéra, sauf si de mauvaises représentations en donnent une parodie. Elles seules lui assureront la vie sauve. Car si elles étaient parfaitement bonnes, les gens deviendraient fous… » On peut alors se demander sur quelles pérennités Tristan et Isolde se joue encore. La question de savoir si l’on peut rendre compatible la vie de famille et être Isolde pour un moment, se pose.

Peut-être faudrait-il, avant toute autre considération, comprendre à quel point un lien de la plus grande limpidité relie le poème de Verlaine à la dernière œuvre de Wagner :

 

Parsifal

Parsifal a vaincu les Filles, leur gentil / Babil et la luxure amusante – et sa pente /

Vers la Chair de garçon vierge que cela tente / D’aimer les seins légers et ce gentil babil ; /

Il a vaincu la Femme belle, au cœur subtil, / Étalant ses bras frais et sa gorge excitante ; /

Il  a vaincu l’Enfer et rentre sous la tente / Avec un lourd trophée à son bras puéril /

Avec la lance qui perça le Flanc suprême ! / Il a guéri le roi, le voici roi lui-même, /

Et prêtre du très saint Trésor essentiel.

En robe d’or il adore, gloire et symbole, / Le vase pur où resplendit le sang réel. /

— Et, ô  ces voix d’enfants chantant dans la coupole !

Paul Verlaine

Parsifal Rogelio deEgusquiza, musée du Prado

Michel Olivié   avril 2019

 

(1) Les éditions Anacharsis viennent de publier le premier tome d’un Tristan (Tome 1 : Le philtre) qui en comptera 5. Le texte, daté du début du XVème siècle, a été exhumé de la bibliothèque de Vienne (manuscrit 2537), il est traduit du moyen français par Isabelle Degage. Je transcris ici le passage concernant l’absorption du philtre. La limpidité du texte retrouve l’immédiateté de la prose poétique. Nous sommes sur le navire qui conduit Tristan et Iseult de l’Irlande à la Cornouaille.

            Pendant trois jours, ils furent satisfaits du beau temps que Dieu leur envoyait. Le quatrième jour, aux alentours de midi, Tristan jouait une partie d’échecs avec Iseult. Le temps était caniculaire et Tristan n’était vêtu que d’une cotte légère en soie. Iseult portait une robe en satin vert. Tristan, qui avait chaud, demanda à boire. Gouvernal et Brangain vont chercher des boissons et trouvent le philtre d’amour auquel ils ne prenaient garde car il était mêlé aux autres vases d’argent. Gouvernal prend le vase sans se méfier et Brangain saisit la coupe en or et l’apporte à Tristan. Gouvernal verse le breuvage et Brangain le présente à Tristan. Et, lui qui avait chaud et qui était désireux de boire, boit à la coupe pleine et trouve le vin délicieux. Certes, c’était bien du vin mais il était mélangé à une autre substance dont il ne se méfiait pas. Quand il a bu, il ordonne que l’on verse du vin à Iseult et ses ordres sont exécutés. Elle reçoit la coupe et boit. Ah, Dieu ! Quel breuvage ! Comme il leur a été nuisible depuis ! Les voilà qui ont bu. Les voilà entrés dans la danse qui jamais ne finira tant qu’ils auront la vie. (…) Ce breuvage leur a été très doux mais aucune douceur ne fut si amèrement payée. Leurs sentiments changent et se transforment. Depuis qu’ils ont bu le philtre, l’un voit l’autre avec étonnement car ils ont au cœur des sentiments qu’ils ignoraient avant. Tristan pense à Iseult et Iseult à Tristan. Le roi Marc est oublié. Tristan ne quémande et ne requiert que l’amour d’Iseult. (…)Ils écoutent leurs cœurs si vivement qu’ils ne veulent être distraits de ces sentiments. Si Tristan aime Iseult, cela ne lui déplaît en rien et cela ne doit lui déplaire car, à son sens, Iseult est si belle et si gracieuse qu’il sait bien qu’il ne pourrait déposer son cœur en une demoiselle plus belle et plus vertueuse. Si Iseult aime Tristan, elle en est heureuse car il lui semble qu’elle ne pourrait mieux placer son cœur ; il est, à son avis, le plus beau chevalier et le plus valeureux. Cela lui parait évident. Il est superbe, elle est sublime. (…)

                                                                                                   

 

 

 

 

 

 

 

Richard Wagner au secours de Pierre Joxe

 

Pascale Robert-Diard relate dans un article du Monde du mercredi 20 novembre comment Pierre Joxe, ancien ministre de l’Intérieur, puis de la Défense de François Mitterrand,  appelle Richard Wagner à son secours pour dénoncer l’accusation mensongère dont il estime avoir été victime deux ans auparavant par une jeune normalienne agrégée d’allemand, fille d’un ancien ministre de Nicolas Sarkozy.

Illustration d’Arthur Rackham pour l’Or du Rhin

Alexandra Besson face à Pierre Joxe, l’affrontement de deux pouvoirs à la barre : L’ex.ministre poursuit la jeune femme en diffamation. Elle l’accuse d’ agression sexuelle.

Pierre Joxe est «encore plus indigné qu’il y a deux ans ».   Alexandra Besson « persiste et signe». L’un et l’autre sont tendus par l’enjeu, lundi 18 novembre, devant le tribunal de  grande instance de Paris, où le premier poursuit la seconde pour «diffamation». Mais dans ce duel de mots qu’est une audience devant la 17e chambre, l’énarque de 84ans, ancien ministre, ancien président de la Cour des comptes, ancien membre du Conseil constitutionnel, devenu avocat, et la jeune écrivaine de 30 ans, diplômée de Normale Sup et agrégée d’allemand, sont à armes égales.

Pierre Joxe s’avance devant le tribunal : «Il y a deux ans, madame Bessona commencé à me diffamer publiquement. Puis elle m’a injurié en me traitant de menteur et de lâche. »  Alors que venait d’éclater la tempête soulevée par l’affaire  Weinstein, à l’automne 2017, Alexandra Besson avait raconté sur son blog une agression sexuelle dont elle disait avoir été  victime, sept ans plus tôt, à l’Opéra Bastille, lors d’une représentation de L’Or du Rhin, de Wagner, de la part de son voisin, un «vieux monsieur» accompagné de son épouse. Elle évoquait d’insistantes et répétées pressions sur ses cuisses et jusqu’à son entrejambe, qui ne se seraient interrompues qu’après qu’elle eut planté ses ongles dans la main baladeuse. Elle décrivait son agresseur comme un «ancien ministre de Mitterrand, membre de plusieurs gouvernements », «figure régalienne», «grande figure de gauche», décoré de «l’ordre national du Mérite» et de «plusieurs autres ordres européens ».

