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Toscanini à Bayreuth

 

 

 

                       vers 1890

vers 1935

La longue carrière d’Arturo Toscanini comme chef d’orchestre – sa première direction fut Aïda à São Paolo en 1886, alors âgé de dix-neuf ans, et sa dernière le 3 juin 1954 – fut marquée par quatre grandes épopées. Il dirigea La Scala de Milan jusqu’en 1908, pour en reprendre la direction après la première guerre mondiale et y renoncer car en perpétuel conflit avec la brutalité mussolinienne,  puis ce fut le Metropolitan de New York  jusqu’en mai 1915 il reprit un engagement de 1928 à 1937 avec l’Orchestre Philarmonique de New York,  enfin de 1937 à 1954 il dirigea le NBC Symphonic Orchestra. Au-delà de ces repères il accumula les contrats avec nombre de villes et festivals d’Europe et d’Amérique, tant sa direction était mondialement appréciée. Par deux fois il se rendit en ‘’Palestine’’, c’est-à-dire là où la toute jeune ville de Tel-Aviv se développait.

Son répertoire était immense, et il participa à la création de nombreuses œuvres musicales, notamment à celles de Puccini. Il finit par renoncer à diriger des opéras pour se consacrer exclusivement à des œuvres orchestrales, qu’il imposa  comme des standards.

Son engagement politique et moral l’amena à s’opposer de front aux absurdes et monstrueuses dictatures mussolinienne et hitlérienne, également au racisme qui régnait aux Etats-Unis. Toute sa vie, il multiplia les concerts de charité afin de venir en aide à des organismes ou des associations caritatives. Il eut toujours un souci profond du quotidien des musiciens de rang avec lesquels il travailla.

Bien des célébrités de son époque vinrent le rencontrer pour lui témoigner leur admiration et certains devinrent de ses amis : Stefan Zweig, Thomas Mann, Albert Einstein, Charlie Chaplin. Bien entendu, il entretint des relations étroites avec les musiciens d’importance qui furent ses contemporains. Verdi, à la fin de sa vie, le recommanda comme chef d’orchestre.  Il partagea la direction d’orchestre au Metropolitan avec Gustav Mahler en 1908.

Carla de Martini en 1897

Sa vie privée fut mouvementée. D’abord marié à Carla de Martini qui resta son épouse toute sa vie (il avait un sens profond et intransigeant  de la famille),  dont il eut quatre enfants, il n’eut pas moins de nombreuses maîtresses auxquelles il déclarait invariablement une passion enflammée.

Soixante années donc exposées aux feux de la rampe. Ses va-et-vient continuels entre l’Italie et les Etats-Unis ponctués par des tournées avec les divers orchestres qu’il avait en charge pour un temps ou par des réponses favorables aux invitations qu’il recevait de partout, tout cela témoigne d’une énergie hors du commun, sans que cela n’ait jamais nui véritablement à son souci artistique.

Les musiciens des orchestres qu’il dirigea lui vouèrent une reconnaissance et une admiration illimitées, et cela malgré les colères d’une violence inouïe dont il pouvait faire preuve lors des répétitions.

C’est de  cet homme, qui rencontra très tôt dans sa vie l’œuvre de Richard Wagner,  et lui fit une place de la première importance dans son édifice musical, et qui pourtant manifesta sa détestation d’un certain milieu wagnérien gravitant à Bayreuth,  dont il sera question ici.

A la racine de cette vie extraordinairement riche, il y a un don de mémoire exceptionnel venant soutenir un profond sens musical. Il était capable de mémoriser une partition après une seule lecture aussi longue et complexe qu’elle puisse être. Il en était de même pour la poésie, les pièces de théâtre, les livrets d’opéra etc. A cette mémoire visuelle s’ajoutait une mémoire auditive qui lui permettait de se souvenir avec beaucoup de détails des pièces musicales qu’il pouvait entendre, en n’ayant pas besoin de consulter la partition, même si cette écoute remontait à loin dans le temps.

C’est ce don qui explique la raison pour laquelle à l’âge de dix-neuf ans, en 1886, lors d’une tournée musicale au Brésil, à São Paulo, avec l’orchestre de Parme dans lequel il jouait du violoncelle, à l’occasion de la défaillance du chef pour la représentation d’Aïda, il prit la direction de l’ensemble à la demande des autres musiciens qui avaient reconnu ses dons exceptionnels. Toscanini a rapporté son souvenir de cette première direction : « Quand je montai sur le podium et vis l’orchestre en dessous cela ne me troubla nullement. Mais quand je vis le rideau se lever et entendit les premiers mots — Si : corre voce —  eh bien, les chanteurs ne sont pas comme un orchestre, vous les entendez toujours un petit peu en retard, et cela me perturba. J’étais effrayé de ce que mes bras ne puissent pas suivre. Mes bras me servaient à jouer du violoncelle, non à diriger. Mais aussitôt que le chœur  entra – Ed osan tanto ? – je dirigeai. Vraiment je dirigeai. Je n’avais pas la technique de la direction, mais je dirigeai. »

Les jours qui suivirent la presse locale rapporta ce remarquable début : « Toscanini a seulement dix-neuf ans, et on peut dire qu’il est un prodige musical. Il connait soixante opéras par cœur, peut-être cent vingt. Il peut accompagner les chanteurs au piano, sans regarder la partition (…). Vif, alerte, enthousiaste et courageux. M. Toscanini s’avère avoir une main sûre et est  un chef rassurant.»

Sa stature de chef innée, qui le plaçait au-dessus des autres musiciens venait de sa totale dévotion à la musique. Il ne pouvait pas admettre que des gens qui se disaient musiciens pouvaient être paresseux, ou tièdes dans leur travail. Comment pouvaient-ils sentir pleinement et profondément, s’ils ne mettaient pas tout leur corps et toute leur âme dans la grande tâche – et le grand privilège – qui leur étaient mis entre les mains?

Plus il acquérait d’expérience, et moins il acceptait de complaisance. Il pouvait répéter patiemment pendant des heures s’il sentait que ses musiciens et ses chanteurs travaillaient au maximum de leurs capacités. Mais s’il en allait autrement, il pouvait se mettre en fureur, casser les baguettes, crier des obscénités, déchirer les partitions, taper sur son pupitre, et hurler des insultes au coupable. Les chanteurs, parfois quittaient la répétition en larmes, et les instrumentistes s’absentaient de  la répétition pour s’arracher à  la tension et à l’épuisement.

Personne ne pouvait pour autant l’accuser d’agir par intérêt personnel ou par vanité. Il ne faisait jamais de gestes superflus pour impressionner le public ou se précipiter pour recevoir les applaudissements. Il passait ses journées en séances d’entrainement, répétitions de scènes, de chœur, d’orchestre, d’ensemble. Il passait ses nuits à intégrer de nouvelles partitions ou d’approfondir celles déjà étudiées. Beaucoup de gens s’indignaient ou détestaient ces exigences, mais d’autres réalisaient que ce combat impliquant tension et épuisement visait une finalité artistique supérieure. Ces attitudes furent une constante durant toute sa carrière.

Des multitudes de témoignages venant de musiciens – aussi bien de musiciens de rang que de chefs d’orchestre ou de chanteuses ou chanteurs – sur la façon dont Toscanini faisant travailler lors des répétitions, nous sont parvenus.

Olive Fremstad en Isolde

Exemplaire est celui d’Olive Fremstad qui tenait le rôle d’Isolde dans la production du Metropolitan durant la saison 1910-1911. Elle avait déjà tenu le rôle au cours des deux saisons précédentes, sous la direction de Gustav Mahler au même Metropolitan. Elle se rappellera plus tard que la musique dirigée par Toscanini s’élevait de la fosse, comme un balayement électrique  doux et puissant prenant la soprano et la portant à des hauteurs au-delà d’elle-même. Enflammée par l’exaltation croissante d’Isolde, Le chef, à son tour, envoyait les flammes crépitantes de sa propre inspiration, de plus en plus haut. L’intensité atteignit un tel sommet que Fremstad, craignant qu’il ne lui reste plus rien de sa voix pour la soirée de la représentation, marcha incertaine au travers des projecteurs, son visage plein de larmes, et osa demander à Toscanini de ne pas aller plus loin. Il arrêta la répétition, monta sur la scène, et lui indiqua quelque choses sur sa partition. Avant longtemps les deux éclatèrent de rire, il lui baisa la main et partit précipitamment vers sa loge. « De telles choses arrivent rarement dans une vie, pour cela, je remercie Dieu », commenta-t-elle.

 

Dans son autobiographie The story of An american singer, Géraldine Farrar rapporte que le rêve de Fremstad, durant les années qui suivirent était de reprendre le rôle d’Isolde sous la direction de Toscanini. Un peu excentrique à ses dires, elle lui envoya une lettre dans ce but. Elle avait près de quatre-vingt ans…

L’important critique musical du New-York Times de l’époque, Richard Aldrich écrivit que sous la direction de Toscanini elle interprétait son rôle avec plus de puissance et plus d’accomplissement qu’auparavant.

Toscanini prit ses fonctions à La Scala à la Noël 1898. Tullio Serafin ( il était le premier assistant violoncelliste à cette époque), témoigne du travail de refonte auquel se livra Toscanini. Lohengrin était un des rares opéras de Wagner à être joué en Italie, mais avec d’importantes coupures. Toscanini avait en tête de le représenter dans sa quasi-totalité. Lors d’une répétition, elle avait commencé à huit heures du matin et il était treize heures trente, et les musiciens en étaient au début de la dernière scène du IIIème Acte, quand la basse, Oreste Volpi, entama la ligne du roi Heinrich : « Soyez remerciés, chers sujets du Brabant », Toscanini vociféra : « Roi de trèfle ! depuis le commencement l’acte entier ! » Serafin rapporte : « un sursaut de révolte passa dans l’orchestre, mais personne ne dit mot. »

Serafin rapporte également que les méthodes de Toscanini étaient vraiment sévères et provoquaient des rouspétances et des protestations parmi ses collègues, en sous-cape évidemment. Mais il ne fallut pas longtemps à Serafin pour comprendre que Toscanini avait raison. La discipline dans les orchestres était très relâchée dans ces années, bien qu’il y eut d’excellents musiciens. Ils ne travaillaient pas la rythmique de manière précise et ils négligeaient presque complètement de tenir compte des indications de dynamique, avec pour résultat que le respect dû à l’interprétation était laissé au hasard. Et il arrivait très  rarement que l’effort soit fait pour arriver à ce que Wagner dans son essai L’art de la direction, indiquait comme la chose la plus difficile : tenir la longueur du son à une intensité égale et constante.

Contre cela, négligence, paresse, manque d’attention, et fausse tradition, Toscanini se battit comme un lion. Il ne voulait qu’une seule chose, le respect de l’art. Mais dans son impatience pour y parvenir et pour l’imposer, il perdait le contrôle de lui-même, il criait, usait d’imprécations, insultait même. Ce qu’il accomplit, continue Serafin pour l’interprétation musicale et les efforts qu’il fit pour l’art de l’exécution a une grande signification et les excès de sa nature peuvent être compris sans pour autant être justifiés.

Presque cinquante ans après sa première saison à La Scala, après avoir vécu un demi-siècle de bouleversement de tous ordres, travaillant sans relâche pour l’art musical malgré ces tourmentes, il revint à l’opéra de Milan, qu’il avait quitté à la fin des années vingt sous la pression fasciste.

En avril 1946, Toscanini, Carla, son épouse et Walter, son fils, quittèrent les Etats-Unis où ils étaient restés durant toute la durée de la guerre. Ils emportaient avec eux un stock de cordes de remplacement pour les musiciens de la Scala. A Genève ils retrouvèrent Wally leur fille et Emanuela, leur petite fille, réfugiées en Suisse pendant la guerre. Ne manquait que leur troisième enfant Wanda, l’épouse de Wladimir Horowitz, restée à New-York. En octobre 1946, escortés par des véhicules de l’armée américaine, ils traversèrent Milan largement détruite par les bombardements. Leur splendide maison de la via Durini avait été épargnée, mais n’était pas suffisamment habitable. Aussi ils s’installèrent dans leur ferme à Ripalta Guerina.

Là, avec le commissaire spécial de la Scala, Antonio Ghiringhelli, ils discutèrent de la réouverture de l’opéra qui venait d’être restauré. Le concert  fut prévu pour le 11 mai 1947. Toscanini tenait à ce que ce soit un programme exclusivement italien, des ouvertures d’œuvres de Rossini, Verdi, l’Intermezzo et l’Acte III de la Manon Lescaut de Puccini, et pour terminer le programme, le Prologue du Mefistofele de Boito. Tous les quatre étaient des compositeurs que Toscanini interpréta toute sa vie, que ce soit en Italie, en Europe ou en Amérique. Il avait rencontré et connu les trois derniers, et avait dirigé des premières de certains opéras de Boito et Puccini. Il entretint, avec ce dernier, une longue et profonde amitié, parcourue d’incessantes discutions polémiques.

Enrico Minetti, encore premier violon, prévenait ses jeunes collègues, avec l’approbation des musiciens de sa génération, de  l’intransigeance artistique de Toscanini, son inflexible volonté, sa fidélité et pure dévotion à la musique, ses emportements, ses crises de nerfs, la peur que ressentaient les musiciens.(Lorsque Toscanini alternait la direction entre La Scala de Milan et le Metropolitan de New York, printemps et automne pour La Scala, hiver et printemps pour le Metropolitan, durant son absence, les musiciens, sous la direction d’autres chefs, avaient le sentiment d’être en vacances.)

La répétition en vue du concert du 11 mai commença dans une atmosphère amicale. Minetti rapporte : « Toscanini même souriait quelques fois. Une vraie idylle ! Les jeunes, en extase, nous regardaient presque avec sympathie. C’est ça, la terreur de l’orchestre? Mais c’était une question de temps : petit à petit les observations du Maestro devenaient de plus en plus autoritaires, plus incisives, moins aimables ; les invitations  à ‘’faire un effort’’ les exhortations à ‘’transpirer’’, étaient péremptoires, accompagnées du geste bien connu de l’index accusateur ; et ses regards commençaient à fouiller dans nos yeux et dans nos cœurs. A nouveau nous vîmes quelques feuilles de partitions s’envoler vers le joli  auditorium tout neuf, et (rien de nouveau sous le soleil) plus d’un mouchoir fut tordu sans pitié et beaucoup de baguettes furent cassées et jetées aux quatre vents ! La jeunesse avait l’air quelque peu sinistré. Ce fut à notre tour de sourire. A la fin nous avions retrouvé notre Maestro, juste comme nous l’avions connu, admiré, craint et aimé. »

Par chance, le soir du concert inaugural de la restauration du Teatro alla Scala, construit 168 ans auparavant, coïncida avec le départ pour l’exil de Victor Emanuel III. Toscanini avait fait bien des difficultés pour accepter de diriger l’inauguration à cause du maintien du monarque, dont il n’acceptait pas la collaboration avec le régime fasciste. A sa demande, on avait retiré les armes de la Savoie de la loge royale, laquelle accueillit, toujours à la demande de Toscanini,  les anciens chanteurs et musiciens qui avaient été sous sa direction jusqu’à la fin des années vingt.

Des dizaines de milliers de spectateurs s’étaient rassemblées sur la Piazza del Duomo et sur la Piazza della Scalla afin d’écouter le concert diffusé par haut-parleurs, pendant que des millions d’autres, d’Italie et de par le monde l’écoutaient à la radio. Quand Toscanini marcha vers le pupitre, toute la salle se dressa sur ses pieds, criant, applaudissant, acclamant l’homme qui, pour le public milanais, était le symbole vivant de l’excellence musicale, de l’intégrité politique, et un mélange de sévérité et d’humanité.

A la fin du concert, en bas de la scène, Minetti, au nom de tout l’orchestre, et avec Emanuela à côté de son grand-père, présenta à Toscanini un médaillon d’or sur lequel était écrit :

‘’POUR LE MAESTRO QUI NE FUT JAMAIS ABSENT – SON ORCHESTRE.’’

Un homme a accompagné et construit une grande partie de la carrière mondiale de Toscanini, il s’agit de Giulio Gatti-Casazza. Il fut présent depuis le tout début à la  carrière de Toscanini. Agé de 21 ans (Toscanini en avait 23) il l’entendit diriger en 1889, à  Gênes l’ouverture des Vêpres siciliennes. Il était le fils d’un impresario d’opéra duquel il hérita le goût pour les affaires dans le monde de l’art lyrique.

Les deux jeunes gens devinrent amis. La saison de la Scala 1897-1898 se trouva compromise par un précédent  désastre financier et artistique. Il fallait d’urgence trouver à la fois un administrateur et un chef capables de sauver la situation. Ce ne fut personne d’autre qu’Arrigo Boito, alors âgé de 56 ans, et qui voyait dans Toscanini un chef incomparable, qui propulsa les deux hommes à la tête de La Scala. Leur premier exploit fut de monter les Maîtres chanteurs pour le début de saison. Toscanini se garda bien de révéler, tout en proposant cette représentation, qu’il ne connaissait l’œuvre qu’au travers de la partition, qu’il ne l’avait jamais entendue. Il mentit aux membres du conseil d’administration en leur disant qu’il avait entendu l’œuvre une fois en Amérique du sud.  Ce fut néanmoins grâce au travail acharné auquel se livra Toscanini et auquel il livra l’orchestre qu’il obtint un  grand succès. Gatti-Casazza voulut quand même réparer la défaillance et entraîna Toscanini à Bayreuth à l’été 1899 pour entendre les Maîtres dirigés par Hans Richter. Toscanini, remarqua qu’à un moment, Richter avait fait un ritardando soudain sur le dernier quart de temps d’une mesure, alors que lui-même avait joué une progression. En revenant à la partition il se rendit compte, à sa grande honte, que Richter avait raison, que ce détail lui avait échappé.

Au terme de la saison 1897-1898, Gatti-Casazza comme directeur administratif et Toscanini comme chef à part entière, virent leur contrat prolongés pour les trois saisons suivantes, puis renouvelé jusqu’en 1908. L’un et l’autre excellaient dans leurs fonctions respectives. Une profonde complicité les unissait. Elle reposait sur une intelligence artistique convergente. Tous les deux avaient le sens de ce qui fait le succès d’une maison d’opéra et le talent de le mettre en œuvre.