« Présomption de vérité»

Le nom de Pierre Joxe n’était publié qu’un peu plus tard, sous la signature d’une journaliste de L’Express, Elise Karlin, qui avait interrogé la jeune femme. L’ancien ministre s’est prudemment gardé de poursuivre aussi l’hebdomadaire. « Pierre Joxe énumère les incohérences quant aux circonstances objectives » du récit de la jeune femme. Il offre en quelque sorte la preuve par Wagner lui-même. Alexandra Besson avait écrit qu’elle s’était aussitôt confiée à son père, qui l’aurait rejointe à l’entracte». » «Depuis sa création, en 1854, Rheingold est toujours joué sans entracte», rappelle-t-il. Quant à cette autre phrase du blog – «Je n’arrivais pas à me concentrer sur la mort des dieux et les vocalises de la cantatrice» -, Pierre Joxe observe avec la « même autorité que, dans l’opéra de Wagner, ce n’est pas dans L’Or du Rhin mais dans Le Crépuscule des dieux que s’achève le règne de ces derniers. Autant d’éléments, dit-il, «qui me mettent hors de cause ». Il ajoute : «Jamais je ne me suis conduit comme elle le raconte, ni à 20 ans, ni à 40, ni plus tard. Ceux qui me connaissent le savent. »

A la figure régalienne succède la normalienne. Avec la même aisance de mots que son prédécesseur, Alexandra Besson raconte la scène telle qu’elle l’a vécue ce soir-là au rang 15 de l’Opéra, réservé aux personnalités et dont elle bénéficiait grâce à son père,Eric Besson, alors ministre de Nicolas Sarkozy: «Je ne connaissais pas ce vieux monsieur. Dès le début, il a touché ma cuisse. Je pensais qu’il cherchait l’accoudoir, j’ai gentiment repoussé sa main, mais il a recommencé. J’ai demandé à l’officier de sécurité de mon père qui il était, il m’a dit que c’était Pierre Joxe. J’ai vérifie sur Google et je l’ai reconnu. » Si elle admet avoir commis une erreur en évoquant un entracte – son père, dit-elle, était venu l’attendre en voiture à la fin de la représentation  -, elle confirme lui avoir fait aussitôt la confidence de l’agression: «Il voulait que je porte plainte. Mais j’étais étudiante à l’ENS, dans un milieu très politisé et mon père était ministre. Puis est arrivé #metoo. Je me sentais solidaire de.ce mouvement et j’ai décidé que ce serait lâcheté de ma part de ne pas raconter ce qui m’était arrivé. Ce n’était pas une accusation, c’était un témoignage.»

La jeune femme sait que, dans cette procédure pour diffamation, elle sera jugée sur sa bonne foi et son absence de volonté de nuire. «Ce que j’ai écrit est l’exacte vérité et monsieur Joxe le sait très bien. J’aurais accepté ses excuses.Qu’il me dise que c’était un moment d’égarement. Au lieu de cela, il m’a insultée et traitée de menteuse.» Elle précise: «Je sais qu’il faut respecter la présomption d’innocence. Mais quand une victime vient témoigner, il doit y avoir une présomption de vérité. Ce qui est stupéfiant, c’est qu’au moment où on parle on se retrouve coupable. Moi, je suis une, petite princesse blanche, j’ai une famille qui me soutient, j’ai un travail, j’étais dans une position qui me donne le pouvoir de parler.» Sa famille est là, d’ailleurs. Sa mère, universitaire et écrivaine, assise à ses côtés sur le banc. Son père, cité comme témoin. qui confirme à la barre l’intégralité du témoignage de sa fille. « Quelle notoriété aurait elle recherchée en racontant avoir été tripotée à 20 ans par un vieux monsieur à l’Opéra? ».

L’un fait rempart de sa carrière et de sa réputation. «Figure de la Ve République, icône de la démocratie», plaide l’avocat de Pierre Joxe, Jean-Yves Dupeux.  L’autre dresse l’époque en bouclier « Universitaire agrégée », porte-parole d’un « débat social, d’intérêt général dans la foulée des révélations de l’affaire Weinstein », dit Jean-Marc Fedida, en défense d’Alexandra Besson. Le tribunal s’est donné jusqu’au 22 janvier pour trancher.

PASCALE ROBERT-DIARD

 

Wagnérisme et création en France (1883-1889) de Cécile Leblanc

A l’occasion de la venue de Cécile Leblanc à Toulouse pour donner une conférence ce 16 novembre au Cercle Richard Wagner , découvrez le compte-rendu d’ouvrage rédigé par M-Bernadette Fantin-Epstein pour la REVUE D’HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE) en juin 2007 sur le livre de  Cécile Leblanc : Wagnérisme et création en France (1883-1889), publié par  Honoré Champion, Romantisme et modernités n° 95, 1 vol., 608 p., ISBN 2 7453-1244-8.

L’histoire du wagnérisme en France est ponctuée de dates-clés qui  dessinent un itinéraire fluctuant ; ainsi, l’«après-Tannhäuser » et l’«après-70 » représentent des périodes de combats avant la consécration. Le temps du snobisme viendra un peu plus tard, prélude à d’autres batailles.

C’est donc ce moment privilégié, où la Revue Wagnérienne créée par Edouard Dujardin exprime la place prise par le wagnérisme en France dans le monde artistique et littéraire, que se propose d’étudier cet ouvrage. Il s’agit en effet d’une expérience unique en son genre qui n’est pas vulgarisation mais théorisation.  Wagner apparaît comme le parangon de la modernité et la Revue se fait le reflet de toute une réflexion esthétique. Des œuvres variées naissent, créations musicales et littéraires de romantisme à symbolisme, bouleversant les traditions et les conceptions. Le terme de « wagnériste » apparaît et prend son sens, différent du « wagnérien » passif usité jusque là.  La Revue Wagnérienne devient le manifeste du mouvement symboliste – effectivement issu pour l’essentiel du wagnérisme – privilégiant une forme d’écriture qui se veut la synthèse de tous les arts, et prônant la création d’une œuvre qui soit une explication du monde.

L’expérience de René Ghil et de son  Traité du Verbe, où il propose un système linguistique prenant appui sur la théorie wagnérienne, même s’il cherche à en minimiser l’influence, permet de repenser les rapports entre poésie et musique (ses recherches entre sons, lettres et couleurs seront reprises par Skriabine).

Stéphane Mallarmé, lui, s’intéresse au Wagner théoricien de l’art, de l’Oeuvre d’Art Totale. C’est essentiellement l’opposition entre écriture poétique et écriture musicale qui l’interroge. Cette « langue suprême » créée par Wagner à travers la synthèse des arts (« l’art total ») le séduit. Mais il n’admet pas qu’un art, qu’il considère comme « national », puisse prétendre à l’universalité. Réticence donc, dans cet «hommage boudeur » à un « créateur quand même », et qui passe de la Rêverie à la contestation !

Elémir Bourges éprouve également une sorte de défiance envers Bayreuth. Cependant, l’influence du compositeur allemand apparaît, au-delà des thèmes choisis (le Crépuscule des Dieux), dans l’emploi systématique d’une écriture leitmotivique (la Nef).