Giulio Gatti dit, dans ses Mémoires, ceci de sa longue collaboration avec Toscanini : « je considère que ce fut un vrai, grand, et durable bénéfice d’avoir rencontré et connu Toscanini à cette époque. Ce sens inné de probité et de sincérité qui était en moi, ainsi que mon éclectisme n’ont pu qu’être renforcés et plus clairement définis à son contact. L’identité de sentiment et de goût fut la principale raison de notre longue collaboration et entente. S’il y eut des dissensions, elles furent occasionnées, avant tout, par l’ambiance d’un théâtre qui est toujours soumise à des médisances. Mais, par essence, Toscanini et moi furent toujours unis par des sentiments d’amitié et des principes identiques. »

Les dix saisons à la Scala sous leur autorité témoignent des propos de Gatti-Casazza. Ils avaient le goût de sortir des sentiers battus, au prix même d’aller à l’encontre de ce que le public milanais attendait, cette attente pouvant se manifester par une hostilité a priori, jusqu’à ce qu’elle se transforma en enthousiasme après les spectacles qui leur avaient été donnés d’assister.

Il en fut ainsi de l’Elixir d’amour de Donizetti. Le public tenait le musicien comme passé de mode. Quand l’annonce de la programmation fut faite, Gatti reçut des lettres de souscripteurs mécontents l’accusant de transformer la Maison en un indigne théâtre de province. Ils prédisaient un désastre. « J’ai souvent vu Toscanini de mauvaise humeur, mais jamais d’une humeur aussi inquiétante que le matin du jour fixé pour la première de L’Elixir » se souvient-il dans ses Mémoires d’opéra.

Le public était non seulement clairsemé, mais hostile. Cependant,  Gatti avait engagé Caruso et Toscanini l’avait fait travailler avec acharnement. Aussi quand Caruso chanta la réplique de Nemorino (‘’Chiedi al rio perché gemente’’) à Adina (Regina Pinkert), le duo magnifique provoque une explosion d’applaudissement. On bissa et Toscanini s’exécuta. La basso buffo Federico Carbonetti engendra l’hilarité  par son jeu comique. L’apothéose vint lorsque Caruso entame la célèbre romance ‘’Una furtiva lagrima’’. Chaque phrase était interrompue par des exclamations d’admiration.

La production fut représentée dix fois à la demande d’un public toujours plus croissant. Le critique musical local écrivit : « Toscanini, qui est aujourd’hui considéré par chacun comme le plus grand interprète de Wagner, doit aussi ajouter la réputation du meilleur interprète de Donizetti. » Bientôt ce fut la venue de Chaliapine pour le Mefistofele de Boito qui assura une renaissance définitive de La Scala.

La renommée de Gatti-Casazza et de Toscanini grandit rapidement. Dès 1903 Toscanini eut une première approche avec le Metropolitan de New York. Il rejeta la proposition. En 1906, Heinrich Conried, le directeur général du Metropolitan et le financier Otto H. Khan revinrent à la charge. N’ayant pu véritablement accomplir ce dont il rêvait en matière musicale –il n’y arriva d’ailleurs jamais—Toscanini demanda son avis à Caruso, un habitué du Metropolitan. « Non, c’est un théâtre pour les chanteurs, non pour les chefs. » Il en resta là.

Mais ce fut le tour de Gatti-Casazza de recevoir en juin 1907 une lettre du Metropolitan l’informant de ce que Conried était gravement malade, et voulant savoir s’il serait intéressé par le poste de directeur général. Le même soir Gatti était invité chez les Toscanini. Il montra la lettre à Toscanini qui jugea qu’il fallait prendre la proposition au sérieux. Gatti-Casazza objecta qu’il ne connaissait pas les Etats-Unis et qu’il ne parlait pas anglais. « Si vous vous souciez de la proposition qui vous est faite et si les conditions vous conviennent, j’irai cette fois volontiers au Metropolitan. » Toscanini s’en remettait à l’habileté, au professionnalisme de son directeur.

Toscanini et Gatti-Casazza en 1908

La presse italienne s’alarma : « Toscanini et Gatti-Casazza pourraient quitter la Scala et trouver des positions comparables à New York.» Le Maestro fut accusé de manque de patriotisme d’’’acute dollaritis ‘’ d’avoir provoqué un ‘’divorce barbare ‘’ avec l’Italie et d’avoir agi comme les chanteurs-étoiles dont il déplorait auparavant l’attitude.

De son côté le Times informait ses lecteurs de ce que : « Toscanini avait été engagé comme chef au Metropolitan House in New York. » Et cinq jours plus tard le New York Telegraph annonçait : « Toscanini est tenu par beaucoup comme étant un des plus grands chefs vivants. Durant les dernières années il a conduit les plus grands orchestres d’Italie. Sa réputation est des plus hautes. Sa mémoire est impressionnante et encyclopédique. Dans l’esprit de clan italien M. Toscanini refuserait de venir à New York, à moins que M. Gatti-Casazza ne vienne avec lui. » Il ne s’agissait pas tant ‘’d’esprit de clan italien’’ que du fait de s’assurer de ce que Gatti soutiendrait et interfèrerait dans les choix et les demandes artistiques.

Le 11 février 1908, l’affaire était conclue : Gatti-Casazza rejoignait Conried en tant que directeur général, et Toscanini directeur musical aux côtés de Gustav Mahler. Ce partenariat convenait bien à Toscanini qui savait la réputation de chef exigeant qui faisant la réputation de Mahler. Entre autre choses, ils se ressemblaient dans leur suspicion envers la tradition de conformisme dans l’opéra. « La tradition est néfaste disait Mahler, « La tradition est la dernière des mauvaises exécutions » disait Toscanini.  Lorsqu’il reprit la direction de La Scala, en 1920-21, il réforma en profondeur et dans tous les aspects du fonctionnement théâtral.

Les choses allèrent vite. Toscanini et Giulio Setti le nouveau maître des chœurs pour les répertoires italiens et français, aidèrent Gatti-Casazza à engager des choristes pour la moitié du chœur, et Alfred Hertz, qui partageait le choix du répertoire allemand avec Mahler engagea des chanteurs allemands pour l’autre moitié du chœur. Pour les grandes productions une moitié pouvait emprunter à l’autre, si bien que rapidement Otto Khan put dire que «  le Metropolitan était devenu une institution artistique de renommée mondiale. »

De son côté Mahler trouvait en Gatti un administrateur plus éclairé que ne l’était Conried. Gatti avait l’expérience nécessaire : il avait passé les sept dernières années à négocier les demandes artistiques de Toscanini. De Toscanini, Mahler dit ceci : « Sans le connaître, j’ai le plus grand respect pour Toscanini et je considère comme un honneur de l’appeler mon collègue. »

Toscanini avait choisi le prologue du 1er acte du Götterdämmerung pour sa première répétition d’orchestre, le 19 octobre 1908. Des années plus tard, il confia à Bruno Walter qu’il était si nerveux avant sa première répétition qu’il avait envisagé de résilier son contrat. L’élément le plus important de son appréhension était relatif à la barrière de la langue. Même en Argentine il avait travaillé avec des musiciens d’orchestre qui parlaient l’italien ou au moins le comprenaient. Alors que beaucoup de musiciens de l’orchestre de New York étaient d’origine allemande, russe, ou parlaient yiddish, et parlaient l’anglais à des degrés divers. Il n’avait jamais dirigé un opéra autrement qu’en italien.

Pour la circonstance, il avait rédigé un petit discours de salutations en anglais sur le même cahier d’exercice qu’il utilisait pour apprendre l’anglais. Quelqu’un lut le message en son nom. « Gentlemen, disait-il, je suis très content d’avoir l’honneur de diriger l’orchestre de la maison d’opéra du Metropolitan  —  mais je suis désolé, je ne parle ni l’anglais ni l’allemand pour exprimer ce que je souhaiterais. Néanmoins je n’en doute pas, comme la musique est un langage universel, nous nous comprendrons très bien les uns les autres. »

Les musiciens avaient entendu bien des histoires concernant la mémoire de Toscanini. Mais ce fut un étonnement général quand il commença à faire répéter le gigantesque travail de Wagner en détails sans consulter la partition. Et l’étonnement grandit quand le nouveau chef commença à entendre et à corriger des erreurs dans leurs partitions respectives qu’aucuns chefs allemands bien connus n’avaient jamais détectées. Encore plus  impressionnant était le chemin dans lequel il immergeait ses collègues dans l’authentique substance de la musique ; à un moment, l’orchestre spontanément éclata en applaudissements, en bravos.

Un des musiciens présents, interviewé par le New York Post rapporta : « C’est tout simplement au-delà de la compréhension la façon dont il connait les partitions. Nous avons souvent entendus des chefs diriger sans partitions, sans notes mais quand cela devient de connaître chaque signe et chaque instrument, de faire les corrections d’expression, comme ainsi tout le reste, sans se référer une seule fois à la musique, cela montre une intimité, une confiance en soi aussi inspirante que remarquable.»

Les musiciens s’étonnèrent également de ce qu’il ne s’assoyait pas durant les répétitions. « Il conduit debout, et c’est le premier homme en charge d’un orchestre ici à le faire depuis l’époque d’Anton Seidl ». La première répétition dura quatre heures, mais les musiciens n’étaient pas assez fatigués au bout de ce temps pour ne pas faire une nouvelle ovation au nouveau chef. De son côté Toscanini décrivit les musiciens de l’orchestre comme magnifiques. Et Gatti rapporte  « Après quelques répétitions, ils comprirent exactement ses idées, bien que ces idées aient été nouvelles pour eux. Il obtint l’excellence dès le commencement. »

Toscanini ouvrit sa première saison nord-américaine le 16 octobre 1908 avec Aïda. Richard Aldrich le critique musical du Times écrivit son premier article dithyrambique sur Toscanini, ce qu’il fit tout au long de la carrière américaine de Toscanini.

La première saison du duo Gatti-Toscanini aux Etats-Unis obtint un incomparable succès. « Les résultats artistiques réalisés par la nouvelle direction se sont élevés, à maints égards à un niveau que le Metropolitan Opera n’avait jamais atteint auparavant. »écrivait le Times.

La seconde saison fut marquée par une représentation impressionnante de Tristan et Iseult. Puis ce fut la première de La fanciulla del West, avec une distribution remarquable : Emmy Destinn, Enrico Caruso, Alberto Amato. Le 19 mars 1913 ce fut la première de Boris Godounov aux Etats-Unis qui remporta un grand succès, les chœurs, dirigés par Giulio Selti furent particulièrement remarqués. La saison 1913, semblable maintenant aux autres saisons, se termina le 26 avril après trente-neuf représentations d’opéras au Metropolitan, cinq dans diverses villes des Etats-Unis et deux concerts symphoniques, toujours avec un succès croissant et une réputation de plus en plus incontestée.

En contraste avec cette notoriété du Metropolitan et de Toscanini, Gatti-Casazza ne cessait de compter avec des rumeurs de départ de Toscanini pour d’autres horizons : Buenos-Aires, Boston, en Russie, en Allemagne. Il s’en informait auprès de Carla qui le rassurait en lui affirmant que ce n’était que des rumeurs. C’est qu’il y avait chez Toscanini une part sombre et profonde d’artiste insatisfait, qui en faisait un être au fond solitaire, qui trouvait rarement une pleine satisfaction dans ses réalisations musicales. « Je suis le seul à n’être jamais satisfait de ce que je fais. » disait-il.  Il affirmait toujours n’être qu’un interprète, non un créateur, il avait tôt  renoncé à composer, et en avait éprouvé une grande amertume.  Cette part de lui-même ne le quitta jamais.

Cette insatisfaction de lui-même se traduisait par ses soudaines violences envers les membres de son orchestre. Le 29 janvier 1912 Gatti-Casazza reçut cette lettre signée par le comité des membres de l’orchestre : « L’ordinaire courtoisie pratiquée dans toutes les institutions publiques ou privées de la part des supérieurs à leurs subordonnés a été gravement violée au Metropolitan  par le comportement de M. Toscanini faisant publiquement usage de paroles insultantes envers l’orchestre affectant l’efficacité de chaque musicien aussi bien que des pupitres entièrs de l’orchestre créant de ce fait une tension nerveuse insupportable au cours du temps. L’ensemble de l’orchestre demande des excuses de la part de M.  Toscanini, et si cela ne se fait pas immédiatement il refusera de jouer  dorénavant sous son autorité. »

Gatti était passé maître dans l’art d’éteindre les incendies et commença immédiatement à puiser dans ses ressources diplomatiques. Il admit que les griefs étaient fondés. Il convoqua Toscanini qui entra furieux dans son bureau. Un moment après Gatti tranquillement et avec sa dignité caractéristique entra dans la salle où les musiciens s’étaient réunis, leur adressa des paroles de réconfort et d’encouragement. Toscanini, leur dit-il, était extrêmement désolé et les assurait que ça ne se répèterait plus. Ce qui s’était réellement passé dans le bureau, il se garda de le leur dire : Toscanini lui avait dit qu’il ne s’excuserait  pas, que l’orchestre du Metropolitan jouait comme un cochon. Plus tard il confia : « vous auriez dû entendre les noms qu’il m’a donnés ! » Néanmoins l’incident ne se reproduisit plus trop souvent.

Au renouvellement du contrat de Toscanini et Gatti-Casazza au mois de mars 1914 à nouveau courut le bruit que Toscanini ne renouvellerait pas le sien pour la saison 1914-1915, alors que Gatti avait déjà signé pour les trois saisons à venir.

Pourtant, vu de l’extérieur la situation de Toscanini semblait idéale. Il avait la meilleure compagnie de chanteurs du monde, l’orchestre et le chœur étaient exceptionnels et plein d’enthousiasme. Il était admiré par la majorité du public et par la presse. Il recevait un salaire élevé, et il lui suffisait de demander pour le voir augmenté. Le conseil d’administration lui avait accordé toutes ses requêtes. Khan lui offrait un contrat blanc, et ses devoirs à New York – et il aimait particulièrement la ville et la vie qu’il y menait – lui laissaient la possibilité de dépenser la moitié de chaque année à travailler où il voulait ou simplement prendre du repos. Il aimait particulièrement passer les mois d’été à la villa située sur l’île d’Isolino San Giovanni,  la plus petite des îles Borromées, sur le lac Majeur. Il était seulement fatigué de la situation, au bout de sept années. Vers la fin de 1915 il écrivit depuis Milan, où il avait rejoint sa femme et ses enfants,  au critique musical Max Smith : « Laissez-moi vous demander d’accepter cette déclaration explicite de ma part concernant mon retrait spontané du Metropolitan, et encore mieux de la rendre publique si c’est nécessaire. J’ai renoncé à ma situation dans ce théâtre parce que mes aspirations artistiques et mes  idéaux ne trouvaient l’expression que  j’avais rêvé d’atteindre quand j’y suis entré en 1908. La routine est l’idéal et le fondement  de ce théâtre. Cela est suffisant pour un artisan, non pour un artiste. Se renouveler ou mourir. Voilà tout. C’est la seule raison qui m’a fait prendre mes distances avec le Métropolitan. Toutes les autres qui ont circulé dans les journaux sont fausses et infondées. » En arrière-plan de ces déclarations il y a une attaque cachée contre Gatti-Casazza. Un quart de siècle plus tard il revint sur cet épisode : « Mes perspectives artistiques étaient en conflit avec celles commerciales de Gatti-Casazza, c’est ce qui m’a décidé de quitter le Métropolitan.»

Les explications données par Toscanini sont bien insuffisantes si on les confronte à la lettre que Gatti envoya lui-même à Milan durant l’été 1915, en pleine guerre : « Sa femme s’est enrôlée dans la Croix Rouge, et son fils s’apprête à partir pour le front, aussi dans la Croix Rouge. Lui-même est un nationaliste enragé, et ne veut pas abandonner son pays dans les conditions actuelles(…). En outre, je suis sûr, comme le sont ses amis, que dans toute cette affaire il y a un grand point d’honneur, pour des raisons intimes, qui constitue la raison principale de la conduite actuelle de Toscanini. Il ne dit pas ça, bien entendu, et ne veut pas le dire, et répète toutes les vieilles accusations contre le Metropolitan pour justifier sa conduite.

A ces accusations j’ai répondu clairement : Excusez-moi, Maestro, comment pouvez-vous vous plaindre, si l’on considère que chacun au Metropolitan, depuis Mr. Khan jusqu’au plus modeste  des employés, est prêt à faire ce que vous désirez ? Est-ce une question de conditions financières ? Nous pouvons toujours y répondre. Est-ce une question de statut? Alors pourquoi avoir refusé celui de Directeur Général de la Musique? C’est une question de répertoire, d’artiste, de répétition, etc. ? Mais je ne souhaite pas mieux que d’être en accord avec vous, que je considère non comme un employé mais comme un associé que j’essaie  de satisfaire sur tous les plans possibles. Si je ne peux pas toujours appuyer vos pensées, c’est parce que souvent vous ne les exposez pas.

Toscanini était incapable de répondre sérieusement à ces arguments, mais finissait par son refrain habituel comme quoi nous ne le valorisions pas comme il le méritait et cela parce que je pensais à sauvegarder l’argent d’un conseil de millionnaires. (…) »

Toscanini  accepta de reconsidérer la question mais refusa finalement de revenir à New York. La presse et le Metropolitan donnèrent la raison officielle suivante : il ne reviendrait pas parce qu’il souhaitait rester dans son pays pour soutenir son pays en guerre.

Arturo Toscanini et Géraldine Farrar croqués

Une raison plus secrète pesa sans doute sur sa décision : Geraldine Farrar, la grande cantatrice du Metropolitan, venait de lui poser un ultimatum. Elle lui demandait de choisir entre sa famille et elle. Gatti-Casazza était au courant de leur liaison, et d’une certaine façon se sentit soulagé de ce non-retour. C’est lui, qui, des années auparavant avait eu la difficile tâche d’annoncer à Toscanini que Rosina Storchio, la seule Traviata qui ait pu le faire pleurer, chantant à la Scala, portait un enfant de lui. Il leur fallut plus de dix ans avant de se réconcilier. Ils se retrouvèrent comme de vieux complices et amis avant que Gatti-Casazza ne disparaisse, à Milan, en 1940, alors que Toscanini rejoignait les Etats-Unis, cette fois à la tête du NBC Symphony de New York, ce qui lui permit de renoncer à diriger des opéras, à son grand soulagement.

Dans le contexte de guerre, Toscanini reprit partiellement ses  activités à la Scala. Mais il apporta aussi son soutien aux armées en allant faire des concerts pour les soldats du front. Il en fut à la fin de la guerre, décoré.

Après la première guerre mondiale, et durant les trois années qui suivirent Toscanini dirigea moins de représentations qu’il ne le faisait en une saison de la Scala ou du Metropolitan. Il végéta, tout ce temps, dans un état dépressif. La peinture lui apportait quelques consolations. Sa belle maison de la via Duranti était recouverte de peintures et de dessins.

Il lia des liens profonds d’amitié avec le peintre Grubicy de Dragon, et voua à sa peinture une véritable passion. Il lui écrivit : « Je passe plusieurs heures par jour dans le coin le plus délicieux de ma maison – devenu si précieuse par vous. C’est un doux chemin pour me détacher de la réalité de la vie matérielle. Assis devant votre charmante chanson : ‘’ lumières brumeuses d’automne’’ je vis pour la pensée – pour l’extase de la pensée qui est âme – vague, indéfinissable extase qui m’élève, haut parmi les nuages, loin, très loin … chance à vous, cher Victor, qui êtes capable de fabriquer la voix de votre belle âme chantante. »

Grubicy de Dragon (1851-1920)

« La première impression que je reçus de la musique de Wagner remonte aux années 1878-79, quand j’entendis l’ouverture de Tannhäuser lors d’un concert de la Société de Quartet de Parme, je fus étonné — Toscanini avait onze ans– mon professeur transcrit une partition pour violoncelle, et me fit étudier divers passages, qui se révélèrent très difficiles pour moi à cette époque. En 1884 Parme était la première ville italienne à présenter Lohengrin. Je jouais dans l’orchestre. C’est alors que j’eus la sublime révélation du génie de Wagner. A la première répétition du Prélude, les premières mesures, me procurèrent des impressions magiques, impossibles, avec ces harmonies divinement célestes qui me révélèrent un nouveau monde un monde dont personne n’avait rêvait l’existence jusqu’à ce que l’esprit surnaturel de Wagner ne le découvre. » C’est ainsi que Toscanini confia, bien des années plus tard, à un journaliste américain,  à quel point il admirait la musique de Wagner. Il considérait que sa dette envers lui, tant pour la musique que pour les écrits, était infinie. « je dois honnêtement dire que,  de quelque façon que je sois un chef d’orchestre aujourd’hui, je le dois largement à ce que j’ai appris de lui. »

Ces premiers programmes des saisons milanaises inclurent des opéras de Wagner, les premiers Maîtres chanteurs furent un succès éclatant. Il présenta Siegfried et Lohengrin à la deuxième saison, Tristan et Iseult à la troisième. Siegfried Wagner, alors âgé de trente et un ans, assista à cette représentation de Tristan, et la jugea supérieure à celles de Munich et de Berlin à la même époque. Il écrivit à sa mère : « Toscanini est un excellent chef, Dettelchen (Détonateur était le surnom de Cosima), si tu as un moment de tranquillité ce serait bien de ta part de lui envoyer une ligne. Ce serait une jolie récompense pour ses sincères efforts (la salle est même plongée dans l’obscurité durant les actes). La lettre, naturellement, sera publiée dans les journaux, mais ce sera sans conséquences. Venant de toi, cela aura une valeur spéciale. (…). »

La lettre suggérée fut immédiatement écrite par Cosima Wagner, en français, le 18 janvier 1901 :

« Monsieur,    Mon fils m’a décrit la représentation de Tristan à laquelle il a assisté à Milan, et il a eu tant de bonnes choses à dire sur elle, que je me fais un devoir de vous exprimer la satisfaction que j’éprouve en apprenant qu’un travail d’une si grande difficulté ait été représenté avec tant d’attention sur une scène étrangère.

Mon fils a souligné le zèle méticuleux que vous avez apporté aux répétitions orchestrales et les excellents résultats obtenus par ce zèle, le tout réalisé par votre habileté de chef.

Il m’a aussi dit que les chanteurs avaient la parfaite maîtrise de leurs rôles et les ont délivrés avec chaleur et enthousiasme.

Enfin, il m’a parlé avec beaucoup de plaisir de la partie revenant au talent de Mr. Fortuny. Et – pour couronner le tout – il a loué l’attention enthousiaste  et la vivacité du regard de l’auditoire. Toutes ces indications, pour  votre respect et pour votre compréhension intuitive de votre incomparable  travail auquel vous vous êtes consacré, ont rendu mon fils très heureux d’en avoir été témoin, et de loin je me joins à sa satisfaction.

S’il vous plaît, Monsieur, d’être assez aimable pour communiquer mes sentiments  à tous les interprètes de Tristan et Iseult et d’accepter pour vous-même mes félicitations et mes sincères salutations. C. Wagner . »

Ainsi commença le long chemin des relations avec la famille Wagner qui, bien des années après cette prise de contact aboutit au podium de Bayreuth, en 1930.  Entre temps, sur les scènes d’Europe et d’Amérique, il ne cessa de révéler l’authentique teneur de la musique da Wagner, aussi bien les opéras durant les périodes de la Scala et du Metropolitan, mais aussi le Festival de Salzburg, avec les artistes lyriques les plus prestigieux de ces périodes, qu’en concert en programmant telle ou telle pièce symphonique, que ce soit les Ouvertures ou les Préludes ou des extraits symphoniques tirés des opéras, avec les orchestres les plus prestigieux : Vienne , Berlin, Paris, Buenos Aires, New York, et enfin l’Orchestre de La NBC pour la radio et la télévision à la fin de sa vie. Son dernier concert, en 1954, fut entièrement composé de pièces de Wagner.

Le retour de  la Scala sous sa direction, dans les années vingt, s’accompagna de ce qu’il n’y eut pas de saison sans une production d’un opéra de Wagner de plus en plus apprécié par le public milanais. Parsifal fut représenté en 1921 sous la direction d’Etorre Panizza, invité par Toscanini qui resta à ses côtés pendant toutes les répétitions. La saison suivante ce fut les Meistersinger. Marcel Journet y tenait le rôle de Hans Sachs. En décembre 1923, vingt–trois ans après la première milanaise de Tristan, il fit venir Adolphe Appia. Ce dernier s’était imposé comme un des pères de la mise en scène moderne d’opéra. Avec lui, Toscanini avait bien l’intention de rénover. « Ecoutez Siegfried, disait-il, vous pouvez entendre les feuilles bruire dans les arbres. Puis regardez la scène, un arbre en papier peint. C’est ridicule ! Vous ne pouvez représenter ces opéras sans les condamner à mort ! »

Le résultat pour le Tristan fut d’une grande beauté. Au deuxième acte, de grands arbres de chaque côté de la scène. Leurs branches se rejoignaient en son milieu, ne laissant apercevoir qu’une petite entrée secrète de la partie basse du château du roi Mark. Une torche brûlait accrochée au mur près de la porte. Sa lumière perçant l’obscurité qui envahissait la scène, les branches s’enlaçant, les deux éléments agencés exprimaient magiquement à la fois l’attente et l’état émotionnel des deux amants. Tous les participants en étaient saisis. La Scala était le seul lieu de par le monde où la puissance wagnérienne s’exprimait totalement.

Le 25 avril 1924 Toscanini dirigea la première de Turandot il fit tout pour rendre hommage à son ami disparu. Lorsque, à la fin de l’opéra, le cortège disparut laissant Calaf et la princesse Turandot seuls en scène, l’orchestre se tut. Toscanini se tourna vers l’auditoire. Il demeura un instant indécis, comme incapable de contenir l’émotion qui s’était emparée de lui, puis d’une voix étranglée, il déclara : « Ici finit l’opéra, laissé incomplet par le Maestro à sa mort. » Le rideau tomba, Toscanini descendit de l’estrade. Alors de toute la salle jaillit d’’ immenses ‘’ Viva Puccini !’’ .

Chaque saison était marquée par un évènement remarquable. Pelléas et Mélisande fut le seul opéra qui fut chanté autrement qu’en italien, mais dans sa langue originale. Dans une Italie au fascisme montant, Toscanini fut accusé de trahison  par une presse ultranationaliste.

Le climat fascisant de l’Italie, le travail harassant que représentait la réalisation d’un opéra, son goût de plus en plus accentué pour la vie new yorkaise et d’y avoir lié des relations d’amitiés, tout cela conduisit Toscanini à délaisser l’opéra et l’Italie pour se consacrer exclusivement à la musique symphonique, dès la fin des années vingt, d’abord avec le Philarmonique de New York et enfin l’orchestre de la NBC, c’est-à-dire à la diffusion de concerts pour la radio et enfin pour la télévision. Toscanini n’était jamais en manque d’innovations ou même d’être pionnier en matière de modernité, lui le contemporain de Verdi et Boito, celui dont le père avait fait le coup de feu avec Garibaldi. Cet éloignement relatif de la vie italienne correspond aussi aux liens tissés avec la sphère wagnérienne.

L’aimable lettre de Cosima en 1901 était restée sans suites. Mais en 1924 Siegfried Wagner prit en charge la direction de Bayreuth. Il pensa aussitôt à Toscanini pour diriger une nouvelle production de Tannhäuser à Bayreuth. Mais il fut alarmé par les plus conservateurs des wagnériens qui menaçaient de ne plus financer le festival s’il engageait un chef italien pour diriger dans le saint des saints.

Mais Siegfried et sa femme, anglaise de naissance, Winifred, levèrent des fonds de leur propre côté en 1929, pour le Tannhäuser de l’année suivante. Ils  rencontrèrent Toscanini à Berlin au printemps 1929, puis à Milan pour finaliser le projet. Le contrat put d’autant plus être rapidement établi du fait que Toscanini refusait de recevoir un salaire considérant qu’approcher Bayreuth équivalait à entrer dans un temple.

Mais ce furent à des  confrontations bien humaines auxquelles il dut faire face. En 1930 le chef principal était Karl Muck qui était chargé des représentations de Parsifal depuis 1901. Il servait de drapeau de ralliement aux partisans les plus conservateurs du festival. Muck était jaloux de la réputation mondiale de Toscanini, et pour des raisons autant nationalistes que professionnelles il ne lui plaisait guère que Toscanini soit invité à Bayreuth.

En raison de la longueur des œuvres de Wagner, et de l’effort physique que cela demandait, l’orchestre du festival était à peu près le double d’effectif d’un orchestre normal (les musiciens, venant de tous les orchestres d’Allemagne, venaient volontairement passer leurs vacances en se proposant de jouer à Bayreuth), les musiciens se relayant à moitié programme de la saison. Muck s’arrangea  pour que les meilleurs lui reviennent et les moins bons dirigés vers  Toscanini.

Au début de la première répétition, Siegfried présenta le nouvel chef invité, et Toscanini dit aux musiciens son désir de longue date de diriger à Bayreuth. Mais lorsque l’orchestre commença à jouer, le maestro fut sidéré. A la fin de la première séance, il dit à Siegfried qu’il souhaitait se retirer. Et ce n’est que lorsque Siegfried l’assura de remplacer les musiciens les plus faibles que Toscanini consentit à rester. Comme il était déterminé à obtenir de l’ensemble le meilleur possible en un temps relativement court, les musiciens furent soumis à la pire des thérapies de choc, spécialité du chef.

Ils n’avaient jamais fait l’expérience d’une chose semblable, et ne furent pas moins étonnés de ce que le chef italien répéta de mémoire, à son habitude, commençant par écouter et corriger dans les partitions les fautes que jamais aucun chef célèbre, en trente ans, n’avait décelées.

Toscanini avec Winifred Wagner et Whilhelm Fürtwangler à Bayreuth

Il faillit y avoir un violent incident avec les chœurs de Tannhäuser, mais il put être évité par Siegfried Wagner. L’entrée du chœur du second acte produisit un grand étonnement chez les chanteurs, il était pris bien plus rapidement qu’ils n’en avaient l’habitude. Le passage fut repris deux, fois, trois fois, six fois. Toscanini rageait et hurlait toutes ses invectives italiennes les plus renommées. Rüdel, le chef de chœurs haussa les épaules de résignation, un silence embarrassé de plusieurs longues secondes se fit. L’orage allait être terrible. Alors Siegfried Wagner intervint : « Cher Maestro, un petit peu plus lentement s’il vous plaît ! Il y a une différence entre chanter dans la flexible langue italienne et le rugueux allemand ! Et nous allemands sentons la musique autrement que vous.»

L’homme en colère se tut, les bras croisés, durant de très longues secondes dans un silence de mort. Finalement, sans dire un mot, il reprit la baguette la leva et commença en un tempo légèrement plus lent. Siegfried inclina un peu la tête en remerciement. L’entrée du chœur, maintenant marchait à la satisfaction de tous.

Toscanini apprécia grandement la personnalité de Siegfried Wagner. Bien des années plus tard, il dira à Friedelind Wagner, la fille aînée de Siegfried – et qui sera prise sous l’aile protectrice de la famille Toscanini pendant les années hitlériennes — : « Vous êtes juste comme votre père. Quoi qu’il arrive, vous riez toujours. »

Mais le 17 juillet, alors que les répétitions touchaient à leur terme, Siegfried eut une très sérieuse crise cardiaque. Peu, en dehors de sa famille la plus proche, surent le  sérieux de son état, et de son lit d’hôpital il demanda explicitement que la préparation et les représentations du festival ne soient en rien modifiées.

D’autres membres de la famille Wagner assistèrent aux répétitions. La sœur de Siegfried, Eva Chamberlain, et ses deux demi-sœurs Daniela Thode et Blandine Gravina, les filles de Cosima et Hans von Bülow. Elles y assistèrent d’abord par curiosité puis avec étonnement, et enfin avec une dévotion quasi religieuse. Blandine résuma leurs impressions dans une lettre : « Pendant huit jours nous avons été totalement happées par les répétitions d’orchestre de Toscanini de Tannhäuser et Tristan. C’est la chose la plus incroyable dont nous ayons jamais fait l’expérience. Eva, habituellement impassible, fut complètement bouleversée par sa grandeur. » Elles furent étonnées non seulement par son talent de chef et son pouvoir de persuasion — tantôt volcanique tantôt  pacifique –, mais aussi par sa profonde dévotion aux œuvres de Wagner et de son attention aux détails. Daniela, qui avait dessiné les costumes pour Tannhäuser, sur la base des illustrations du magnifique Codex Manesse, garda précieusement toute sa vie les deux pages écrites à la main que Toscanini lui avait envoyées, concernant les éclairages après la scène d’ouverture de Tannhäuser/Vénus au premier acte : Siegfried, qui s’était chargé de la mise en scène, avait décidé de laisser la lumière augmenter graduellement, mais Toscanini voulait que la lumière change immédiatement, en accord avec les instructions de Wagner.

  Tristan fut représenté le 20 juillet et Tannhäuser deux jours plus tard. Dans la distribution de Tristan Lauritz Melchior et Nanny Larsén-Tossen (elle  avait déjà chanté le rôle avec Toscanini à Milan) tenaient les rôles principaux, Rudolf Bockelmann était Kurwenal Alexander Kipnis le roi Marke et Anny Heim Brangäne.  Siegfried Wagner  avait convoqué les plus grandes voix de l’époque, et il y eut rarement une distribution aussi parfaite.

Melchior rapporta : « C’était un plaisir de travailler sous la conduite de ce brillant chef, et toutes les répétitions au piano  — la plupart étaient faites par le chef lui-même – étaient des heures de grande valeur pour ce qui concernait la musique. Toscanini pouvait être le charme et la cordialité personnifiés ; à d’autres moments, quand les choses ne suivaient pas sa voie, il pouvait être un diable. Tout le monde le craignait, et sa volonté prévalait de toutes manières. Je peux seulement dire que je m’entendais bien avec lui. »  Melchior était réputé pour être peu soucieux du respect du rythme et du  tempo. « Une fois qu’il a appris une erreur il ne l’oublie jamais » disait Fritz Busch de lui. Mais Toscanini admirait la puissance et la beauté de la voix de Melchior. Il aimait travailler longuement et durement le rôle de Tristan avec lui. Il l’appelait ‘’Tristantissimo’’ un surnom qui lui resta.

Bockelmann se rappelle que pendant les répétitions Toscanini tapait la partition du doigt et disait : ‘’Hier steht,  Hier steht’’ (c’est ici, c’est ici). «  Le chanteur qui ne tenait pas compte des observations de Toscanini était traité rudement, mais si tout était en ordre, s’il était content de nous, il pouvait bavarder amicalement à propos de Verdi ou de Richard  Wagner. ‘’C’est mon grand maître ‘’ » disait-il.

La grande basse Alexander Kipnis n’eut jamais de problème avec Toscanini : « Quand le roi Marke dit ‘’MIR dies ?  Dies, Tristan, MIR ? ’’ dans cette indignation quasi-parlando je diminuais la tonalité sur mir passant à une qualité un peu plus accentuée, et Toscanini levait les yeux, mais il ne disait rien. Il insistait pour que le rythme soit celui qu’il voulait. Mais il n’a jamais rien dit sur le phrasé ou l’accentuation qui représentaient mes sentiments. » Kipnis appréciait particulièrement le lyrisme par lequel Toscanini approchait Tristan.

La profonde impression que Toscanini avait produite sur  les  sœurs de Siegfried durant les répétitions fut reproduite pendant les représentations. « Seul un artiste qui, avec son génie, possède une merveilleuse  bonté humaine peut insuffler une telle brise céleste dans l’âme des autres. » écrivit Blandine à Carla Toscanini. Des déclarations encore plus élogieuses seront dites par les sœurs de Siegfried Wagner ou sa belle-fille dans les mois et les années suivantes. Mais il est important de se souvenir qu’elles avaient entendu la musique de Wagner dirigée par Richard  Wagner lui-même aussi bien que par Hans von Bülow, Levi, Richter, Mottl, et Seidl, héritiers directs de l’enseignement wagnérien.