Les théoriciens de la Revue Wagnérienne conduisent à l’invention de formes nouvelles. C’est le cas d’Edouard Dujardin, son fondateur. Les quatre années d’existence de la revue offrent la preuve d’une possible synthèse entre musique et littérature qu’il va cultiver lui-même en poésie, théâtre, prose, avec pour seul objectif la suppression des frontières des genres. Il s’agit d’innover en pratiquant   une voie d’expression sur le modèle de la musique : le monologue intérieur, « mode d’expression par excellence de la modernité » affichant le renouvellement des formes bien au-delà du Symbolisme.

Joséphin Péladan quant à lui, expérimente des procédés littéraires nés de l’audition et de l’étude de partitions wagnériennes, ainsi que des thèmes calqués sur les livrets, dans ses romans et pièces de théâtre où il fustige la décadence latine et emploie systématiquement le leitmotiv.

Entre littérature et musique, l’osmose est telle que l’on se demande si finalement une influence réelle sur l’écriture musicale va aussi se dessiner. En fait, la dépendance apparaît d’abord au niveau des livrets, donc du texte.

Ainsi, la collaboration entre Emmanuel Chabrier et Catulle Mendès (qui se fait librettiste par passion wagnérienne) conduit à des œuvres comme Gwendoline. Mais le drame musical ne convient pas à « l’ange du cocasse » qui ne parvient pas à faire la synthèse entre Wagner et Offenbach, ni à recréer le style du « grand air gai » qui existe aussi chez Wagner dans les Maîtres. Il souffre de son excès d’adoration pour Wagner et s’égare en dehors des sentiers du bouffe/comique, le seul qui corresponde vraiment à son tempérament.

Vincent d’Indy s’est lancé dès 1870 dans les grandes batailles, c’est un « wagnériste » de la première heure. Il se réclame de Wagner : le « sauveur », le « conducteur » ;  lui aussi veut être à la fois poète, musicien, dramaturge.  Son Fervaal, est dans la lignée de Parsifal, avec une écriture leitmotivique.

Quant à Ernest Chausson, il ressent l’impression d’être dans une impasse et proclame la naissance d’une jeune école française, laquelle pâtit du voisinage de Wagner au concert, et songe à créer en 1883 un « salon des refusés» de la musique ! C’est dans une ambiance quasi  insurrectionnelle entre Saint-Saëns et Franck, qu’il travaille au Roi Arthus, contre le conservatisme nationaliste. Son livret, bien qu’influencé par Tristan et Parsifal  laisse paraître le thème de la suspicion (doute sur l’œuvre et son objet), ce qui fait sa modernité.

Debussy, lui, se montre très sensible aux théories exposées par Dujardin et Wyzewa dans la Revue : il prend conscience de l’importance de Wagner par la littérature. Cependant, même s’il s’avoue « follement wagnérien » en 1876, avant les virulentes attaques de M. Croche, il sera toujours très féroce à l’égard des livrets et de l’efficacité du leitmotiv, procédé qu’il juge redondant par rapport au texte. Son œuvre apparaît plutôt une assimilation de Wagner qu’un rejet, et Pelleas et Mélisande est souvent considéré comme une réponse moderne aux défis posés par Tristan.

Ce dernier quart du XIXe siècle voit donc émerger une création artistique originale et féconde, liée aux problèmes  posés par Wagner dans son oeuvre dramatique, et aussi liée à Bayreuth.

Cécile Leblanc a fort bien organisé son étude, en analysant successivement l’influence sur les textes qui vont théoriser le wagnérisme, posant ainsi un problème d’écriture, pour parvenir à une véritable recherche d’Art Total avec les musiciens. On découvre donc l’importance de cette révolution  wagnérienne en France, riche d’expériences et de réalisations multiples, avant d’évoluer vers un phénomène mondain.

Notons aussi la qualité de la bibliographie, très riche et bien présentée, et ajoutons que cet ouvrage remarquablement documenté est rédigé avec beaucoup d’agrément, de quoi combler non seulement les wagnériens mais aussi tous ceux qui s’intéressent au Symbolisme et à l’évolution des théories esthétiques en France.

Bernadette Fantin-Epstein

 

 

Promenade avec Wagner en Frontonnais

Le 19 octobre dernier, le Festival Musique en Vignes dans le Frontonnais proposait, à Fronton,  au château Cassin, un de ses concerts de sa saison 2019 sur le thème Wagner à Venise.

Ce concert conçu par Eric Lesage avec la complicité de Bernadette Fantin Epstein adaptait pour une formation étonnante de musique de chambre, piano, violon, violoncelle et mezzosoprano, des musiques de Richard Wagner et visitait des musiques de différents compositeurs qui avaient compté pour Richard Wagner ou qui l’avaient admiré, compositeurs tous amoureux de l’Italie et de Venise.

Le Cercle Richard Wagner de Toulouse Occitanie, à cette occasion avait organisé un déplacement dans le Frontonnais qui a réuni une trentaine de personnes, des membres du CRWT mais également de la Dante Alighieri, de l’Université Populaire du Grand Toulouse et de l’association Contre Ut.

Ce petit voyage commença par une halte au restaurant recommandé par Eric Lesage, dans un environnement champêtre, l’Etang d’O à Villemur pour profiter d’un moment de détente et d’un repas convivial et agréable.

 

 

 

 

 

Puis le groupe prit le chemin du Château Cassin pour goûter aux nourritures spirituelles avant de découvrir les vins du Frontonnais produits par nos hôtes, la famille Cassin et de s’en retourner vers Toulouse.

 

Mais le point d’orgues de la journée était le récital, offert par l’association FFFP, fondée en 2003 par Eric et Céline Lesage et présidée par Jacqueline Coquet, dans un des grandes salles du Château Cassin.

Eric et Céline Lesage

Le concert était présenté par Bernadette Fantin Epstein.

Michel Olivié le secrétaire général du Cercle de Toulouse nous en remémore les temps forts et l’évoque avec poésie dans la chronique ci-après.

 

Concert du Trio  Lesage et Cristelle Gouffé dans le cadre des Musique en Vignes 2019.

Le programme élaboré par Bernadette Fantin-Epstein et Éric Lesage au Château de Cassin intitulé Une promenade autour de Wagner, de Bayreuth à Venise et qui se distinguait par nombre de transcriptions réalisées par le musicien présent, ce 19 octobre 2019 était d’une grande pertinence de par l’agencement des œuvres qui se sont succédées.

 La première œuvre fut Souvenirs de Bayreuth : Quadrille échevelé sur les motifs favoris de l’Anneau du Nibelung de Gabriel  Fauré et André Messager, pour piano à quatre mains et interprété avec verve par Éric et Clarisse Lesage. On reconnaît au passage, tant l’œuvre à hâte de couvrir toute la Tétralogie, le Hojotoho ! de Brünnhilde, la chevauchée des Walkyries, le Tarnhelm, Siegmund, etc. Pour arriver au sprint final des Filles du Rhin.