Bien que dissimulés dans la fosse de Bayreuth et ne pouvant saluer, le chef et les musiciens reçurent des ovations allant croissant jusqu’ à la dixième et dernière représentation, le 20 août 1930. Ernest Newman, le critique musical du Sunday Times, qui était présent durant tout le festival proposa un ensemble de commentaires qui donnèrent une idée de la situation du festival de Bayreuth après le passage de Toscanini. Il écrivit : « Les  interprétations du Maestro ont été tellement extraordinaires que déjà le public a dit qu’il ne reviendrait la saison prochaine que pour l’entendre lui. La meilleure chose qui puisse arriver, serait de donner tout le contrôle à Toscanini. Mais remettre ce plus grand art national allemand à un étranger provoquerait inévitablement une explosion de chauvinisme en Allemagne. Les rumeurs circulent qui voudraient que le fameux metteur en scène de cinéma, Max Reinhardt prendrait en charge le festival, avec Toscanini comme directeur musical. Un juif et un italien comme grands prêtres du lieu saint wagnérien ? hautement improbable. Il n’en demeure pas moins que la présence du Maestro a amené une assistance record de 10 000 visiteurs au festival de 1930 et fait vendre 35 000  billets pour un total de 250 000$. Une autre rumeur voudrait que non seulement Toscanini deviendrait le directeur du festival, mais également qu’il voudrait s’installer à Bayreuth. »

Toscanini n’avait nullement l’intention de prendre le contrôle de Bayreuth. Selon les instructions de Siegfried Wagner qui venait de mourir à l’hôpital le 4 août, Winifred allait assumer la direction du festival (à la grande horreur de ses belles-sœurs). Elle donna un chèque de 10 000 marks à Toscanini selon le vœu exprimé par Siegfried. Toscanini le lui retourna mais accepta  son invitation pour l’été suivant pour diriger Tannhäuser et Parsifal.

Le succès de Toscanini eut une autre conséquence. Karl Muck apprit que l’on se passerait de ses services. Pour sauver la face, dans une lettre à Winifred, il dit qu’à la suite de la mort de Siegfried, il n’avait plus la force nécessaire pour prendre en charge de nouvelles responsabilités.

Le succès  de Toscanini fut assombri par la disparition de Siegfried Wagner. Friedelind Wagner, âgée de douze ans, le deuxième enfant des quatre qu’eurent Winifred et Siegfried (l’aîné était Wieland, Wolfgang et Verena les plus jeunes), avait passé l’été en Angleterre et fut rappelée chez elle quand les conditions de santé de son père se détériorèrent. Immédiatement après sa mort, elle se trouvait chez sa tante, Eva Chamberlain. Elle raconta plus tard : « Un moment après que je sois arrivée on frappa à la porte. Un homme frêle avec de profonds et doux yeux, un visage fin et sensible, prit Eva dans ses bras, moi ensuite, l’enfant qu’il ne connaissait pas. C’était ma première rencontre avec l’homme qui plus tard devint plus qu’aucun autre, celui qui prit la place de mon père. » Cosima était morte quatre  mois plus tôt.

Après Bayreuth, Toscanini regagna le  Philarmonic de New York pour la saison 1930-31 où les succès ne cessaient de croître et de s’enchaîner. Lors d’un court retour à Milan, Winifred Wagner vint le voir pour la préparation de la saison à venir. De retour en Italie après la seconde partie du programme du Philarmonic, il ne cessa de subir des attaques de la part des factions fascistes. Il leur tint tête, notamment en refusant de faire exécuter la ‘’Giovinezza’’, l’hymne fasciste, lors de ses concerts. Pour cette même  raison, lors d’un concert à Bologne, il fut agressé physiquement par une bande fasciste. Il fut tiré de la foule par son chauffeur qui le mit à l’abri dans sa voiture, pendant que deux carabiniers regardaient la scène sans intervenir. La nouvelle fit le tour du monde et il reçut des marques de soutien de toutes parts, tandis que Mussolini était inondé de manifestations de protestation.

Toscanini et sa famille arrivèrent à Bayreuth, pour la deuxième saison, le 23 juin 1931. Winifred les accueillit et les logea à Wahnfried. L’impatience de le voir arriver se traduisit dans le Berliner Monttagspost : « Tout le monde musical est à l’écoute et en attente pour Parsifal qui va s’épanouir dans une beauté retrouvée sous la baguette de Toscanini. Une légion de directeurs musicaux, chanteurs, et bien des musiciens se retrouvent déjà à Bayreuth et espionneront les répétitions qui constituent la partie la plus constructive du festival. » Toscanini était satisfait de l’orchestre et des chanteurs, les répétitions avançaient rapidement dans le sens où il le souhaitait.

Carla partit prendre les eaux à Marienbad, Toscanini fut invité à s’installer à demeure à Wahnfried. Friedelind, alors âgée de treize ans, se rappela plus tard comment elle jetait un regard sur la vie quotidienne de Toscanini : « Tous les matins, Toscanini prenait son petit déjeuner sur le petit balcon vitré en plein soleil, et qui était si chaud que Wieland  — son frère de quinze ans –– l’appelait le ‘’bain turc de Toscanini’’. Mais le Maestro aimait le soleil. Il était un des plus plaisants invités que nous ayons reçus. Les servantes l’adoraient parce qu’il aimait leurs repas et ne les dérangeaient pas. (…)‘’ Ainsi continue-t-elle à décrire Toscanini dans sa gentillesse et, son goût pour la nature (les jours où il ne répétait pas, ils allaient se promener dans les endroits les plus agréables de la Francophonie).

Malgré ces bons débuts de répétitions et la vie agréable à Wanhfried, le festival de 1931 s’annonçait extrêmement difficile. Winifred, espérant renforcer sa position à la tête de l’organisation, malgré la résistance de ses belles sœurs, avait engagé Heinz Tietjen, un puissant directeur de théâtre de Berlin, comme directeur artistique de Bayreuth et Furtwängler comme directeur musical. Tietjen lui était largement inconnu ; pour Furtwängler, Toscanini était perplexe du fait qu’on ne lui n’en  ait pas parlé avant de sa nomination, mais la nomination en elle-même lui convenait car il savait Furtwängler fort capable.

L’estime que Toscanini portait à l’endroit de Furtwängler s’exprima par un message qu’il lui fit parvenir : « Avant que vous commenciez votre première répétition je ressens une chaleureuse impatience à vous envoyer mes vœux amicaux et mes meilleures salutations aux messieurs de l’orchestre.» Toscanini était sensible à la simplicité de Furtwängler, à son naturel, non poseur et sans présomption, ce qui idéalement aurait dû prévaloir dans le Bayreuth wagnérien et qu’aurait souhaité Wagner lui-même.

Liselotte Schmidt, la jeune secrétaire de Winifred, assista à la première répétition de Toscanini : « Au moment où il entra dans la salle de répétition il fut spontanément ovationné et applaudi par l’orchestre. Il ne peut pas être comparé à aucun autre musicien à Bayreuth, si haut se tient-il au-dessus des autres en dépit de leurs magistrales interprétations. Wini dit qu’il est un saint, Eva Chamberlain un ’’prêtre de l’art’’.»

Mais les choses n’allèrent pas d’abord comme il l’aurait voulu, et ce ne fut pas à cause d’une de ses difficiles exigences : « Le désastre, ici  – écrivit-il à Carla – c’est que l’on ne peut pas avoir tout le monde pour les répétitions. Les chanteurs viennent quand ça leur plaît. J’étais supposé avoir ma première répétition d’ensemble pour Parsifal aujourd’hui, mais j’ai véhémentement annulé, puisque je n’ai pu entendre les chanteurs, ne serait-ce qu’individuellement.»

Quand il finit par entendre Henny Trundt pour le rôle de Kundry, il refusa de l’engager et choisit Elisabeth Ohms – sa Kundry de Milan – à sa place. Il continue : « Herbert Janssen et Gotthold Ditter, qui doivent chanter respectivement  Amfortas et Klingsor ne sont pas arrivés. Je pourrais probablement répéter le troisième acte demain, parce que la lady (Kundry) n’y chante pas. Et je dois me débrouiller avec cette française. Je répète aussi Tannhäuser sans Müller (Maria) et Piolinsky, qui est malade – les deux jouèrent leurs rôles l’année précédente – et j’attends Melchior. En bref, cela demande beaucoup de  patience, et ce n’est pas précisément mon fort.»

Tannhäuser eut lieu le 16 juillet, et six jours plus tard ce fut le premier Parsifal de Toscanini à Bayreuth. Melchior le trouve trop lent et ennuyeux. Mais le baron de quatre-vingt-trois ans Hans Paul von Wolzogen, un disciple de Wagner qui fut présent à la première sous la direction d’Hermann Levi, écrivit une lettre émue faisant l’éloge de son exécution du dernier opéra de Wagner. Toscanini lui répondit : « Aucun mot d’éloge de pourrait être plus cher ni plus désirable que celui venant de vous. Si mon interprétation a été capable d’évoquer en vous un écho de celle mémorable de 1882, c’est le plus auquel je peux aspirer pour la satisfaction d’un idéal rêvé – C’est à dire aller au plus près possible pour ce qui est d’exprimer les intentions du compositeur. Vous, ami fidèle de ce Grand Homme et fidèle et sage dans la popularisation de ses idées, vous ne pouviez me donner une plus grande récompense – Votre éloge m’a profondément touché, et je vous en remercie de tout mon cœur. »

A côté des douleurs d’épaule qui le faisaient souffrir, pendant qu’il dirigeait, au point de lui tirer des larmes de douleur, il devait également affronter la bassesse de Tietjen. Ce dernier était devenu de facto directeur, n’admettant pas de partager le pouvoir avec Furtwängler et faisait tout ce qu’il pouvait pour créer de la dissension entre le chef allemand et la veuve de Siegfried.

Toscanini n’était pas impliqué dans l’administration du festival, mais depuis qu’il était devenu très important à Bayreuth, il avait sans aucun doute quelques idées de ce qui se passait derrière le rideau. Winifred ne lui déplaisait pas, et il s’entendait bien avec  Furtwängler. Les deux chefs assistaient mutuellement à leurs répétitions, et se rencontraient souvent pour parler de musique et de questions techniques, et ils étaient généralement d’accord.

Plus tard Furtwängler dira volontiers qu’il était ‘’l’antithèse de Toscanini’’ signifiant par-là plus une affaire de sensibilité que de tempi puisque les siens étaient souvent proches de ceux de Toscanini. La différence entre les deux chefs s’exprime au travers de ce que Toscanini avait sur les lèvres : ’’Canta !’’et il recherchait implacablement  la mélodie dans une composition. L’architecture de la musique était pour lui une structure de fabrique mélodique. La mélodie chantante avant tout était son credo. Furtwängler pouvait plus mettre en avant le tout de la matière orchestrale et ainsi prendre le pas sur la mélodie. L’antithèse dont parle Furtwängler devait se situer quelque part par là.

Les deux chefs n’en finirent pas de voir leurs chemins se croiser voire de se chevaucher de par toutes les grandes places internationales de la musique. Dans les terribles années autour de la deuxième guerre mondiale Toscanini fit son possible pour attirer Furtwängler en Amérique et le soustraire au nazisme. Mais Furtwängler refusa, vivant dans l’illusion que la musique pouvait être séparée de la politique – il était déjà douteux, d’ailleurs, que l’on puisse faire entrer un régime totalitaire délirant dans la catégorie du politique — certaines situations dans lesquelles il se trouva impliqué durant la deuxième guerre mondiale et notamment à Bayreuth, lui prouva que non.

Les manœuvres de Tietjen, si elles  échouèrent à déstabiliser Furtwängler, atteignirent par contrecoup Toscanini, et le désillusionnèrent sur le Temple. Le programme du concert à la mémoire de Siegfried Wagner, décédé un an auparavant, fut décidé sans que l’on lui demande son avis. On le chargea d’ouvrir le concert avec l’ouverture de Faust  de Wagner. Il accusa la nouvelle sans en rien dire.

Le fait qui suit fut rapporté par Furtwängler. Toscanini s’apprêtait à répéter la Faust Symphony quand les partitions d’orchestres furent impossibles à trouver. Deux répétiteurs furent envoyés à l’appartement de Furtwängler avec l’idée singulière qu’il aurait pu les emprunter. On les retrouva finalement dans un placard dans l’appartement que Toscanini occupait à Bayreuth. La répétition commença avec  trente-cinq  minutes de retard. Furtwängler devait répéter après lui dans le même auditorium. Bien qu’il ait dit à Toscanini de prendre tout son temps pour répéter, ce derniers sentit monter en lui son agacement et cela se traduisit par ce qui était prévisible : une colère de Toscanini. L’incident fut déclenché par le pupitre des violoncelles qui firent remarquer à Toscanini qu’il avait battu la mesure à tel passage à huit, à une précédente répétition, et que maintenant il la battait à quatre. Toscanini hurla, cassa sa baguette et quitta le podium hors de lui. Furtwängler tenta de le calmer et de le faire revenir pour terminer la répétition, en vain. Le soir il ne dirigea pas au concert d’anniversaire. Il alla, à la place, déposer des fleurs sur la tombe de Siegfried Wagner.

La conséquence de l’incident fut que les musiciens, heurtés, ne voulurent plus répéter avec Toscanini pour la suite du festival et Furtwängler eut les plus grandes difficultés pour les faire changer d’avis. Mais les représentations n’en souffrirent pas pour autant. De l’avis de tous, personne d’autre que Toscanini au terme de ses séjours à Bayreuth, ne pouvait prétendre atteindre un aussi profond respect de Wagner pour ce qu’il en était de la beauté des représentations, lui seul.

Le 20 août, après sa dernière représentation, au moment de l’au revoir, Daniela Thode et Eva Chamberlain remirent à  Toscanini une lettre de Winifred, ainsi qu’un brouillon de la main de Wagner de la scène des Filles-fleurs. Toscanini renvoya les deux accompagnés d’une lettre dans laquelle il remerciait Winifred pour son hospitalité, mais il ajoutait qu’il avait été profondément désillusionné par Bayreuth et ne reviendrait pas en 1933 (il n’y avait pas de festival prévu pour 1932). Il était venu à Bayreuth comme dans un temple et n’avait rencontré qu’un théâtre ordinaire.

Eva Chamberlain, poursuivant sa stratégie d’assaut contre Winifred, envoya à Tietjen  la liste des complaintes que Toscanini lui avait remises. Bien qu’au fond Toscanini ne lui servait que comme moyen d’accusation contre sa belle-sœur et Tietjen, elle n’en réactualisait pas moins les points qui déplurent à Toscanini :
— la venue non attendue par lui de Furtwängler
— la défection de Frieda Leider sans qu’il en soit averti
— il n’avait pas été prévenu qu’une agence de photographie avait eu la permission de faire des photos d’une de ses répétitions
— il n’avait pas été tenu compte des fautes de mises en scène signalées à Alexander Spring
— il n’avait pas été consulté pour  le programme du concert d’hommage à Siegfried, et il n’avait pas eu assez de temps pour préparer la Faust Symphony 
Frau Chamberlain concluait par ceci : « Toscanini fut profondément blessé par sa belle-sœur qui ne lui dit jamais un mot pendant les entre-actes ou après une exécution, et qu’il regrettait spécialement et au plus haut point qu’elle ne soit pas venue personnellement le voir après la dernière représentation de Parsifal. Il aurait dit : ‘’ Même si ce n’était pas spontané, au moins la courtoisie demandait de le faire.’’ »

Tietjen admit qu’il reconnaissait ces erreurs. Mais  il ajouta que malgré «  l’admiration qu’il portait au Maestro » lui-même pouvait en être en partie blâmé : en renvoyant la lettre et le cadeau à Winifred, Toscanini avait profondément blessé son honneur.

Frau Thode répondit qu’elle savait déjà parfaitement bien ce qui c’était passé pour Winifred le dernier jour de la présence de Toscanini, mais elle laissa entendre qu’elle s’en fichait complètement.

Furtwängler clama son innocence dans toute cette affaire (hormis le fait qu’il ne consulta pas Toscanini pour la sélection du programme du mémorial). Winifred avait pour seul souci de voir Toscanini revenir à Bayreuth, spécialement depuis que l’autre star du festival, Furtwängler, lui aussi, menaçait de ne pas revenir à cause de son antipathie pour Tietjen. Tietjen aussi avait grand intérêt à persuader  Toscanini de revenir, parce que Toscanini, contrairement à Furtwängler, ne représentait pas une menace pour le potentiel de souveraineté administrative de Tietjen. Toutes les factions de Bayreuth s’accordèrent pour convenir de ce qu’il était préférable de laisser Toscanini rejoindre tranquillement les Etats-Unis pour sa saison avec le Philarmonic de New York, en attendant qu’il revienne en Europe.

Mais en octobre, Max Smith un journaliste américain, avec l’autorisation de Toscanini, rendit public le fait qu’il ait dit à Winifred qu’il quittait un théâtre ordinaire : « Car je pense que tout le monde a le droit de croire ce qu’il veut. Quand j’ai quitté Bayreuth, j’ai seulement exprimé à Frau Wagner, dans une lettre ma profonde amertume concernant la désillusion artistique que j’ai ressentie dans le théâtre que je croyais être un temple de l’art. »  Puis les journaux allemands rapportèrent des propos de Toscanini,  trouvés dans la presse anglo-saxonne, là, sans l’accord du musicien : selon lui, la plupart des ‘’Wagners de Bayreuth’’ étaient virtuellement des nazis (en 1931). Par le biais de Smith, dans une autre déclaration de presse,  Toscanini fit savoir qu’il était désolé que ses remarques aient été publiées, mais il ne récusait pas de les avoir dites.

A partir de là et durant des années, un chassé-croisé s’établit entre Toscanini et la famille Wagner mêlant prestige du nom et de la descendance pour Toscanini, admiration réelle et intérêts liés au devenir de Bayreuth pour les Wagner. Les points essentiels de rencontres furent le festival de Salzburg, et les deux représentations de Lucerne, plus précisément à Tribschen.

Le 19 mai 1932 Winifred rendit visite à Toscanini en Italie. Ils eurent une explication sincère et à la fin de l’entrevue Toscanini accepta de revenir à Bayreuth diriger Parsifal et les Maîtres chanteurs. A la grande joie de Winifred, Hitler devint le chancelier de l’Allemagne le 30 janvier 1933. Peu de mois après bien des musiciens perdirent leurs emplois, notamment les chefs Bruno Walter, Otto Klemperer et Fritz Busch. Ce fut la même chose pour bien des chanteurs. A l’initiative d’Arthur Bodansky, figure éminente du Metropolitan, une lettre de protestation fut envoyée à Hitler le 31 mars 1933. Le nom de Toscanini figurait parmi les premiers signataires.

En même temps, Winifred, prévenue par Toscanini qu’il ne reviendrait pas à Bayreuth si Hitler poursuivait son ignominieuse politique, persuadait Hitler d’envoyer personnellement une lettre à Toscanini. Cette lettre eut pour effet, comme Friedelind en avait prévenu sa mère, de provoquer le désistement immédiat de Toscanini pour Bayreuth. La nouvelle fut rendue publique le 5 juin. Toscanini ne revint jamais en Allemagne, mais sa décision de renoncer à Bayreuth le blessa profondément, autant que le festival lui-même fut blessé. Il écrivit à un ami : « Aujourd’hui, 21 juin, première représentation à Bayreuth avec Les Maîtres chanteurs, mes pensées se précipitent là-bas avec nostalgie et tristesse. Oh, ce maudit, méchant muscle que nous appelons le cœur. Combien est-il impardonnable pour les choses qui lui font violence, et combien il nous fait souffrir ! » Quatre ans plus tard, dans un mot à Friedelind (la seule Wagner à avoir quitté l’Allemagne nazi. Toscanini déploya toute son énergie pour la faire se réfugier en Amérique. Elle devint quasiment sa fille adoptive) : « Bayreuth!  Le plus profond regret de ma vie. »

Le 20 juillet 1933 Eva Chamberlain et Daniela Thode firent parvenir un message à Toscanini, pour se plaindre du bas niveau artistique du festival. Il leur répondit avec sympathie, fulminant contre les ‘’pharisiens’’ (Winifred et Tietjen) et Richard Strauss qui l’avait remplacé comme chef. C’est bien un indice de sa peine et de sa rancœur que lorsque après la seconde guerre, Strauss apprenant que Toscanini avait dirigé Mort et transfiguration et  y allant d’un « Très honoré Maître, cher ami, c’est avec une grande joie que de savoir que sous votre magistrale baguette une de mes œuvres contribua modestement pour la reconstruction de La Scala. », Toscanini ne lui répondit pas, scellant un mépris définitif pour l’homme.

Au festival de Salzburg de 1937, Eva Chamberlain eut une fois de plus l’occasion de témoigner à Toscanini son admiration après l’exécution des Maîtres chanteurs. Après la représentation elle alla vers lui les yeux pleins de larmes : « Mon cher ami, je me sens comme si j’avais entendu Die Meistersinger pour la première fois. Jamais, pas même dans les premiers temps  de Bayreuth, l’œuvre ne m’a fait une si forte impression que ce soir. » Elle lui embrassa les mains, les baignant de larmes, sans fin. Daniela Thode écrivit à propos de cette représentation : « Elle fut, pour moi la plus pleine révélation de cette œuvre divine. » Toscanini reçut ces louanges épuisé de sa direction mais : «  assez tranquille pour avoir fait une fois de plus mon devoir comme un artiste honnête. »

Le lendemain de la représentation des Meistersinger Toscanini invita à sa résidence  quelques proches présents à Salzburg, parmi lesquels Samuel Chotzinoff, alors directeur, avec David Sarnoff du NBC Symphony, avec lesquels Toscanini venait de signer un contrat qui fut reconduit jusqu’en 1954, année où il se retira. Les louanges de la veille ne l’empêchèrent pas de faire preuve d’une discourtoisie éhontée voire de cruauté,  envers Frau Thode. Chotzinoff en fut le témoin : « depuis qu’elle avait rencontré le Maestro à Bayreuth elle l’adorait comme le plus grand interprète de la musique de Wagner qu’elle ait jamais entendu. J’étais assis à côté d’elle au déjeuner. L’on parlait beaucoup  des Meistersinger que le Maestro avait dirigé la veille. Pour faire plaisir à Frau Thode, j’orientais la conversation sur la musique de son grand-père Franz Liszt (elle était également la belle-fille de Richard Wagner). A la mention de Liszt le visage du Maestro  s’assombrit. ‘’Ne me parlez pas de Liszt’’ dit-il. J’étais étonné et mortifié. J’admirais Liszt et je pensais que le Maestro également. Au moins, j’espérais qu’il épargnerait la sensibilité de la petite-fille de Liszt. J’essayais de changer de sujet, mais il continua amèrement au sujet de Liszt. ‘’C’était un charlatan’’ proclama-t-il regardant directement Frau Thode comme si elle était directement impliquée dans la perfidie de son grand-père. ‘’C’était un poseur, et sa musique est insincère’’. Frau Thode pressait ma main d’angoisse, et ses yeux étaient pleins de larmes. (…). Quand je vis que mes efforts pour défendre Liszt ne conduisaient qu’à de plus virulentes attaques, je décidais pour soulager la situation de Frau Thode, de faire diverger la conversation. Je savais qu’il méprisait Mascagni (…). Maestro, dis-je, comment se fait-il que j’aime tant  Cavalleria Rusticana ? le passage de Liszt à Mascagni fut instantané. ‘’Quoi vous aimez Cavalleria ? Je vais vous dire pourquoi. C’est parce que vous êtes stupide … ignorant… voilà pourquoi Dio… Madonna… Santissima…’’  Tout le monde à la table avait compris l’astuce et se sentit soulagé. Frau Thode sécha ses yeux avec son mouchoir et pressa ma main avec gratitude. La crise était passée. » Toscanini reconnaissait lui-même qu’il était excessif en tout. Sa vie ne fut faite, enfin de compte que de successions de gouffres et de sommets. Plus conscient que quiconque du mystère absolu de la musique il se perdait en elle. Il n’était pas un intellectuel – on aurait envie de dire qu’il était un homme de la terre, un paysan, comme d’ailleurs il aimait à le dire de Verdi duquel il se réclamait – l’émotion venait d’abord et seulement ensuite il donnait sens et rationalisait.

Depuis que les nazis étaient arrivés au pouvoir Toscanini avait dirigé dans six des neuf pays qui partageaient la frontière avec l’Allemagne, restaient la Pologne, le Luxembourg et la Suisse. L’intention de faire un concert à Lucerne lui plaisait du fait que les frontières respectives  de l’Allemagne et de l’Italie n’étaient qu’à trois heures de train. L’autre attrait de Lucerne qui plaisait à Toscanini était la proximité de Tribschen, là où Wagner avait créé les Meistersinger, Siegfried Idyll.  Siegfried et Eva y étaient nés. Toscanini y voyait là comme une poésie à y organiser un concert. Les autorités helvétiques donnèrent volontiers l’autorisation, Adolf Busch réussit l’exploit de rassembler un orchestre de musiciens volontaires. Ernest Ansermet, Fritz Busch, Bruno Walter, Willem Mengelberg. Cortot et Feurermann assureraient les concertos de piano et orchestre. Le programme fut établi (Rossini, Mozart, Wagner, Beethoven) pour le 25 août 1938, date anniversaire du mariage de Richard et Cosima.

L’après-midi du concert la municipalité ordonna aux bateaux à vapeur de ne pas utiliser leurs sirènes, les bateaux à moteur, les avions furent immobilisés, la police était chargée de détourner la circulation de la proximité de Tribschen, les sirènes d’usines et les cloches des églises furent réduites au silence, on retira les cloches des vaches qui pâturaient aux alentours.

Philipp Etter président du conseil fédéral Suisse et plusieurs membres du gouvernement suisse se déplacèrent pour l’évènement. Toscanini y retrouva avec joie Daniela Thode et Eva Chamberlain et Friedelind, maintenant âgée de vingt et un ans, et qui avait bravé l’interdit de sa mère Winifred maintenant ennemie de Toscanini. Carla et les enfants Walter, Wally et Wanda et sa fille Volodya Horowitz étaient aussi présents. Des milanais avaient franchi la frontière sans se douter que la police mussolinienne les attendrait à leur retour et les retiendrait de longues heures.

Dans l’esprit des participants outre l’exceptionnelle qualité des interprétations, il s’agissait de montrer qu’il y avait encore un coin du monde germanophone où des musiciens de grand talent pouvaient se produire sans se soucier de leur ‘’appartenance de race.’’ Le parfum de ce que l’Italie et l’Allemagne avaient de meilleur se manifesta ce jour-là. Trois mots, Triebschen, Wagner, Toscanini, suffirent pour enchanter le lieu. L’évènement se renouvela l’année suivante, à la toute extrémité avant l’épouvantable éclipse.

Après la guerre, Toscanini, aurait confié  Friedelind, son souhait de retourner à Bayreuth en 1952. Il n’en fit rien. Au mois d’août 1953, Winifred et ses quatre enfants signèrent un télégramme demandant à Toscanini de revenir l’année suivante afin de diriger la neuvième symphonie  de Beethoven ou un concert Wagner. Toscanini ne répondit pas. Peu de temps après, Friedelind et sa mère — qui avaient conclu une paix fragile  —  étaient en visite chez des amis dans le nord de l’Italie. Elles tentèrent de lui téléphoner, dans l’espoir de lui rendre visite à Isolino. Ce fut Wally,  rapporte toujours Friedelind, qui répondit avec fureur et indignation : « Comment pouvez-vous faire ça à mon père ? », et elle raccrocha.

Si l’atmosphère wagnérienne en général et bayreuthienne en particulier,  illuminèrent la vie de Toscanini, il reste aussi de Toscanini l’image d’un modeste italien issu d’un humble milieu qui alla à la conquête du monde — et la réussit — en compagnie d’un compatriote aussi entreprenant et à sa manière, aussi génial que lui : Gatti-Casazza. Il est bien d’incarner la musique aussi grande soit-elle,  dans une ambiance particulière, et pour Toscanini celle d’une ville italienne ressemblant en fin de compte à une vie de quartier. Finissons sur cette idée. Un soir dans sa maison milanaise, où il avait invité Gatti-Casazza, Samuel Chotzinoff fut témoin de cette histoire de vieux complices ‘’ Tu te souviens, Gatti ? tu te souviens du jettatore ? ‘’ Gatti approuva de la tête : ‘’ je me souviens très bien!’’ dit-il solennellement. Alors le Maestro expliqua que le  jettatore était un homme qui avait le mauvais œil ‘’ce pauvre homme — Giovanni, c’était son nom  — eh, Gatti ?  Gatti approuva :’’Si Giovanni’’  ‘’Ce Giovanni ruina ma première représentation d’Euryanthe de Weber en Italie, Vero, Gatti ? Gatti approuva : ‘’Vero’’ ‘’Tout le monde avait peur de Giovanni’’ ‘’Naturalmente’’ dit Gatti. ‘’Moi aussi, quand je le voyais dans la rue je changeais de trottoir’’  ‘’Certo !’’ murmura Gatti. ‘’Giovanni était un homme bon. Poveretto ! Il n’y pouvait rien s’il avait le mauvais œil !’’ Il était même marié et avait des enfants ! Bien, bien, j’allais diriger Euryanthe. C’était la première fois que l’on donnait cet opéra en Italie et j’avais fait beaucoup de répétitions. Beaucoup. Vero, Gatti ? A la fin j’étais satisfait. Le théâtre était complet. Vero, Gatti ? Les gens étaient venus de toute l’Italie pour l’écouter et même d’Allemagne. Bien, vient le soir de la représentation. Je mets mon habit et je pars pour La Scala. Quand j’arrive à l’entrée des artistes j’entends une voix venant  de l’autre côté de la rue. La voix disait :’’ Buona sera, Maestro’’. Mon sang se glaça. C’était la voix du Jettattore, Giovanni. Je suis resté calme. Je fis comme si je n’avais rien entendu. Devais-je aller au Théâtre ou rentrer chez moi ? Je ne savais quoi faire. Puis, soudain Giovanni traversa la rue et vint près de moi. Il posa sa main sur moi  — le Maestro fit le geste sur Chotzinoff — et il dit à nouveau : ‘’Buona sera, Maestro’’ . Imaginez ce que j’ai ressenti ! je ne pouvais pas lui refuser de lui serrer la main. Povero me ! Je lui serrai  la main ! Puis j’entrai tristement dans le théâtre. Ah ! Pensais-je, que va-t-il arriver à Euryanthe! Ça allait devenir un fiasco. Giovanni m’avait donné le mauvais œil. J’étais perturbé. Tu te souviens, Gatti, je t’ai dit : ‘’Gatti que faisons-nous ? on reporte l’opéra ?’’ Et tu m’as dit : ‘’trop tard le public est là, l’opéra doit avoir lieu. Nous devons tenter la chance.’’ E vero, Gatti ? Donc je vais face à l’orchestre, mais à contrecœur, sans entrain. Je commençai l’ouverture. A ma surprise l’orchestre n’était pas si mal. Ils jouaient, ils jouaient, ils jouaient, et ce n’était pas mauvais. Ça allait bien, très bien. J’étais étonné. Je me disais en moi-même ‘’Ah, Giovanni tu as perdu ton pouvoir. Ton mauvais œil n’est plus rien. Tu ne peux rien faire.’’ L’orchestre jouait de mieux en mieux, eh, Gatti ? Et je finis l’ouverture et tous  les gens criaient : ‘’Bravo, bravo !’’Je suis content. Je riais pour moi-même. Plus jamais je ne serai effrayé par Giovanni. Mais attendez ! Aspetta…aspetta…’’             (Le Maestro s’était levé de sa chaise. Son visage était rouge. Il agitait ses mains vers moi comme pour me mettre en garde contre l’optimisme.) Les gens criaient : ‘’Bravo !’’C’est bon. Mais ils ne s’arrêtaient pas. J’attendais le silence pour commencer l’opéra. Ils n’arrêtaient pas. Je ne fais rien. Je reste de dos et j’attends. Ils ne me laissaient pas commencer l’opéra. Vous devez comprendre. Je n’ai jamais permis de bis {encore}  à La Scala. Mai, jamais. Le public de Milan sait que je n’ai jamais permis de bis.  Et maintenant, enfin je compris. Le jettattore ! Giovanni ! Le mauvais œil ! Il avait fait son travail, Giovanni avait gagné. Le public crie  ‘’Bis…bis ! ‘’ Je me retourne. ‘’Pas de bis !’’,  je crie en retour et je brise ma baguette en deux et la leur  jette. Je rentre à la maison et je me couche. Vero, Gatti ?’’ Gatti  prit la parole et raconta comment la première fut reportée à la semaine suivante, et le Maestro et tout le monde à La Scala  prirent des précautions spéciales pour éviter le jettattore. Et ayant  fait que la rue soit sauve de Giovanni, la représentation eut lieu sans interruption et devint le plus grand succès de la saison.

Chotzinoff était à Milan depuis quelques semaines avec pour mission de convaincre Toscanini de signer un contrat avec le tout nouveau NBC de New York, laissant à Toscanini le choix de la constitution de l’orchestre, avec budget illimité. Certain qu’il refuserait il n’avait pas encore osé se lancer. Il sentit qu’après le récit du jettattore il pouvait tenter. Toscanini à son grand soulagement, accepta. Nous étions en 1937.

Michel Olivié

 

Mes sources furent les suivantes,  d’abord la biographie de Toscanini écrite par Harvey Sachs : Toscanini Musician of conscience   Editions : Liveright Publishing Corporation  New York 2017.
Samuel Chotzinoff : Toscanini An intimate portrait  Editions : Hamish Hamilton London 1956.
Geraldine Farrar : The story of an american singer   Editions : Curtis Publishing Company New York 1916.
Giulio Gatti-Casazza Una vita per l’opéra    Editions Zecchinin 1941.
Lettres publiées de différents membres de la famille Wagner.

 

Des orchestres dans votre salon

Christian Merlin, un des critiques musicaux du Figaro vous conseille pour inviter des orchestres internationaux dans votre salon :

Vienne, Berlin, Paris, Bruxelles…

Les salles mettent en ligne leurs archives filmées.

Voici sa sélection de 10 œuvres ( article publié le 6 avril 2020 )

Le Songe d’une nuit d’été, de Britten au Festival Aix-en-Provence disponible sur www.france.tv. Capture France TV

Une fois admis que les meilleurs écrans ne seront jamais qu’un pis-aller pour le mélomane, force est de reconnaître qu’ils sont aujourd’hui une bénédiction. La plupart des salles mettent leurs archives filmées à la disposition de l’internaute, certaines plateformes payantes offrant même la gratuité, comme celles du Philharmonique de Berlin (1) ou de l’Opéra de Vienne (2). Certains fixent un rendez-vous à jour et heure fixe, comme si vous alliez au concert, manière de maintenir un rituel.

C’est le cas de la Philharmonie de Paris (3), où l’on a déjà bloqué le 15 avril à 20 h 30 pour revoir le War Requiem de Britten par Daniel Harding, un des grands moments de l’Orchestre de Paris. Mais ils restent ensuite disponibles plusieurs jours, l’occasion de faire chez vous le voyage cosmique démesuré du Samstag aus Licht de Stockhausen par l’équipe du Balcon.

Radio France n’est pas en reste en matière d’heures de gloire. Grandiose, la Symphonie des Mille de Mahler donnée dans le cadre majestueux d’Orange par les deux orchestres maison et une impressionnante masse chorale (4). Visionnaires, les Vêpres de Monteverdi par Raphaël Pichon filmées à Versailles (5).

Si vous êtes en quête de pure poésie, ne manquez pas Le Songe d’une nuit d’été de Britten au Festival d’Aix-en-Provence (6). C’est le plus beau spectacle lyrique auquel l’auteur de ces lignes ait jamais assisté. Et si vous n’avez pas aimé la relecture du Requiem de Mozart par Romeo Castellucci l’été dernier (7), essayez à nouveau: cette proposition forte est aujourd’hui plus parlante que jamais!

«Écoutez le silence»

Si vous n’avez pu, comme le chanceux critique, vous rendre à Munich pour le Parsifal de Wagner, connectez-vous toutes affaires cessantes tant qu’il est encore temps (8). La réalisation visuelle est neutre, mais la direction de Kirill Petrenko est tout simplement géniale, et la distribution stratosphérique Kaufmann! Stemme! Pape! Gerhaher !).