Clarisse Lesage quitta le piano pour interpréter au violoncelle, pendant que son père tenait la partie d’orchestre au piano, La romance à l’étoile, tiré de Tannhäuser. Cette romance Marcel Beaufils la désigne comme ‘’l’antichambre fastueuse’’ de la scène suivante qui verra le retour de Tannhäuser de son pèlerinage à Rome. Derrière la parfaite ligne musicale tenue au violoncelle il fallait entendre les paroles de Wolfram von Eschenbach : « Comme un pressentiment de mort, le crépuscule recouvre la contrée, enveloppant le val  De ses voiles noirs … » et Elisabeth est comparée à l’étoile du soir, qui, comme elle, est promise à l’éloignement de cette terre. Tannhäuser est une œuvre empreinte de secrets mystiques. On ne pouvait qu’y penser lors des dernières notes du violoncelle.

Vint alors sur la scène la jeune  mezzo-soprano Cristelle Gouffé au charme parfaitement en harmonie avec les deux Wesendonck Lieder qu’elle interpréta : Im Treibhaus (Dans la serre) et Stehe Still (Ne bouge pas). La voix est magnifique, de couleurs toujours justes par rapport au texte, et bouleversante d’assombrissement lorsque l’on entendit les derniers vers de Dans la serre :’’Tout devient calme. Un bruissement anxieux remplit la pièce obscure. Et de lourdes gouttes, je le vois, se gonflent aux bords verts des feuilles.’’

  Le chant du printemps de Siegmund à la fin du premier acte de La Walkyrie fut interprété au violon par Céline Lesage (sur l’arrangement d’Hermann Gärtner). Puis le Trio Lesage termina cette première partie en apothéose avec l’ébouriffante Danse des apprentis du premier acte des Maîtres chanteurs et le majestueux cortège des Maîtres du même opéra.

  La deuxième partie du programme rassemblait des œuvres autour de Wagner et l’Italie, dont Bernadette nous rappela les lignes biographiques, montrant l’importance de ce pays pour le compositeur. C’est donc par rapprochement qu’il fallait entendre les deux pièces pour piano de Franz Liszt, comme une marque d’affection de Liszt pour Wagner : Gondolera et Venise et Naples jouées par Éric Lesage, par lesquelles  nous retrouvons le chant articulé, détaillé, des mélodies courtes et ondoyantes, toutes d’émotion, instaurant tout à coup une atmosphère automnale dans la salle du château.

Les quatre artistes interprétèrent ensuite La romance du saule, l’air de Desdemone de l’Othello de Rossini.

 La passion de Wagner pour le Don Giovanni de Mozart justifiait heureusement la prestation que Cristelle Gouffé donna l’aria de Zerline au premier acte : ‘’Batti, batti’’, épaulée par le trio Lesage.

 Puis ce fut le retour à Gabriel Fauré, sans doute plus proche, en tant que compositeur, de Liszt que de Wagner. Il fut le seul, contrairement à Chabrier, Saint-Saëns, Messager, Chausson, d’Indy, et même au jeune Debussy,  à ne pas céder à l’influence wagnérienne. Mais Fauré fit de multiples voyages wagnériens, dès 1879 à Cologne avec Messager pour entendre L’Or du Rhin, en septembre de la même année ils firent le voyage à Munich pour écouter intégralement La Tétralogie. En 1888 il assista au Parsifal de Bayreuth d’où il sortit ‘’les os brisés’’. Ce fut donc une admiration durable.

 Éric et Clarisse Lesage nous firent alors entendre la belle Elégie pour violoncelle et piano. Vladimir Jankélévitch qualifiait Fauré de musicien du secret,  et il y avait une telle impression à l’écoute des traits langoureux que Clarisse sut faire exprimer à son instrument.

 Les quatre musiciens se réunirent une dernière fois pour interpréter Après un rêve, l’une des trois mélodies de l’opus 7 de 1878. Du chant de cette mélodie, toujours Jankélévitch, dit qu’il ‘’plane comme un grand oiseau noir au-dessus des basses’’. Ce fut une conclusion laissant à la fois ému et mélancolique : les vignes commencent à prendre leurs couleurs d’automne.

Penser Alberich

 ‘’Elle était debout, droite comme un piquet, transpercée par la peur. Non, pensa-t-elle. Par pitié pas à nouveau. C’était comme si une chose vivante était à l’intérieur d’elle – elle pensa à un scorpion ou à un serpent à tête noire. S’il vous plaît pensa-t-elle. Pas maintenant. Elle se décrivait la créature s’enroulant spéculativement autour de ses vertèbres, glissant son chemin entre ses côtes ; priant silencieusement pour que cela s’apaise.’’

Joseph O’Connor Inishowen.       

 

Le réel dans lequel nous sommes ne répond qu’à deux approches, celles que la science nous dévoile par les lois de la physique et de la biologie. Le surnaturel n’est que le résultat de l’imagination humaine. Ainsi le monde de l’Anneau du Nibelung est le fruit né dans l’esprit de Wagner à partir de ses lectures. Selon ses dires mêmes il était un ardent lecteur ainsi qu’il le relate dans Ma vie : « La gaieté intense, inconnue jusqu’alors, qui m’animait à cette époque (il s’agit de l’époque de Dresde) provenait de ce qu’à côté de mes compositions je me livrais avec ardeur aux lectures évoquées précédemment : j’avais atteint une maturité de l’esprit et du sentiment qui me permettait de comprendre Eschyle pour la première fois.»

Plus loin il rapporte ses premières approches de ce qui donnera naissance à l’Anneau. Il se familiarise de façon assidue avec les anciennes épopées allemandes de Jacob Grimm. Il découvre « l’incroyable richesse » des Nibelungen et du Heldenbuch. Il se familiarise avec la langue scandinave afin d’accéder au poème de l’Edda et au texte en prose de cette même Edda. Et enfin : « la lecture de la Walsungasaga eut une influence importante sur la façon dont mon imagination commençait à s’emparer de ces sujets que j’avais appris à connaître à travers les recherches de Mone. La conscience que j’avais depuis longtemps de la profondeur primitive de ce vieux monde légendaire devint bientôt assez nette pour que je puisse lui donner une forme plastique qui constitua la base de mes travaux postérieurs».

De la limaille de ses innombrables lectures des mythologies nordiques Wagner en tira cette Notung qu’est l’Anneau. Il en a fait sa propre mythologie en retenant de ce corpus mythologique des éléments, en en éliminant d’autres, en inventant bien des aspects. Dans son Voyage au cœur du Ring Bruno Lussato dit : « Wagner s’est servi du matériau mythologique comme matière première poétique saturée de symboles. Déconstruit, désarticulé et pulvérisé, il a été recomposé, selon l’expression de Mary Cicora dans Wagner’s Ring and German Drama, en une ‘’mythologie de synthèse’’ tout à fait inédite. A force de subir des manipulations complexes et répétées, il s’est dissous dans le système. Cependant, tout en préservant la puissance évocatrice du mythe, cette reconstruction en a expurgé les éléments trop pittoresques ».

Ainsi, la Tétralogie demeure un mythe car elle en conserve le principe : mettre en avant les grandes inquiétudes des humains, en ouvrant les possibilités de réponses par le recours à des causes efficientes obscures, aux dieux, au fantastique, à l’enchantement. Cette mythologie est le moyen par lequel les profondeurs de l’âme humaine seront révélées, elles-mêmes soumises à des principes métaphysiques ou philosophiques. Il est habituel de dire que Wagner a été profondément impressionné par la philosophie de Schopenhauer et que les propositions de cette philosophie imprègnent la Tétralogie.