De là, mettez le cap sur Bruxelles pour rattraper le féerique Tsar Saltan de Rimski-Korsakov, si admirablement raconté par Dmitri Tcherniakov (9). Et si vous n’avez jamais compris à quoi sert un chef d’orchestre, regardez Philippe Jordan répéter la 9e de Mahler avec l’Orchestre de l’Opéra (10). «Écoutez le silence», enjoint-il aux musiciens. Quelle plus belle leçon?

  1. www.digitalconcerthall.com
  2. www.staatsoperlive.com
  3. https://live.philharmoniedeparis.fr
  4. www.francemusique.fr/concert/choregies-d-orange-mahler-oprf-onf-crf-mrf-choeur-philharmonique-de-munich-saraste
  5. www.francemusique.fr/concert/versailles-chapelle-royale-monteverdi-desandre-zaicik-richardot-gonzalez-toro-wilder-ens-pygmalion-pichon
  6. www.france.tv/spectacles-et-culture/opera-et-musique-classique/966279-le-songe-d-une-nuit-d-ete-de-britten-a-aix-en-provence.html
  7. www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/requiem-w-a-mozart
  8. https://operlive.de/parsifal/
  9. www.lamonnaie.be/fr/streaming/1450-le-conte-du-tsar-saltane
  10.  www.operadeparis.fr/3e-scene/vers-le-silence

Kit de survie pour mélomanes

 

Christian Merlin dont nous vous avons déjà communiqué ses conseils pour vous aider dans vos choix d’écoute dans cette période  de confinement avec son article, Une journée épique avec le Ring, avait dès le 17 mars  proposé dans sa rubrique du Figaro, intitulée Kit de survie pour mélomanes, quelques parutions récentes éclectiques que vous pourrez peut-être vous procurer sur le net.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une journée épique avec le Ring

      Christian Merlin,  agrégé d’allemand, docteur en lettres, musicologue, producteur et animateur d’émissions radiophoniques, avec notamment actuellement sur France Musique   son émission dominicale « Au cœur de l’orchestre », auteur de plusieurs ouvrages musicaux,  est un des critiques musicaux du Figaro .

C’est peut-être parce que sa thèse portait sur « le Temps chez Wagner », qu’il a souhaité en lieu et place de ses critiques musicales, absentes du Figaro, suite aux mesures sanitaires  interdisant les rassemblements de personnes et donc concerts et représentations d’opéras, vous suggérer de découvrir ou redécouvrir le Ring de Richard Wagner avec l’article suivant intitulé  une journée épique avec le Ring.

Parsifal au Capitole de Toulouse

La nouvelle année 2020 débute sous un ciel clément et le Théâtre du Capitole et son directeur Christophe Ghristi nous font un immense cadeau avec leur nouvelle production de Parsifal.

Les wagnériens toulousains, mais aussi ceux des quatre coins de France et d’Europe, l’attendent avec impatience.

Il est vrai que Parsifal est rare sur la scène toulousaine, bien que la création française de Parsifal ait failli être toulousaine. En effet le directeur du Théâtre du Capitole, Justin Boyer prépare la création française de cette œuvre dès l’annonce de la fin, au 31 décembre 1913, de l’exclusivité des droits détenus par le Festspielhaus de Bayreuth, mais cette création n’eut pas lieu du fait de la guerre franco-allemande survenue en 1914.

Ce n’est qu’au cours de la saison 1927-1928 que les toulousains découvrirent le 21 avril 1928, cette œuvre qui rencontra un très grand succès, le grand ténor Paul Franz était le Parsifal d’une des deux distributions de la série de 6 représentations dirigées superbement par Aymé Kunck, à tel point que le directeur de l’Opéra de Paris, l’immense Jacques Rouché tenta, en vain de lui proposer de prendre la direction de l’orchestre de l’Opéra.

Au cours de la saison 1950-1951, Parsifal fut donné en français par une distribution totalement francophone.

Ce n’est que 10 ans plus tard que Parsifal, revint à Toulouse en version allemande, noté comme excellent, dans la Dépêche du Midi, Fritz Uhl était Parsifal et Rita Gorr Kundry sous la direction d’Arnold Quennet.

En mars 1969, sous la direction du  chef franco-hongrois Georges Sebastian, une belle distribution avec Karl Josef Hering (Parsifal), Isabel Strauss, Hubert Hoffmann, Eduard Wollitz et Gustav Neidliger enchante  le Capitole.

Enfin, la dernière apparition de Parsifal à Toulouse n’intervient pas sur la scène du Théâtre du Capitole de Toulouse, mais dans la salle qui accueille depuis 1974 régulièrement les concerts de l’Orchestre du Capitole et parfois les opéras, à savoir la Halle aux grains de Toulouse, qui à cette occasion se transforme en un lieu magique selon l’impression qu’en retirèrent ceux qui ont eu le privilège d’assister à ces représentations en mars 1987 (dont plusieurs membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse pour lesquelles ces représentations furent peut-être à l’origine de leur passion pour ce compositeur, ou tout au moins y contribuèrent ). La mise en scène et les décors étaient de Jean-Pierre Ponelle, les costumes de Pet Halmen et la direction musicale de Michel Plasson, qui lors d’une de ses rares apparitions dans la ville rose, depuis son départ en 2003 citera cette production comme une de ses grandes émotions musicales dans notre cité. La distribution réunissait dans les rôles principaux, Heinz Jürgen Demitz (Amfortas), Gerold Scheder (Titurel), Peter Meven (Gurnemanz) Barry Busse (Parsifal), Anthony Raffel ( Klingsor) et Nadine Denize (Kundry).

Photo : JC Meauxsoone.

Ce n’est donc que 50 ans plus tard que la sublime musique de Parsifal résonnera dans la salle historique du Capitole de Toulouse dans une nouvelle production mise en scène par Aurélien Bory et dirigée par Franck Beermann avec une magnifique distribution.

                                       Aurélien Bory                 Franck Beermann

N.Schukoff

 

 

               Peter RoseSophie Koch

  Mathias Goerne

 

Pierre Yves Pruvot

 

Julien Veronese

En partenariat avec le Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, dans le cadre du Portrait/Paysage consacré à Aurélien Bory.

Diffusé sur France Musique le 29 février 2020 à 20h

Durée 5h30

26 janvier et 2 février 15h          28, 31 janvier et 4 février 18h

Poésie d’Isolde

Isolde  par Gaston Bussière

Nina Stemme a été récompensée du prix Birgit Nilsson le 11 octobre 2018. Ce prix, voulu par la cantatrice elle-même quelque temps avant sa disparition, est décerné tous les deux ou trois ans à l’Académie Royale de Stockholm. Placido Domingo en2009, Ricardo Muti en 2011, l’orchestre Philarmonique de Vienne 2014. Le prix Birgit Nilsson est doté de la somme d’un million de dollars. Continuer la lecture de Poésie d’Isolde

Richard Wagner au secours de Pierre Joxe

 

Pascale Robert-Diard relate dans un article du Monde du mercredi 20 novembre comment Pierre Joxe, ancien ministre de l’Intérieur, puis de la Défense de François Mitterrand,  appelle Richard Wagner à son secours pour dénoncer l’accusation mensongère dont il estime avoir été victime deux ans auparavant par une jeune normalienne agrégée d’allemand, fille d’un ancien ministre de Nicolas Sarkozy.

Illustration d’Arthur Rackham pour l’Or du Rhin

Alexandra Besson face à Pierre Joxe, l’affrontement de deux pouvoirs à la barre : L’ex.ministre poursuit la jeune femme en diffamation. Elle l’accuse d’ agression sexuelle.

Pierre Joxe est «encore plus indigné qu’il y a deux ans ».   Alexandra Besson « persiste et signe». L’un et l’autre sont tendus par l’enjeu, lundi 18 novembre, devant le tribunal de  grande instance de Paris, où le premier poursuit la seconde pour «diffamation». Mais dans ce duel de mots qu’est une audience devant la 17e chambre, l’énarque de 84ans, ancien ministre, ancien président de la Cour des comptes, ancien membre du Conseil constitutionnel, devenu avocat, et la jeune écrivaine de 30 ans, diplômée de Normale Sup et agrégée d’allemand, sont à armes égales.

Pierre Joxe s’avance devant le tribunal : «Il y a deux ans, madame Bessona commencé à me diffamer publiquement. Puis elle m’a injurié en me traitant de menteur et de lâche. »  Alors que venait d’éclater la tempête soulevée par l’affaire  Weinstein, à l’automne 2017, Alexandra Besson avait raconté sur son blog une agression sexuelle dont elle disait avoir été  victime, sept ans plus tôt, à l’Opéra Bastille, lors d’une représentation de L’Or du Rhin, de Wagner, de la part de son voisin, un «vieux monsieur» accompagné de son épouse. Elle évoquait d’insistantes et répétées pressions sur ses cuisses et jusqu’à son entrejambe, qui ne se seraient interrompues qu’après qu’elle eut planté ses ongles dans la main baladeuse. Elle décrivait son agresseur comme un «ancien ministre de Mitterrand, membre de plusieurs gouvernements », «figure régalienne», «grande figure de gauche», décoré de «l’ordre national du Mérite» et de «plusieurs autres ordres européens ».

« Présomption de vérité»

Le nom de Pierre Joxe n’était publié qu’un peu plus tard, sous la signature d’une journaliste de L’Express, Elise Karlin, qui avait interrogé la jeune femme. L’ancien ministre s’est prudemment gardé de poursuivre aussi l’hebdomadaire. « Pierre Joxe énumère les incohérences quant aux circonstances objectives » du récit de la jeune femme. Il offre en quelque sorte la preuve par Wagner lui-même. Alexandra Besson avait écrit qu’elle s’était aussitôt confiée à son père, qui l’aurait rejointe à l’entracte». » «Depuis sa création, en 1854, Rheingold est toujours joué sans entracte», rappelle-t-il. Quant à cette autre phrase du blog – «Je n’arrivais pas à me concentrer sur la mort des dieux et les vocalises de la cantatrice» -, Pierre Joxe observe avec la « même autorité que, dans l’opéra de Wagner, ce n’est pas dans L’Or du Rhin mais dans Le Crépuscule des dieux que s’achève le règne de ces derniers. Autant d’éléments, dit-il, «qui me mettent hors de cause ». Il ajoute : «Jamais je ne me suis conduit comme elle le raconte, ni à 20 ans, ni à 40, ni plus tard. Ceux qui me connaissent le savent. »

A la figure régalienne succède la normalienne. Avec la même aisance de mots que son prédécesseur, Alexandra Besson raconte la scène telle qu’elle l’a vécue ce soir-là au rang 15 de l’Opéra, réservé aux personnalités et dont elle bénéficiait grâce à son père,Eric Besson, alors ministre de Nicolas Sarkozy: «Je ne connaissais pas ce vieux monsieur. Dès le début, il a touché ma cuisse. Je pensais qu’il cherchait l’accoudoir, j’ai gentiment repoussé sa main, mais il a recommencé. J’ai demandé à l’officier de sécurité de mon père qui il était, il m’a dit que c’était Pierre Joxe. J’ai vérifie sur Google et je l’ai reconnu. » Si elle admet avoir commis une erreur en évoquant un entracte – son père, dit-elle, était venu l’attendre en voiture à la fin de la représentation  -, elle confirme lui avoir fait aussitôt la confidence de l’agression: «Il voulait que je porte plainte. Mais j’étais étudiante à l’ENS, dans un milieu très politisé et mon père était ministre. Puis est arrivé #metoo. Je me sentais solidaire de.ce mouvement et j’ai décidé que ce serait lâcheté de ma part de ne pas raconter ce qui m’était arrivé. Ce n’était pas une accusation, c’était un témoignage.»

La jeune femme sait que, dans cette procédure pour diffamation, elle sera jugée sur sa bonne foi et son absence de volonté de nuire. «Ce que j’ai écrit est l’exacte vérité et monsieur Joxe le sait très bien. J’aurais accepté ses excuses.Qu’il me dise que c’était un moment d’égarement. Au lieu de cela, il m’a insultée et traitée de menteuse.» Elle précise: «Je sais qu’il faut respecter la présomption d’innocence. Mais quand une victime vient témoigner, il doit y avoir une présomption de vérité. Ce qui est stupéfiant, c’est qu’au moment où on parle on se retrouve coupable. Moi, je suis une, petite princesse blanche, j’ai une famille qui me soutient, j’ai un travail, j’étais dans une position qui me donne le pouvoir de parler.» Sa famille est là, d’ailleurs. Sa mère, universitaire et écrivaine, assise à ses côtés sur le banc. Son père, cité comme témoin. qui confirme à la barre l’intégralité du témoignage de sa fille. « Quelle notoriété aurait elle recherchée en racontant avoir été tripotée à 20 ans par un vieux monsieur à l’Opéra? ».

L’un fait rempart de sa carrière et de sa réputation. «Figure de la Ve République, icône de la démocratie», plaide l’avocat de Pierre Joxe, Jean-Yves Dupeux.  L’autre dresse l’époque en bouclier « Universitaire agrégée », porte-parole d’un « débat social, d’intérêt général dans la foulée des révélations de l’affaire Weinstein », dit Jean-Marc Fedida, en défense d’Alexandra Besson. Le tribunal s’est donné jusqu’au 22 janvier pour trancher.

PASCALE ROBERT-DIARD

 

Wagnérisme et création en France (1883-1889) de Cécile Leblanc

A l’occasion de la venue de Cécile Leblanc à Toulouse pour donner une conférence ce 16 novembre au Cercle Richard Wagner , découvrez le compte-rendu d’ouvrage rédigé par M-Bernadette Fantin-Epstein pour la REVUE D’HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE) en juin 2007 sur le livre de  Cécile Leblanc : Wagnérisme et création en France (1883-1889), publié par  Honoré Champion, Romantisme et modernités n° 95, 1 vol., 608 p., ISBN 2 7453-1244-8.

L’histoire du wagnérisme en France est ponctuée de dates-clés qui  dessinent un itinéraire fluctuant ; ainsi, l’«après-Tannhäuser » et l’«après-70 » représentent des périodes de combats avant la consécration. Le temps du snobisme viendra un peu plus tard, prélude à d’autres batailles.

C’est donc ce moment privilégié, où la Revue Wagnérienne créée par Edouard Dujardin exprime la place prise par le wagnérisme en France dans le monde artistique et littéraire, que se propose d’étudier cet ouvrage. Il s’agit en effet d’une expérience unique en son genre qui n’est pas vulgarisation mais théorisation.  Wagner apparaît comme le parangon de la modernité et la Revue se fait le reflet de toute une réflexion esthétique. Des œuvres variées naissent, créations musicales et littéraires de romantisme à symbolisme, bouleversant les traditions et les conceptions. Le terme de « wagnériste » apparaît et prend son sens, différent du « wagnérien » passif usité jusque là.  La Revue Wagnérienne devient le manifeste du mouvement symboliste – effectivement issu pour l’essentiel du wagnérisme – privilégiant une forme d’écriture qui se veut la synthèse de tous les arts, et prônant la création d’une œuvre qui soit une explication du monde.

L’expérience de René Ghil et de son  Traité du Verbe, où il propose un système linguistique prenant appui sur la théorie wagnérienne, même s’il cherche à en minimiser l’influence, permet de repenser les rapports entre poésie et musique (ses recherches entre sons, lettres et couleurs seront reprises par Skriabine).

Stéphane Mallarmé, lui, s’intéresse au Wagner théoricien de l’art, de l’Oeuvre d’Art Totale. C’est essentiellement l’opposition entre écriture poétique et écriture musicale qui l’interroge. Cette « langue suprême » créée par Wagner à travers la synthèse des arts (« l’art total ») le séduit. Mais il n’admet pas qu’un art, qu’il considère comme « national », puisse prétendre à l’universalité. Réticence donc, dans cet «hommage boudeur » à un « créateur quand même », et qui passe de la Rêverie à la contestation !

Elémir Bourges éprouve également une sorte de défiance envers Bayreuth. Cependant, l’influence du compositeur allemand apparaît, au-delà des thèmes choisis (le Crépuscule des Dieux), dans l’emploi systématique d’une écriture leitmotivique (la Nef).

Les théoriciens de la Revue Wagnérienne conduisent à l’invention de formes nouvelles. C’est le cas d’Edouard Dujardin, son fondateur. Les quatre années d’existence de la revue offrent la preuve d’une possible synthèse entre musique et littérature qu’il va cultiver lui-même en poésie, théâtre, prose, avec pour seul objectif la suppression des frontières des genres. Il s’agit d’innover en pratiquant   une voie d’expression sur le modèle de la musique : le monologue intérieur, « mode d’expression par excellence de la modernité » affichant le renouvellement des formes bien au-delà du Symbolisme.

Joséphin Péladan quant à lui, expérimente des procédés littéraires nés de l’audition et de l’étude de partitions wagnériennes, ainsi que des thèmes calqués sur les livrets, dans ses romans et pièces de théâtre où il fustige la décadence latine et emploie systématiquement le leitmotiv.

Entre littérature et musique, l’osmose est telle que l’on se demande si finalement une influence réelle sur l’écriture musicale va aussi se dessiner. En fait, la dépendance apparaît d’abord au niveau des livrets, donc du texte.

Ainsi, la collaboration entre Emmanuel Chabrier et Catulle Mendès (qui se fait librettiste par passion wagnérienne) conduit à des œuvres comme Gwendoline. Mais le drame musical ne convient pas à « l’ange du cocasse » qui ne parvient pas à faire la synthèse entre Wagner et Offenbach, ni à recréer le style du « grand air gai » qui existe aussi chez Wagner dans les Maîtres. Il souffre de son excès d’adoration pour Wagner et s’égare en dehors des sentiers du bouffe/comique, le seul qui corresponde vraiment à son tempérament.

Vincent d’Indy s’est lancé dès 1870 dans les grandes batailles, c’est un « wagnériste » de la première heure. Il se réclame de Wagner : le « sauveur », le « conducteur » ;  lui aussi veut être à la fois poète, musicien, dramaturge.  Son Fervaal, est dans la lignée de Parsifal, avec une écriture leitmotivique.