La figure d’Alberich s’inscrit dans cet ensemble. C’est dans un ouvrage imprimé au XVème siècle, Das Heldenbuch, que Wagner a trouvé la référence au royaume des Nibelungen, Elberich est  un nain qui a le pouvoir de se rendre invisible grâce à un anneau magique. Ces éléments seront transposés et transfigurés dans la Tétralogie.

  La plus infime parcelle de lumière aurait-elle habité l’être d’Alberich qu’il se serait joint aux filles du Rhin pour se réjouir avec elles des éclaboussures ruisselantes, aussi vives que le feu, de l’éveil de l’or. Il aurait alors glissé et nagé dans les flots roulant du Rhin dans une indicible joie. Mais il appartient à ces hordes innombrables d’ombres, qu’elles soient dieux, nains, géants ou hommes pour lesquelles il suffit de faire entrevoir la puissance de l’anneau pouvant leur donner le pouvoir absolu et ses satellites (la gloire, la reconnaissance par l’argent, le rabaissement de l’autre, les plaisirs sensibles, la jouissance du paraître) pour qu’aussitôt tout élan vers la beauté et l’enrichissement de l’âme disparaissent.

 

Bien étrange chose que cet Or du Rhin reposant au fond de l’eau, qui alterne sommeil et veille, dont toute la fonction, comme un alter ego aquatique du soleil, est de produire une lumière incandescente et enchanteresse, chassant la noirceur des eaux profondes. Noirceur de Nibelheim, entrailles de la terre, la forge de Mime en est un écho, des ténèbres de Neidhöhl, au milieu d’une immense forêt privée de soleil, jusqu’à la pâleur spectrale de Hagen familière des entités nocturnes, l’Anneau du Nibelung ne cesse de faire croître l’obscurité sur le monde.

Transformé en anneau, l’effet de l’Or se retourne, le lumineux cède la place à l’obscur, Alberich éteint les eaux enthousiastes du Rhin, la joie naïve des nains heureux de leur travail de mineurs et de forgerons, Siegfried est traversé par de sombres couleurs sonores, le titre français, Le crépuscule des dieux, indique bien le retrait de la lumière naturelle au profit d’une lumière cataclysmique, produite par l’embrasement final, qui une fois éteinte, laissera la place aux ténèbres.

L’Or solaire, dans son origine était porteur de la malédiction. Comment un nain, par lui-même, peut-il posséder un pouvoir tel qu’il pourra endeuiller la totalité du monde? nulle part nous n’avons la réponse. Tout au plus nous pouvons dire qu’Alberich se reconnaît bien dans la fonction de celui qui doit maudire l’anneau. Rien ne dit qu’il tenait une place prépondérante dans la hiérarchie des nains. Mais il allie l’audace des crapules, il vole l’Or et l’Or se laisse voler, au talent d’un forgeron hors pair et qui prend soin de graver les runes sur l’anneau afin qu’il soit le seul à qui l’anneau obéisse. Dès lors le mal est en marche et tout le déroulement à venir de l’Anneau du Nibelung se construira sous sa menace insidieuse.

Comment comprendre aussi que même l’anneau lui ayant été arraché il puisse rallier une armée tellement puissante que Wotan en tremble, alors que sans cet anneau il n’est plus rien (à moins que Wotan ne projette ses propres craintes dans la réalité, ne sombre dans une funeste paranoïa, et que le pouvoir de l’anneau ne soit pas autre chose qu’un phénomène d’autosuggestion collective)? On a peine à imaginer que de retour à Nibelheim, le peuple des nains lui fasse bon accueil, après l’ignoble asservissement qu’il leur a fait subir. Seule la promesse faite à la foule des hommes et des démons de bénéficier à leur tour de la toute-puissance de l’anneau a pu engendrer la mobilisation de cette armée. Alberich à la roublardise des fins politiques. Sans l’attrait des créatures pensantes pour le pouvoir et ce qu’il engendre, rien n’aurait été possible.

Après le ‚‘‘Wirklich Frei? ‘‘ l’habileté d‘Alberich est de se retirer de l’action. Son association avec la malédiction de l’anneau ne sera plus présente qu’en creux, mais constamment là. Wotan manipule Siegmund, Brünnhilde, Siegfried, sous la crainte de la menace diffuse du nain. Les péripéties des trois journées de l’Anneau sont conditionnées par cette constante menace. Alberich ne reviendra qu’en des moments clefs : lors du combat imminent de Siegfried contre le dragon (ce qui est pour lui l’occasion d’ajouter à sa noirceur : il considère que l’anneau est sien, qu’il lui a été dérobé par Wotan, omettant qu’il a lui-même dérobé l’Or, il se considère comme volé et non comme voleur, occasion également, lors de son altercation avec Mime de révéler l’ignominie des deux frères. Non, l’Albe noir n’est pas l’alter ego de l’Albe blanc. Jamais l’immense tendresse de Wotan pour sa fille n’aura d’équivalent chez Alberich). Il reviendra une seconde fois, sentant la venue du déroulement final, pour exhorter son fils Hagen –conçu dans la haine, élevé dans la haine et l’esprit de vengeance – à s’emparer de l’anneau. Sur le ‘’Sei treu ! Treu ! ‘’ il disparaît définitivement.

Par le Tarnhelm Alberich a conçu le pouvoir de se rendre invisible, mais son invisible présence contamine l’œuvre au travers des leitmotive qui lui sont attachés : servitude, pouvoir de l’anneau, malédiction, travail destructeur, qui obsessionnellement viennent contrer les intentions et les projets de l’ensemble des protagonistes (exemples remarquables : l’enthousiasme amoureux qui s’empare de Siegmund et Sieglinde, dans les trois dernières mesures du premier acte de la Walkyrie est anéanti sur son chemin par le thème de la servitude, dans l’atroce scène où Siegfried arrache l’anneau à Brünnhilde, le thème des Walkyries le dispute à celui de la malédiction, quand Brünnhilde réalise le subterfuge opéré entre Siegfried et Gunther, que ce n’est pas ce dernier qui lui a arraché l’anneau, c’est le travail d’anéantissement qui accompagne ce moment).

Les thèmes liés à Alberich, disséminés tout au long de l’œuvre, actualisent son invisibilité, c’est-à-dire, ce phénomène faisant croire que n’est présent que ce que l’on perçoit. Mais le leitmotiv nous révèle ce qui est en dessous de l’immédiat perçu, pour le renforcer, le contredire, le détourner, se jouer de ce que l’on croit. Mais il ouvre alors à une nouvelle invisibilité dont la première n’était qu’une annonciation. Si le thème de la servitude vient se moquer de l’extase de Siegmund et Sieglinde, ce n’est pas seulement la malédiction d’Alberich qui revendique ses droits, c’est que cette malédiction issue du pouvoir et de la sensualité frustrés, est elle-même une impasse. L’on est habitué à dire que l’Anneau du Nibelung est habité par la philosophie de Schopenhauer. Le cas d’Alberich en est l’illustration.