Quant à Ernest Chausson, il ressent l’impression d’être dans une impasse et proclame la naissance d’une jeune école française, laquelle pâtit du voisinage de Wagner au concert, et songe à créer en 1883 un « salon des refusés» de la musique ! C’est dans une ambiance quasi  insurrectionnelle entre Saint-Saëns et Franck, qu’il travaille au Roi Arthus, contre le conservatisme nationaliste. Son livret, bien qu’influencé par Tristan et Parsifal  laisse paraître le thème de la suspicion (doute sur l’œuvre et son objet), ce qui fait sa modernité.

Debussy, lui, se montre très sensible aux théories exposées par Dujardin et Wyzewa dans la Revue : il prend conscience de l’importance de Wagner par la littérature. Cependant, même s’il s’avoue « follement wagnérien » en 1876, avant les virulentes attaques de M. Croche, il sera toujours très féroce à l’égard des livrets et de l’efficacité du leitmotiv, procédé qu’il juge redondant par rapport au texte. Son œuvre apparaît plutôt une assimilation de Wagner qu’un rejet, et Pelleas et Mélisande est souvent considéré comme une réponse moderne aux défis posés par Tristan.

Ce dernier quart du XIXe siècle voit donc émerger une création artistique originale et féconde, liée aux problèmes  posés par Wagner dans son oeuvre dramatique, et aussi liée à Bayreuth.

Cécile Leblanc a fort bien organisé son étude, en analysant successivement l’influence sur les textes qui vont théoriser le wagnérisme, posant ainsi un problème d’écriture, pour parvenir à une véritable recherche d’Art Total avec les musiciens. On découvre donc l’importance de cette révolution  wagnérienne en France, riche d’expériences et de réalisations multiples, avant d’évoluer vers un phénomène mondain.

Notons aussi la qualité de la bibliographie, très riche et bien présentée, et ajoutons que cet ouvrage remarquablement documenté est rédigé avec beaucoup d’agrément, de quoi combler non seulement les wagnériens mais aussi tous ceux qui s’intéressent au Symbolisme et à l’évolution des théories esthétiques en France.

Bernadette Fantin-Epstein

 

 

Promenade avec Wagner en Frontonnais

Le 19 octobre dernier, le Festival Musique en Vignes dans le Frontonnais proposait, à Fronton,  au château Cassin, un de ses concerts de sa saison 2019 sur le thème Wagner à Venise.

Ce concert conçu par Eric Lesage avec la complicité de Bernadette Fantin Epstein adaptait pour une formation étonnante de musique de chambre, piano, violon, violoncelle et mezzosoprano, des musiques de Richard Wagner et visitait des musiques de différents compositeurs qui avaient compté pour Richard Wagner ou qui l’avaient admiré, compositeurs tous amoureux de l’Italie et de Venise.

Le Cercle Richard Wagner de Toulouse Occitanie, à cette occasion avait organisé un déplacement dans le Frontonnais qui a réuni une trentaine de personnes, des membres du CRWT mais également de la Dante Alighieri, de l’Université Populaire du Grand Toulouse et de l’association Contre Ut.

Ce petit voyage commença par une halte au restaurant recommandé par Eric Lesage, dans un environnement champêtre, l’Etang d’O à Villemur pour profiter d’un moment de détente et d’un repas convivial et agréable.

 

 

 

 

 

Puis le groupe prit le chemin du Château Cassin pour goûter aux nourritures spirituelles avant de découvrir les vins du Frontonnais produits par nos hôtes, la famille Cassin et de s’en retourner vers Toulouse.

 

Mais le point d’orgues de la journée était le récital, offert par l’association FFFP, fondée en 2003 par Eric et Céline Lesage et présidée par Jacqueline Coquet, dans un des grandes salles du Château Cassin.

Eric et Céline Lesage

Le concert était présenté par Bernadette Fantin Epstein.

Michel Olivié le secrétaire général du Cercle de Toulouse nous en remémore les temps forts et l’évoque avec poésie dans la chronique ci-après.

 

Concert du Trio  Lesage et Cristelle Gouffé dans le cadre des Musique en Vignes 2019.

Le programme élaboré par Bernadette Fantin-Epstein et Éric Lesage au Château de Cassin intitulé Une promenade autour de Wagner, de Bayreuth à Venise et qui se distinguait par nombre de transcriptions réalisées par le musicien présent, ce 19 octobre 2019 était d’une grande pertinence de par l’agencement des œuvres qui se sont succédées.

 La première œuvre fut Souvenirs de Bayreuth : Quadrille échevelé sur les motifs favoris de l’Anneau du Nibelung de Gabriel  Fauré et André Messager, pour piano à quatre mains et interprété avec verve par Éric et Clarisse Lesage. On reconnaît au passage, tant l’œuvre à hâte de couvrir toute la Tétralogie, le Hojotoho ! de Brünnhilde, la chevauchée des Walkyries, le Tarnhelm, Siegmund, etc. Pour arriver au sprint final des Filles du Rhin.

Clarisse Lesage quitta le piano pour interpréter au violoncelle, pendant que son père tenait la partie d’orchestre au piano, La romance à l’étoile, tiré de Tannhäuser. Cette romance Marcel Beaufils la désigne comme ‘’l’antichambre fastueuse’’ de la scène suivante qui verra le retour de Tannhäuser de son pèlerinage à Rome. Derrière la parfaite ligne musicale tenue au violoncelle il fallait entendre les paroles de Wolfram von Eschenbach : « Comme un pressentiment de mort, le crépuscule recouvre la contrée, enveloppant le val  De ses voiles noirs … » et Elisabeth est comparée à l’étoile du soir, qui, comme elle, est promise à l’éloignement de cette terre. Tannhäuser est une œuvre empreinte de secrets mystiques. On ne pouvait qu’y penser lors des dernières notes du violoncelle.

Vint alors sur la scène la jeune  mezzo-soprano Cristelle Gouffé au charme parfaitement en harmonie avec les deux Wesendonck Lieder qu’elle interpréta : Im Treibhaus (Dans la serre) et Stehe Still (Ne bouge pas). La voix est magnifique, de couleurs toujours justes par rapport au texte, et bouleversante d’assombrissement lorsque l’on entendit les derniers vers de Dans la serre :’’Tout devient calme. Un bruissement anxieux remplit la pièce obscure. Et de lourdes gouttes, je le vois, se gonflent aux bords verts des feuilles.’’

  Le chant du printemps de Siegmund à la fin du premier acte de La Walkyrie fut interprété au violon par Céline Lesage (sur l’arrangement d’Hermann Gärtner). Puis le Trio Lesage termina cette première partie en apothéose avec l’ébouriffante Danse des apprentis du premier acte des Maîtres chanteurs et le majestueux cortège des Maîtres du même opéra.

  La deuxième partie du programme rassemblait des œuvres autour de Wagner et l’Italie, dont Bernadette nous rappela les lignes biographiques, montrant l’importance de ce pays pour le compositeur. C’est donc par rapprochement qu’il fallait entendre les deux pièces pour piano de Franz Liszt, comme une marque d’affection de Liszt pour Wagner : Gondolera et Venise et Naples jouées par Éric Lesage, par lesquelles  nous retrouvons le chant articulé, détaillé, des mélodies courtes et ondoyantes, toutes d’émotion, instaurant tout à coup une atmosphère automnale dans la salle du château.

Les quatre artistes interprétèrent ensuite La romance du saule, l’air de Desdemone de l’Othello de Rossini.

 La passion de Wagner pour le Don Giovanni de Mozart justifiait heureusement la prestation que Cristelle Gouffé donna l’aria de Zerline au premier acte : ‘’Batti, batti’’, épaulée par le trio Lesage.

 Puis ce fut le retour à Gabriel Fauré, sans doute plus proche, en tant que compositeur, de Liszt que de Wagner. Il fut le seul, contrairement à Chabrier, Saint-Saëns, Messager, Chausson, d’Indy, et même au jeune Debussy,  à ne pas céder à l’influence wagnérienne. Mais Fauré fit de multiples voyages wagnériens, dès 1879 à Cologne avec Messager pour entendre L’Or du Rhin, en septembre de la même année ils firent le voyage à Munich pour écouter intégralement La Tétralogie. En 1888 il assista au Parsifal de Bayreuth d’où il sortit ‘’les os brisés’’. Ce fut donc une admiration durable.

 Éric et Clarisse Lesage nous firent alors entendre la belle Elégie pour violoncelle et piano. Vladimir Jankélévitch qualifiait Fauré de musicien du secret,  et il y avait une telle impression à l’écoute des traits langoureux que Clarisse sut faire exprimer à son instrument.

 Les quatre musiciens se réunirent une dernière fois pour interpréter Après un rêve, l’une des trois mélodies de l’opus 7 de 1878. Du chant de cette mélodie, toujours Jankélévitch, dit qu’il ‘’plane comme un grand oiseau noir au-dessus des basses’’. Ce fut une conclusion laissant à la fois ému et mélancolique : les vignes commencent à prendre leurs couleurs d’automne.

Penser Alberich

 ‘’Elle était debout, droite comme un piquet, transpercée par la peur. Non, pensa-t-elle. Par pitié pas à nouveau. C’était comme si une chose vivante était à l’intérieur d’elle – elle pensa à un scorpion ou à un serpent à tête noire. S’il vous plaît pensa-t-elle. Pas maintenant. Elle se décrivait la créature s’enroulant spéculativement autour de ses vertèbres, glissant son chemin entre ses côtes ; priant silencieusement pour que cela s’apaise.’’

Joseph O’Connor Inishowen.       

 

Le réel dans lequel nous sommes ne répond qu’à deux approches, celles que la science nous dévoile par les lois de la physique et de la biologie. Le surnaturel n’est que le résultat de l’imagination humaine. Ainsi le monde de l’Anneau du Nibelung est le fruit né dans l’esprit de Wagner à partir de ses lectures. Selon ses dires mêmes il était un ardent lecteur ainsi qu’il le relate dans Ma vie : « La gaieté intense, inconnue jusqu’alors, qui m’animait à cette époque (il s’agit de l’époque de Dresde) provenait de ce qu’à côté de mes compositions je me livrais avec ardeur aux lectures évoquées précédemment : j’avais atteint une maturité de l’esprit et du sentiment qui me permettait de comprendre Eschyle pour la première fois.»

Plus loin il rapporte ses premières approches de ce qui donnera naissance à l’Anneau. Il se familiarise de façon assidue avec les anciennes épopées allemandes de Jacob Grimm. Il découvre « l’incroyable richesse » des Nibelungen et du Heldenbuch. Il se familiarise avec la langue scandinave afin d’accéder au poème de l’Edda et au texte en prose de cette même Edda. Et enfin : « la lecture de la Walsungasaga eut une influence importante sur la façon dont mon imagination commençait à s’emparer de ces sujets que j’avais appris à connaître à travers les recherches de Mone. La conscience que j’avais depuis longtemps de la profondeur primitive de ce vieux monde légendaire devint bientôt assez nette pour que je puisse lui donner une forme plastique qui constitua la base de mes travaux postérieurs».

De la limaille de ses innombrables lectures des mythologies nordiques Wagner en tira cette Notung qu’est l’Anneau. Il en a fait sa propre mythologie en retenant de ce corpus mythologique des éléments, en en éliminant d’autres, en inventant bien des aspects. Dans son Voyage au cœur du Ring Bruno Lussato dit : « Wagner s’est servi du matériau mythologique comme matière première poétique saturée de symboles. Déconstruit, désarticulé et pulvérisé, il a été recomposé, selon l’expression de Mary Cicora dans Wagner’s Ring and German Drama, en une ‘’mythologie de synthèse’’ tout à fait inédite. A force de subir des manipulations complexes et répétées, il s’est dissous dans le système. Cependant, tout en préservant la puissance évocatrice du mythe, cette reconstruction en a expurgé les éléments trop pittoresques ».

Ainsi, la Tétralogie demeure un mythe car elle en conserve le principe : mettre en avant les grandes inquiétudes des humains, en ouvrant les possibilités de réponses par le recours à des causes efficientes obscures, aux dieux, au fantastique, à l’enchantement. Cette mythologie est le moyen par lequel les profondeurs de l’âme humaine seront révélées, elles-mêmes soumises à des principes métaphysiques ou philosophiques. Il est habituel de dire que Wagner a été profondément impressionné par la philosophie de Schopenhauer et que les propositions de cette philosophie imprègnent la Tétralogie.

La figure d’Alberich s’inscrit dans cet ensemble. C’est dans un ouvrage imprimé au XVème siècle, Das Heldenbuch, que Wagner a trouvé la référence au royaume des Nibelungen, Elberich est  un nain qui a le pouvoir de se rendre invisible grâce à un anneau magique. Ces éléments seront transposés et transfigurés dans la Tétralogie.

  La plus infime parcelle de lumière aurait-elle habité l’être d’Alberich qu’il se serait joint aux filles du Rhin pour se réjouir avec elles des éclaboussures ruisselantes, aussi vives que le feu, de l’éveil de l’or. Il aurait alors glissé et nagé dans les flots roulant du Rhin dans une indicible joie. Mais il appartient à ces hordes innombrables d’ombres, qu’elles soient dieux, nains, géants ou hommes pour lesquelles il suffit de faire entrevoir la puissance de l’anneau pouvant leur donner le pouvoir absolu et ses satellites (la gloire, la reconnaissance par l’argent, le rabaissement de l’autre, les plaisirs sensibles, la jouissance du paraître) pour qu’aussitôt tout élan vers la beauté et l’enrichissement de l’âme disparaissent.

 

Bien étrange chose que cet Or du Rhin reposant au fond de l’eau, qui alterne sommeil et veille, dont toute la fonction, comme un alter ego aquatique du soleil, est de produire une lumière incandescente et enchanteresse, chassant la noirceur des eaux profondes. Noirceur de Nibelheim, entrailles de la terre, la forge de Mime en est un écho, des ténèbres de Neidhöhl, au milieu d’une immense forêt privée de soleil, jusqu’à la pâleur spectrale de Hagen familière des entités nocturnes, l’Anneau du Nibelung ne cesse de faire croître l’obscurité sur le monde.

Transformé en anneau, l’effet de l’Or se retourne, le lumineux cède la place à l’obscur, Alberich éteint les eaux enthousiastes du Rhin, la joie naïve des nains heureux de leur travail de mineurs et de forgerons, Siegfried est traversé par de sombres couleurs sonores, le titre français, Le crépuscule des dieux, indique bien le retrait de la lumière naturelle au profit d’une lumière cataclysmique, produite par l’embrasement final, qui une fois éteinte, laissera la place aux ténèbres.

L’Or solaire, dans son origine était porteur de la malédiction. Comment un nain, par lui-même, peut-il posséder un pouvoir tel qu’il pourra endeuiller la totalité du monde? nulle part nous n’avons la réponse. Tout au plus nous pouvons dire qu’Alberich se reconnaît bien dans la fonction de celui qui doit maudire l’anneau. Rien ne dit qu’il tenait une place prépondérante dans la hiérarchie des nains. Mais il allie l’audace des crapules, il vole l’Or et l’Or se laisse voler, au talent d’un forgeron hors pair et qui prend soin de graver les runes sur l’anneau afin qu’il soit le seul à qui l’anneau obéisse. Dès lors le mal est en marche et tout le déroulement à venir de l’Anneau du Nibelung se construira sous sa menace insidieuse.

Comment comprendre aussi que même l’anneau lui ayant été arraché il puisse rallier une armée tellement puissante que Wotan en tremble, alors que sans cet anneau il n’est plus rien (à moins que Wotan ne projette ses propres craintes dans la réalité, ne sombre dans une funeste paranoïa, et que le pouvoir de l’anneau ne soit pas autre chose qu’un phénomène d’autosuggestion collective)? On a peine à imaginer que de retour à Nibelheim, le peuple des nains lui fasse bon accueil, après l’ignoble asservissement qu’il leur a fait subir. Seule la promesse faite à la foule des hommes et des démons de bénéficier à leur tour de la toute-puissance de l’anneau a pu engendrer la mobilisation de cette armée. Alberich à la roublardise des fins politiques. Sans l’attrait des créatures pensantes pour le pouvoir et ce qu’il engendre, rien n’aurait été possible.

Après le ‚‘‘Wirklich Frei? ‘‘ l’habileté d‘Alberich est de se retirer de l’action. Son association avec la malédiction de l’anneau ne sera plus présente qu’en creux, mais constamment là. Wotan manipule Siegmund, Brünnhilde, Siegfried, sous la crainte de la menace diffuse du nain. Les péripéties des trois journées de l’Anneau sont conditionnées par cette constante menace. Alberich ne reviendra qu’en des moments clefs : lors du combat imminent de Siegfried contre le dragon (ce qui est pour lui l’occasion d’ajouter à sa noirceur : il considère que l’anneau est sien, qu’il lui a été dérobé par Wotan, omettant qu’il a lui-même dérobé l’Or, il se considère comme volé et non comme voleur, occasion également, lors de son altercation avec Mime de révéler l’ignominie des deux frères. Non, l’Albe noir n’est pas l’alter ego de l’Albe blanc. Jamais l’immense tendresse de Wotan pour sa fille n’aura d’équivalent chez Alberich). Il reviendra une seconde fois, sentant la venue du déroulement final, pour exhorter son fils Hagen –conçu dans la haine, élevé dans la haine et l’esprit de vengeance – à s’emparer de l’anneau. Sur le ‘’Sei treu ! Treu ! ‘’ il disparaît définitivement.

Par le Tarnhelm Alberich a conçu le pouvoir de se rendre invisible, mais son invisible présence contamine l’œuvre au travers des leitmotive qui lui sont attachés : servitude, pouvoir de l’anneau, malédiction, travail destructeur, qui obsessionnellement viennent contrer les intentions et les projets de l’ensemble des protagonistes (exemples remarquables : l’enthousiasme amoureux qui s’empare de Siegmund et Sieglinde, dans les trois dernières mesures du premier acte de la Walkyrie est anéanti sur son chemin par le thème de la servitude, dans l’atroce scène où Siegfried arrache l’anneau à Brünnhilde, le thème des Walkyries le dispute à celui de la malédiction, quand Brünnhilde réalise le subterfuge opéré entre Siegfried et Gunther, que ce n’est pas ce dernier qui lui a arraché l’anneau, c’est le travail d’anéantissement qui accompagne ce moment).