Pour conquérir l’Or et le transformer en l’anneau, Alberich doit renoncer à l’amour, Woglinde : «Seul celui qui renie le pouvoir de l’amour seul celui qui bannit le plaisir d’aimer, lui seul pourra par magie imposer à l’or la forme de l’anneau ». Elle tient cette information du Rhin, le père : ‘’Der Vater sagt’ es’’. Mais comment comprendre un tel dictat d’une entité ? Nous sommes ici dans une idée essentielle de la pensée de Schopenhauer, la critique de la causalité. Dans le cadre de l’étiologie –science des causes – on peut se faire une idée de la raison pour laquelle l’Or ne s’obtient que par le renoncement à l’amour et son implication : sa potentielle transformation en anneau maléfique.

On peut penser que la double transgression de Wotan – victime d’une perpétuelle insatisfaction – d’une part s’abreuver à la source sacrée de la sagesse, source aussi de toute connaissance, qui coule au pied du frêne du monde, symbole de toute origine, un équivalent du Big-Bang, et d’autres part casser une branche de ce même arbre, afin d’établir ses propres lois vendues comme universelles, conduit à ce que l’arbre se dessèche, alors tout devient virtuellement instable. La série des causalités s’arrête là. Autant dire que nous n’avons pas d’explication. Clément Rosset, commentateur de Schopenhauer résume de la façon suivante : « Les limitations de l’étiologie, qui est condamnée à rester dans le domaine des rapports qui régissent les phénomènes, sans jamais réussir à atteindre leur essence, est pour Schopenhauer un constant sujet de désillusion. L’idée de causalité est un mirage qui promet sans cesse plus qu’il n’apporte en réalité ». Schopenhauer, philosophe de l’absurde.  Mais Schopenhauer trouve dans le Wille, le vouloir, par analogie avec notre propre expérience, la force qui préside à toute manifestation tangible. Voici ce qu’en dit Schopenhauer : «  (…) l’universalité des phénomènes, si divers pour la représentation, a une seule et même essence, la même qui lui est intimement, immédiatement et mieux que toute autre connue, celle-là enfin qui, dans sa manifestation la plus apparente, porte le nom de volonté. Il la verra dans la force qui fait croître et végéter la plante et cristalliser le minéral ; qui dirige l’aiguille aimantée vers le nord ; (…) ». Transposé à l’Anneau, cela se traduit en ce que toutes les volontés singulières doivent être reconduites vers un seul et même Vouloir universel, aveugle sans finalité, sans but, et finalement absurde.

La première des absurdités étant la pulsion d’Alberich à vouloir prendre sexuellement les filles du Rhin, de croire que le renoncement à l’amour conduit à forger l’anneau et l’anneau au pouvoir absolu. Car tout désir est absurde car inexplicable et sans signification véritablement satisfaisante, ce qui explique l’inaboutissement de tout désir. En effet Alberich a forgé l’anneau, en effet il a asservi les Nibelungen jusqu’à les conduire à des conditions d’existence atroces, en effet il a obtenu d’eux une gigantesque accumulation de métal précieux lui procurant une richesse sans limites. Mais même Wotan a quelque doute sur l’utilité d’une telle accumulation : « Mais à quoi te sert le trésor dans ce triste endroit où tu ne tires rien de tes richesses ? » dit-il à Alberich. Ce dernier lui répond par son intention de conquérir le monde en achetant tous ceux ‘’qui vivent là-haut’’ et «une fois que les hommes seront asservis, vos femmes gracieuses – qui ont dédaigné ma cour  — le nain les prendra pour son plaisir, puisque l’amour lui est refusé. Hahahaha !   Vous entendez ? Prenez garde ! Prenez garde aux légions de la nuit, quand le trésor du Nibelung surgira du gouffre muet au grand jour !»  La menace est réelle et la malédiction proférée par Alberich peut lui donner des chances d’être réalisée.

Ce que se promet Alberich tient donc à un double plaisir : écraser les dieux et les hommes, disposer des déesses et des femmes à sa guise. L’anneau lui étant dérobé il le maudit voyant ses projets ruinés, et ne rêvera plus que de reconquête. Tous les protagonistes de l’Anneau verront leur existence suspendue à l’efficacité de cette malédiction, et aucun n’y survivra. Mais derrière ce qui est ainsi manifesté agit ce qui est caché. Alberich est soumis au vouloir universel qui a été évoqué plus haut. Le vouloir singulier a un but : l’asservissement de tous chez Alberich, le Pouvoir chez Wotan, la vie amoureuse chez Sieglinde/Siegmund, Brünnhilde/Siegfried, goût pour l’aventure en plus chez ce dernier ; le Vouloir universel n’en a pas : « dans un monde où tout est tendance règne en maître une puissance qui n’est pas tendance : le Vouloir, en tant qu’il est dénué de finalité.» dit Clément Rosset. De cela se déduit un ensemble de leçons pour L’Anneau, et qui l’inscrit bien dans la perspective schopenhauerienne, c’est-à-dire pessimiste.

La fin du Götterdämmerung d’après les didascalies wagnériennes : toute la scène s’embrase après que Brünnhilde s’est précipitée dans les flammes avec Grane. Les flots du Rhin débordent et se mêlent à l’incendie. Enfin le Walhall s’embrase à son tour et les dieux périssent dans les flammes. Ne demeurent que les filles du Rhin, Flosshilde brandit, ravie, l’anneau qui va pouvoir retourner à son absurde alternance de veille et de sommeil. Seul, invisible, Alberich a survécu. A défaut d’avoir atteint son but, il peut se réjouir de la vengeance d’avoir vu périr tous ses ennemis.

Ferdinand Leeke (1859-1937) les filles du Rhin reprenant l’anneau à Hagen

Les filles du Rhin, Alberich, nous voilà revenus au point de départ. Ce qui signifie que L’Anneau est sans causalité et sans finalité. L’une et l’autre supposent une linéarité du temps. Si la dernière cause devient la première de ce qui fut au départ la première, comment justifier l’enchaînement par lequel les causes s’éclairent les unes les autres? Si l’ensemble des causes ne conduit à aucune finalité, s’il n’y a devant soi qu’un retour en arrière et un commencement qui n’est qu’un recommencement, une condamnation à la répétition, et par là même une annulation de tout sens. Si tout doit se répéter selon une nécessité elle-même sans fondement puisqu’il n’y a pas d’explication décisive, alors l’Or du Rhin transformé en anneau est en fin de compte la véritable malédiction de l’œuvre de Wagner, sa propre dimension schopenhauerienne.

En maudissant l’anneau Alberich redouble l’intention de la philosophie de Schopenhauer. Il croit qu’en maudissant l’anneau il le fera porteur d’une malédiction qui atteindra quiconque en usurpera la possession – illusion de l’explication des choses selon le principe de causalité – mais ayant transformé l’Or en anneau il en fait le symbole de l’absurdité de toute entreprise : « Avec cette notion de détérioration du temps, nous pénétrons au cœur même de l’absurde schopenhauerien, et atteignons à sa détresse la plus secrète. L’ennui dont souffre Schopenhauer n’est pas seulement la vanité de toute fin –il est, plus profondément, une maladie du temps. Le Temps, détraqué s’est arrêté. Il ne remplit plus sa mission fondamentale, qui est de faire advenir l’avenir. Plus rien n’advient, il n’y a plus de futurition ; ou, mieux encore, non content de ne pas faire advenir l’avenir, le temps fait advenir le passé » Ces remarques de Clément Rosset semblent parfaitement faites pour s’appliquer à L’Anneau.

Avec le triomphe d’Alberich triomphe la médiocrité des hommes. Ce qui rend pessimiste ce n’est pas tant que l’étonnement philosophique aboutit aux ténèbres dans lesquelles se perd la connaissance, ce qui rend pessimiste ce sont les innombrables illusions que les hommes s’inventent pour penser qu’il est nécessaire de donner une finalité gratifiante à sa vie pour la vivre. Ils ne conçoivent pas d’admettre que la nécessité de vivre à laquelle ils sont soumis est sans nécessité.

Alberich apparaît comme l’axe noir autour duquel gravite L’Anneau. Issu de l’obscurité du profond de la terre il ne peut que concevoir que les ténèbres s’étendent sur le monde. Par lui-même il est un être insignifiant et vil, mais il est animé par des forces mystérieuses, inconnues, toutes puissantes, qui font du temps leur instrument, soit dans sa linéarité impliquant que tout est périssable, soit dans sa forme cyclique où tout revient immuablement à l’identique. Dégradation nécessaire de tout ce qui existe ou répétition éternelle du même, il s’agit bien du même pessimisme schopenhauerien qui est à l’œuvre dans l’Anneau (on se félicite souvent de ce que le thème de la ‘’rédemption par l’amour’’ en conclusion du Crépuscule annonce l’avènement d’une humanité souveraine, mais en tant qu’elle existe elle n’en est pas moins soumise au dépérissement et à la disparition).

Actualité de L’Anneau, ce n’est pas le triomphe de l’Amour qui caractérise l’humanité en ce début de siècle, mais la frénésie alberichienne de vouloir satisfaire tous ses désirs. L’espèce humaine détourne à son profit 70% de la biomasse de la manière la plus épouvantable qui soit : usage sans limites des pesticides dans une agriculture intensive, ce qui provoque une réaction en chaîne de la disparition des insectes volants, donc de ceux dont la vie en dépend, batraciens, reptiles, chiroptères, oiseaux. Surexploitation, surpêche, dérèglement climatique, pollution plastique, espèces envahissantes, tout cela se fait dans l’indifférence générale de l’immense majorité, afférée à une recherche d’une jouissance sans freins, oui, triomphe d’Alberich.

 

L’interprète chargé d’assumer le rôle va au-devant de la charge prodigieuse de rendre présente la puissance du personnage et les mystères insondables dont il est l’effet. A ce jour, un seul chanteur a pu en rendre musicalement et totalement compte, il s’agit de Gustav Neidlinger.

 

Il fut ‘’ l’Alberich du siècle’’, en s’imposant de façon absolue dans la seconde moitié du XXème siècle. Né à Mayence le 21 mars 1910, il a bénéficié d’un entourage familial cultivé et musicien. Ses parents et l’école reconnurent rapidement ses dons vocaux, il commença ses études au conservatoire de Francfort-sur-le-Main. Dès l’âge de 21 ans il rejoignit l’Elektron, l’opéra de Mayence sa ville natale. En 1935, il fut engagé à l’opéra de Hambourg où il resta durant quinze ans, jusqu’en 1950.

Sa voix peut être qualifiée de ‘’baryton basse’’ mais le terme allemand de Zwischenfach indique la non assignation stricte à l’appellation. Tour à tour la résonnance de basse, de métal, d’effet d’expansion spatiale envahissant les lieux par la dynamique de sa puissance sonore, les couleurs tantôt noires au moment de la malédiction, mais tantôt d’un noir moins sombre, presque chaleureuse avec Hagen, l’aisance de la diction donnant au rôle d’Alberich son caractère de basse dramatique, inscrit la voix de Neidlinger dans un paysage surprenant. Sa gamme vocale, s’il faut la situer, allait tout naturellement, de la basse profonde au baryton dramatique.

Il fut, et demeure, le seul authentique Alberich par la fermeté de la voix, il n’y a pas d’expiration, pas de tremblement dans le legato, le souffle est vigoureux et inépuisable, tout est parfaitement attaqué et déplié, nous sommes dans la constante alternance de clarté et de noirceur permis par cette circulation de la basse au baryton-basse.

L’extraordinaire richesse de cette voix a été acquise, durant les quinze saisons de chant à l’opéra de Hambourg, par les dizaines de rôles d’une extrême diversité (en vrac et sans distinguer : Masetto, Bartolo, Don Fernando, Kothner, Titurel, Varlaam, Daland, Don Pasquale, Fafner, Osmin, Don Pizarro, etc. etc. etc., la Hamburg Archiv für Gesangskunst a édité en CD où l’on peut admirer toute la diversité de son talent). Il interpréta son premier Alberich en 1939.

A partir de 1950 il fut engagé à l’opéra de Stuttgart, et une nouvelle étape dans la conquête des rôles prestigieux fut franchie (Pizarro, Kaspar, Figaro, Amonastro, Iago et Falstaff, et vinrent les rôles wagnériens : Kurwenal, le Hollandais, Telramund, Amfortas, Klingsor, Sachs et Wotan/Wanderer). En 1952 il rejoint Bayreuth, jusqu’en 1970 il sera une figure dominante da la scène wagnérienne du Festival. Il sera quinze ans Alberich (non qu’il n’y eût d’autres prétendants exceptionnels, mais parce qu’il était incontestablement le plus grand), dix ans Klingsor, six ans Kurwenal, quatre ans Sachs deux ans Telramund et Kothner. Une telle position ne pouvait que conduire à une demande mondiale. Il sera Alberich dans le beau Ring de Jean-Pierre Ponnelle à Stuttgart de 1976 à 1978.

De nombreux enregistrements de Bayreuth incluent Neidlinger, sous la direction de Clemens Krauss, Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Karl Böhm. Il figure également dans le Ring de Furtwängler de la RAI. Sont aussi exceptionnels deux Meistersinger enregistrés dans lesquels il tient le rôle de Sachs, le premier à Bayreuth du 10 août 1957 sous la direction d’André Cluytens et le second au Teatro Colon le 27 octobre 1968 sous la direction de Ferdinand Leitner.

 

 

 

 

 

Gustav Neidlinger chanta jusqu’à la fin des années 70, sans que sa voix soit fondamentalement altérée, soit durant près de 50 ans. Ce qui est proprement exceptionnel compte tenu de l’extraordinaire diversité de son répertoire et donc le très grand nombre de scènes sur lesquelles il s’est présenté.