Les thèmes liés à Alberich, disséminés tout au long de l’œuvre, actualisent son invisibilité, c’est-à-dire, ce phénomène faisant croire que n’est présent que ce que l’on perçoit. Mais le leitmotiv nous révèle ce qui est en dessous de l’immédiat perçu, pour le renforcer, le contredire, le détourner, se jouer de ce que l’on croit. Mais il ouvre alors à une nouvelle invisibilité dont la première n’était qu’une annonciation. Si le thème de la servitude vient se moquer de l’extase de Siegmund et Sieglinde, ce n’est pas seulement la malédiction d’Alberich qui revendique ses droits, c’est que cette malédiction issue du pouvoir et de la sensualité frustrés, est elle-même une impasse. L’on est habitué à dire que l’Anneau du Nibelung est habité par la philosophie de Schopenhauer. Le cas d’Alberich en est l’illustration.

Pour conquérir l’Or et le transformer en l’anneau, Alberich doit renoncer à l’amour, Woglinde : «Seul celui qui renie le pouvoir de l’amour seul celui qui bannit le plaisir d’aimer, lui seul pourra par magie imposer à l’or la forme de l’anneau ». Elle tient cette information du Rhin, le père : ‘’Der Vater sagt’ es’’. Mais comment comprendre un tel dictat d’une entité ? Nous sommes ici dans une idée essentielle de la pensée de Schopenhauer, la critique de la causalité. Dans le cadre de l’étiologie –science des causes – on peut se faire une idée de la raison pour laquelle l’Or ne s’obtient que par le renoncement à l’amour et son implication : sa potentielle transformation en anneau maléfique.

On peut penser que la double transgression de Wotan – victime d’une perpétuelle insatisfaction – d’une part s’abreuver à la source sacrée de la sagesse, source aussi de toute connaissance, qui coule au pied du frêne du monde, symbole de toute origine, un équivalent du Big-Bang, et d’autres part casser une branche de ce même arbre, afin d’établir ses propres lois vendues comme universelles, conduit à ce que l’arbre se dessèche, alors tout devient virtuellement instable. La série des causalités s’arrête là. Autant dire que nous n’avons pas d’explication. Clément Rosset, commentateur de Schopenhauer résume de la façon suivante : « Les limitations de l’étiologie, qui est condamnée à rester dans le domaine des rapports qui régissent les phénomènes, sans jamais réussir à atteindre leur essence, est pour Schopenhauer un constant sujet de désillusion. L’idée de causalité est un mirage qui promet sans cesse plus qu’il n’apporte en réalité ». Schopenhauer, philosophe de l’absurde.  Mais Schopenhauer trouve dans le Wille, le vouloir, par analogie avec notre propre expérience, la force qui préside à toute manifestation tangible. Voici ce qu’en dit Schopenhauer : «  (…) l’universalité des phénomènes, si divers pour la représentation, a une seule et même essence, la même qui lui est intimement, immédiatement et mieux que toute autre connue, celle-là enfin qui, dans sa manifestation la plus apparente, porte le nom de volonté. Il la verra dans la force qui fait croître et végéter la plante et cristalliser le minéral ; qui dirige l’aiguille aimantée vers le nord ; (…) ». Transposé à l’Anneau, cela se traduit en ce que toutes les volontés singulières doivent être reconduites vers un seul et même Vouloir universel, aveugle sans finalité, sans but, et finalement absurde.

La première des absurdités étant la pulsion d’Alberich à vouloir prendre sexuellement les filles du Rhin, de croire que le renoncement à l’amour conduit à forger l’anneau et l’anneau au pouvoir absolu. Car tout désir est absurde car inexplicable et sans signification véritablement satisfaisante, ce qui explique l’inaboutissement de tout désir. En effet Alberich a forgé l’anneau, en effet il a asservi les Nibelungen jusqu’à les conduire à des conditions d’existence atroces, en effet il a obtenu d’eux une gigantesque accumulation de métal précieux lui procurant une richesse sans limites. Mais même Wotan a quelque doute sur l’utilité d’une telle accumulation : « Mais à quoi te sert le trésor dans ce triste endroit où tu ne tires rien de tes richesses ? » dit-il à Alberich. Ce dernier lui répond par son intention de conquérir le monde en achetant tous ceux ‘’qui vivent là-haut’’ et «une fois que les hommes seront asservis, vos femmes gracieuses – qui ont dédaigné ma cour  — le nain les prendra pour son plaisir, puisque l’amour lui est refusé. Hahahaha !   Vous entendez ? Prenez garde ! Prenez garde aux légions de la nuit, quand le trésor du Nibelung surgira du gouffre muet au grand jour !»  La menace est réelle et la malédiction proférée par Alberich peut lui donner des chances d’être réalisée.

Ce que se promet Alberich tient donc à un double plaisir : écraser les dieux et les hommes, disposer des déesses et des femmes à sa guise. L’anneau lui étant dérobé il le maudit voyant ses projets ruinés, et ne rêvera plus que de reconquête. Tous les protagonistes de l’Anneau verront leur existence suspendue à l’efficacité de cette malédiction, et aucun n’y survivra. Mais derrière ce qui est ainsi manifesté agit ce qui est caché. Alberich est soumis au vouloir universel qui a été évoqué plus haut. Le vouloir singulier a un but : l’asservissement de tous chez Alberich, le Pouvoir chez Wotan, la vie amoureuse chez Sieglinde/Siegmund, Brünnhilde/Siegfried, goût pour l’aventure en plus chez ce dernier ; le Vouloir universel n’en a pas : « dans un monde où tout est tendance règne en maître une puissance qui n’est pas tendance : le Vouloir, en tant qu’il est dénué de finalité.» dit Clément Rosset. De cela se déduit un ensemble de leçons pour L’Anneau, et qui l’inscrit bien dans la perspective schopenhauerienne, c’est-à-dire pessimiste.

La fin du Götterdämmerung d’après les didascalies wagnériennes : toute la scène s’embrase après que Brünnhilde s’est précipitée dans les flammes avec Grane. Les flots du Rhin débordent et se mêlent à l’incendie. Enfin le Walhall s’embrase à son tour et les dieux périssent dans les flammes. Ne demeurent que les filles du Rhin, Flosshilde brandit, ravie, l’anneau qui va pouvoir retourner à son absurde alternance de veille et de sommeil. Seul, invisible, Alberich a survécu. A défaut d’avoir atteint son but, il peut se réjouir de la vengeance d’avoir vu périr tous ses ennemis.

Ferdinand Leeke (1859-1937) les filles du Rhin reprenant l’anneau à Hagen

Les filles du Rhin, Alberich, nous voilà revenus au point de départ. Ce qui signifie que L’Anneau est sans causalité et sans finalité. L’une et l’autre supposent une linéarité du temps. Si la dernière cause devient la première de ce qui fut au départ la première, comment justifier l’enchaînement par lequel les causes s’éclairent les unes les autres? Si l’ensemble des causes ne conduit à aucune finalité, s’il n’y a devant soi qu’un retour en arrière et un commencement qui n’est qu’un recommencement, une condamnation à la répétition, et par là même une annulation de tout sens. Si tout doit se répéter selon une nécessité elle-même sans fondement puisqu’il n’y a pas d’explication décisive, alors l’Or du Rhin transformé en anneau est en fin de compte la véritable malédiction de l’œuvre de Wagner, sa propre dimension schopenhauerienne.

En maudissant l’anneau Alberich redouble l’intention de la philosophie de Schopenhauer. Il croit qu’en maudissant l’anneau il le fera porteur d’une malédiction qui atteindra quiconque en usurpera la possession – illusion de l’explication des choses selon le principe de causalité – mais ayant transformé l’Or en anneau il en fait le symbole de l’absurdité de toute entreprise : « Avec cette notion de détérioration du temps, nous pénétrons au cœur même de l’absurde schopenhauerien, et atteignons à sa détresse la plus secrète. L’ennui dont souffre Schopenhauer n’est pas seulement la vanité de toute fin –il est, plus profondément, une maladie du temps. Le Temps, détraqué s’est arrêté. Il ne remplit plus sa mission fondamentale, qui est de faire advenir l’avenir. Plus rien n’advient, il n’y a plus de futurition ; ou, mieux encore, non content de ne pas faire advenir l’avenir, le temps fait advenir le passé » Ces remarques de Clément Rosset semblent parfaitement faites pour s’appliquer à L’Anneau.

Avec le triomphe d’Alberich triomphe la médiocrité des hommes. Ce qui rend pessimiste ce n’est pas tant que l’étonnement philosophique aboutit aux ténèbres dans lesquelles se perd la connaissance, ce qui rend pessimiste ce sont les innombrables illusions que les hommes s’inventent pour penser qu’il est nécessaire de donner une finalité gratifiante à sa vie pour la vivre. Ils ne conçoivent pas d’admettre que la nécessité de vivre à laquelle ils sont soumis est sans nécessité.

Alberich apparaît comme l’axe noir autour duquel gravite L’Anneau. Issu de l’obscurité du profond de la terre il ne peut que concevoir que les ténèbres s’étendent sur le monde. Par lui-même il est un être insignifiant et vil, mais il est animé par des forces mystérieuses, inconnues, toutes puissantes, qui font du temps leur instrument, soit dans sa linéarité impliquant que tout est périssable, soit dans sa forme cyclique où tout revient immuablement à l’identique. Dégradation nécessaire de tout ce qui existe ou répétition éternelle du même, il s’agit bien du même pessimisme schopenhauerien qui est à l’œuvre dans l’Anneau (on se félicite souvent de ce que le thème de la ‘’rédemption par l’amour’’ en conclusion du Crépuscule annonce l’avènement d’une humanité souveraine, mais en tant qu’elle existe elle n’en est pas moins soumise au dépérissement et à la disparition).

Actualité de L’Anneau, ce n’est pas le triomphe de l’Amour qui caractérise l’humanité en ce début de siècle, mais la frénésie alberichienne de vouloir satisfaire tous ses désirs. L’espèce humaine détourne à son profit 70% de la biomasse de la manière la plus épouvantable qui soit : usage sans limites des pesticides dans une agriculture intensive, ce qui provoque une réaction en chaîne de la disparition des insectes volants, donc de ceux dont la vie en dépend, batraciens, reptiles, chiroptères, oiseaux. Surexploitation, surpêche, dérèglement climatique, pollution plastique, espèces envahissantes, tout cela se fait dans l’indifférence générale de l’immense majorité, afférée à une recherche d’une jouissance sans freins, oui, triomphe d’Alberich.

 

L’interprète chargé d’assumer le rôle va au-devant de la charge prodigieuse de rendre présente la puissance du personnage et les mystères insondables dont il est l’effet. A ce jour, un seul chanteur a pu en rendre musicalement et totalement compte, il s’agit de Gustav Neidlinger.

 

Il fut ‘’ l’Alberich du siècle’’, en s’imposant de façon absolue dans la seconde moitié du XXème siècle. Né à Mayence le 21 mars 1910, il a bénéficié d’un entourage familial cultivé et musicien. Ses parents et l’école reconnurent rapidement ses dons vocaux, il commença ses études au conservatoire de Francfort-sur-le-Main. Dès l’âge de 21 ans il rejoignit l’Elektron, l’opéra de Mayence sa ville natale. En 1935, il fut engagé à l’opéra de Hambourg où il resta durant quinze ans, jusqu’en 1950.

Sa voix peut être qualifiée de ‘’baryton basse’’ mais le terme allemand de Zwischenfach indique la non assignation stricte à l’appellation. Tour à tour la résonnance de basse, de métal, d’effet d’expansion spatiale envahissant les lieux par la dynamique de sa puissance sonore, les couleurs tantôt noires au moment de la malédiction, mais tantôt d’un noir moins sombre, presque chaleureuse avec Hagen, l’aisance de la diction donnant au rôle d’Alberich son caractère de basse dramatique, inscrit la voix de Neidlinger dans un paysage surprenant. Sa gamme vocale, s’il faut la situer, allait tout naturellement, de la basse profonde au baryton dramatique.

Il fut, et demeure, le seul authentique Alberich par la fermeté de la voix, il n’y a pas d’expiration, pas de tremblement dans le legato, le souffle est vigoureux et inépuisable, tout est parfaitement attaqué et déplié, nous sommes dans la constante alternance de clarté et de noirceur permis par cette circulation de la basse au baryton-basse.

L’extraordinaire richesse de cette voix a été acquise, durant les quinze saisons de chant à l’opéra de Hambourg, par les dizaines de rôles d’une extrême diversité (en vrac et sans distinguer : Masetto, Bartolo, Don Fernando, Kothner, Titurel, Varlaam, Daland, Don Pasquale, Fafner, Osmin, Don Pizarro, etc. etc. etc., la Hamburg Archiv für Gesangskunst a édité en CD où l’on peut admirer toute la diversité de son talent). Il interpréta son premier Alberich en 1939.

A partir de 1950 il fut engagé à l’opéra de Stuttgart, et une nouvelle étape dans la conquête des rôles prestigieux fut franchie (Pizarro, Kaspar, Figaro, Amonastro, Iago et Falstaff, et vinrent les rôles wagnériens : Kurwenal, le Hollandais, Telramund, Amfortas, Klingsor, Sachs et Wotan/Wanderer). En 1952 il rejoint Bayreuth, jusqu’en 1970 il sera une figure dominante da la scène wagnérienne du Festival. Il sera quinze ans Alberich (non qu’il n’y eût d’autres prétendants exceptionnels, mais parce qu’il était incontestablement le plus grand), dix ans Klingsor, six ans Kurwenal, quatre ans Sachs deux ans Telramund et Kothner. Une telle position ne pouvait que conduire à une demande mondiale. Il sera Alberich dans le beau Ring de Jean-Pierre Ponnelle à Stuttgart de 1976 à 1978.

De nombreux enregistrements de Bayreuth incluent Neidlinger, sous la direction de Clemens Krauss, Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Karl Böhm. Il figure également dans le Ring de Furtwängler de la RAI. Sont aussi exceptionnels deux Meistersinger enregistrés dans lesquels il tient le rôle de Sachs, le premier à Bayreuth du 10 août 1957 sous la direction d’André Cluytens et le second au Teatro Colon le 27 octobre 1968 sous la direction de Ferdinand Leitner.

 

 

 

 

 

Gustav Neidlinger chanta jusqu’à la fin des années 70, sans que sa voix soit fondamentalement altérée, soit durant près de 50 ans. Ce qui est proprement exceptionnel compte tenu de l’extraordinaire diversité de son répertoire et donc le très grand nombre de scènes sur lesquelles il s’est présenté.

Le Da Capo que lui consacra August Everdin quelques mois avant sa disparition, en 1991, nous montre un homme au visage doux et calme, répondant souvent de façon laconique aux questions. Très peu de choses seront dites sur Alberich, sa cupidité, sa convoitise, juste évoquées. Son visage s’éclaire lorsqu’il dit quelques mots sur Hans Sachs, son rôle wagnérien préféré. Avec modestie et tranquillité il passera sur ses 20 ans de Bayreuth, sur Wieland Wagner, sur les chefs qui l’ont dirigé, Furtwängler ‘’ses petits langages de signes‘’ Krauss,  Solti, ses partenaires, Mödl, Windgassen, Hotter, Frantz. Seront évoqués aussi ses 47 ans de carrière sans aucun problème de voix. Neidlinger l’attribue à la lente progression de sa carrière, le travail de troupe à Mayence, à Stuttgart, aux innombrables répétitions que permettaient les maisons d’opéra de cette époque et dont le vedettariat à tout prix actuel n’a pas la moindre idée. Il termine par un ‘’Danke Herr Professor’’ traduisant bien le respect dans lequel il tient ceux qui participent avec sincérité au monde de l’opéra.

Et en effet il se tenait à l’écart des célébrations et des festivités, des honneurs et des évènements. Il utilisait le temps que lui laissait sa profession à sa maison et à sa famille, à l’accueil et à la lecture. Toute une vie de modestie et de retenue. Il partit le 26 décembre 1991 dans la paisible bourgade de Bad Ems.

Ce que traduit les ‘’petits langages de signes’’ de Furtwängler, nous en avons un exemple dans la quatrième scène du Reihngold, scène de la dépossession d’Alberich, dans la version de la RAI, par les subtilités chantantes et théâtrales des trois personnages Wotan (Ferdinand Frantz), Loge (Wolfgang Windgassen) et Alberich (Gustav Neidlinger).

A la dramaturgie chantée vient s’ajouter les jeux des leitmotive. Ils sont là pour donner à la scène sa dimension proprement schopenhauerienne, puisque les thèmes de l’Anneau, de la Servitude, du Travail destructeur, de la Malédiction, ne cessent de la traverser. L’épisode durant lequel Alberich est dépossédé progressivement de ses biens par les deux autres qui le rançonnent donne lieu à des intensités orchestrales et vocales époustouflantes, par deux fois Neidlinger tient tête au triple fortissimo de l’orchestre : au moment où Alberich congédie les Nibelungen sur le leitmotiv de la Servitude, une fois le trésor amené sur place : « Weh euch, find’ich euch faul ! Auf den Fersen folg’ ich euch nach » « Tous dans les puits! Gare à vous si vous flânez! J’arrive sur vos talons.» et lorsqu’il maudit l’anneau, toujours sur la Servitude : « So – segnet in höchster Not  der Nibelung seinen Ring ! Behalt ihn nun, hüte ihn wohl »  « Le Nibelung, dans la pire détresse, bénit ainsi son anneau ! Garde–le donc, veille bien sur lui ».

Durant la tirade de la Malédiction de l’anneau elle-même, Neidlinger développe une tenue de chant totalement juste et circonstanciée, la perfection du chant est à l’unisson de la performance d’acteur. La haine, la méchanceté, le ton prophétique, le désespoir, tout cela est présent et résonnera dans toute la suite de l’Anneau : génie de Furtwängler et de Neidlinger ensemble.

Michel Olivié

 

Pour écouter Gustave Neidlinger :

Alberich à l’opéra de Chicago en 1971

 

et son dernier Alberich en 1975 à Bayreuth en utilisant l’adresse suivante :

https://www.operamusica.com/artist/gustav-neidlinger/video/48566