Le Da Capo que lui consacra August Everdin quelques mois avant sa disparition, en 1991, nous montre un homme au visage doux et calme, répondant souvent de façon laconique aux questions. Très peu de choses seront dites sur Alberich, sa cupidité, sa convoitise, juste évoquées. Son visage s’éclaire lorsqu’il dit quelques mots sur Hans Sachs, son rôle wagnérien préféré. Avec modestie et tranquillité il passera sur ses 20 ans de Bayreuth, sur Wieland Wagner, sur les chefs qui l’ont dirigé, Furtwängler ‘’ses petits langages de signes‘’ Krauss,  Solti, ses partenaires, Mödl, Windgassen, Hotter, Frantz. Seront évoqués aussi ses 47 ans de carrière sans aucun problème de voix. Neidlinger l’attribue à la lente progression de sa carrière, le travail de troupe à Mayence, à Stuttgart, aux innombrables répétitions que permettaient les maisons d’opéra de cette époque et dont le vedettariat à tout prix actuel n’a pas la moindre idée. Il termine par un ‘’Danke Herr Professor’’ traduisant bien le respect dans lequel il tient ceux qui participent avec sincérité au monde de l’opéra.

Et en effet il se tenait à l’écart des célébrations et des festivités, des honneurs et des évènements. Il utilisait le temps que lui laissait sa profession à sa maison et à sa famille, à l’accueil et à la lecture. Toute une vie de modestie et de retenue. Il partit le 26 décembre 1991 dans la paisible bourgade de Bad Ems.

Ce que traduit les ‘’petits langages de signes’’ de Furtwängler, nous en avons un exemple dans la quatrième scène du Reihngold, scène de la dépossession d’Alberich, dans la version de la RAI, par les subtilités chantantes et théâtrales des trois personnages Wotan (Ferdinand Frantz), Loge (Wolfgang Windgassen) et Alberich (Gustav Neidlinger).

A la dramaturgie chantée vient s’ajouter les jeux des leitmotive. Ils sont là pour donner à la scène sa dimension proprement schopenhauerienne, puisque les thèmes de l’Anneau, de la Servitude, du Travail destructeur, de la Malédiction, ne cessent de la traverser. L’épisode durant lequel Alberich est dépossédé progressivement de ses biens par les deux autres qui le rançonnent donne lieu à des intensités orchestrales et vocales époustouflantes, par deux fois Neidlinger tient tête au triple fortissimo de l’orchestre : au moment où Alberich congédie les Nibelungen sur le leitmotiv de la Servitude, une fois le trésor amené sur place : « Weh euch, find’ich euch faul ! Auf den Fersen folg’ ich euch nach » « Tous dans les puits! Gare à vous si vous flânez! J’arrive sur vos talons.» et lorsqu’il maudit l’anneau, toujours sur la Servitude : « So – segnet in höchster Not  der Nibelung seinen Ring ! Behalt ihn nun, hüte ihn wohl »  « Le Nibelung, dans la pire détresse, bénit ainsi son anneau ! Garde–le donc, veille bien sur lui ».

Durant la tirade de la Malédiction de l’anneau elle-même, Neidlinger développe une tenue de chant totalement juste et circonstanciée, la perfection du chant est à l’unisson de la performance d’acteur. La haine, la méchanceté, le ton prophétique, le désespoir, tout cela est présent et résonnera dans toute la suite de l’Anneau : génie de Furtwängler et de Neidlinger ensemble.

Michel Olivié

 

Pour écouter Gustave Neidlinger :

Alberich à l’opéra de Chicago en 1971

 

et son dernier Alberich en 1975 à Bayreuth en utilisant l’adresse suivante :

https://www.operamusica.com/artist/gustav-neidlinger/video/48566

 

 

Le Congrès International des Cercles Richard Wagner à Innsbruck

 

Du 21 au 24 juin 2018, s’est tenu à Innsbruck le Congrès Annuel International des Cercles Richard Wagner.
Trois membres du bureau du Cercle Richard Wagner de Toulouse,  Annie Lasbistes, Présidente, Anne Elizabeth Agrech, Vice présidente et Trésorière Cristiane Blemont, chargée des relations avec le Capitole ainsi qu’ une adhérente  Anne Laure Ghedin ont participé à ce congrès . Continuer la lecture de Le Congrès International des Cercles Richard Wagner à Innsbruck

Christian Thielemann,

Kapellmeister

Par deux fois le cycle complet de la Tétralogie a été donné au Semperoper de Dresde entre le 13 janvier et le 04 février 2018. Christian Thielemann dirigeait la Staatskapelle dont il est le chef d’orchestre en titre depuis 2012. La mise en scène était celle de Willy Dicker une reprise de  2001-2003 au même Semperoper. Elle se caractérise par une originalité qui ne pouvait que plaire à Christian Thielemann, du moment que ce qui se donnait à voir, malgré de constantes surprises, maintenait à tout moment le lien avec le récit wagnérien. Et davantage, renchérissait sur les détails rendus perceptibles par l’orchestre en introduisant des jeux de scène éclairant la dramaturgie. Continuer la lecture de Christian Thielemann,

Helen Traubel

  Madame Louise Meyerson Vetta-Karst était une personne très jolie à la constitution osseuse délicate, aux grands yeux bleus verts,  aux lourds cheveux auburn rassemblés au somment de la tête,  à la peau de crème pure, aux noirs sourcils en points d’exclamation. Elle avait un caractère particulièrement dominateur. Par-dessus tout elle aimait chanter et tout de suite après, elle aimait entendre chanter Helen Traubel. Lulu, comme ses amis l’appelaient, avait été très  proche, dans ses jeunes années, de  Chouteau, un chasseur de fourrures et un des premiers  pionniers du poste de commerce de Saint  Louis, Missouri. Très jeune aussi elle avait voyagé en Europe et vécu là-bas pour un temps. Puis elle revint et se maria avec le consul de France de Saint Louis. Six ou sept années plus tard elle divorça, revint en France et entra à la Sorbonne pour étudier la musique durant dix-sept ans. Elle avait tout appris dans ce domaine. Et elle était absolument déterminée à transmettre tout son savoir aux générations futures. Helen Traubel fut l’élue choisie pour recevoir cet héritage. Continuer la lecture de Helen Traubel

Réflexion à propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg-Bayreuth 2017

A propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg au festival de Bayreuth 2017

Une nouvelle production des Maîtres Chanteurs a vu le jour au festival de Bayreuth de 2017, avec une mise en scène de Barrie Kosky dont le trait majeur était une constante allusion à l’antisémitisme de Wagner, et qui a récolté un franc succès de salle. A la suite de la lecture du Blog du Wanderer j’ai voulu exprimer ma sidération à la lecture d’une telle critique. J’y ai vu, avant tout, le fait de cautionner une grande vulgarité reflétant un trait inconscient et majeur de l’époque. Vous trouverez les deux textes ci-joints, la critique du Wanderer et la lecture que j’en fais. J’attends surtout que l’on me démontre en quoi je n’ai pas raison de m’indigner, en quoi consiste la légitimité de la démarche de Kosky.

Michel Olivié Continuer la lecture de Réflexion à propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg-Bayreuth 2017