La solitude de Sieglinde

La correspondance entre ce que la réalité nous présente et ce que notre imagination voudrait, atteste de notre propension à un idéal éthique et esthétique. C’est une fonction principale de l’art que de métamorphoser la laideur du réel en émerveillement. Traverser l’existence avec ces ponts constants entre l’expérience du réel et l’activité de l’imaginaire ou bien l’inverse, est comme une vocation, et rend disponible à l’appel que les choses nous adressent. Aussi, la photographie du visage de Léonie Rysanek qui illustre la page française de Wikipédia nous transporte irrésistiblement à l’évocation de Sieglinde. Le regard est extraordinaire. Une limpidité divine est immédiatement frappante, toute la pureté d’une âme affleure, l’attestation de toute la justification à exister soi est hautement affirmée. De l’ensemble de l’expression émane une extraordinaire intelligence, à la fois concentration de l’esprit, énergie indomptable, légère tristesse aussi, et presque un éclat de rire prêt à jaillir à la face du monde. Le visage réel de Léonie Rysanek, arrêté à tout jamais dans son éternelle jeunesse, comme un visage glorieux et ressuscité, concrétise l’idéal de notre imaginaire lorsqu’il se porte sur l’image de Sieglinde.

Léonie Ryzanek est décédée le 7 mars 1998, deux ans auparavant, elle faisait ses adieux au Metropolitan, le 2 janvier 1996, à l’issu d’une représentation de La dame de Pique. YouTube montre une ovation finale de près de 10 minutes, on y voit la ferveur des chanteurs, des musiciens, du public. Rétrospectivement, ce n’était pas seulement un adieu à la scène, mais aussi un adieu à la vie, deux jours avant elle avait appris qu’elle avait un cancer.

Son ampleur vocale déploie toute sa puissance dans son retour à Bayreuth en 1982, après quelques années d’absence sur cette scène, dans le rôle de Kundry, et elle interpréta aussi le rôle à Paris la même année, avec Siegfried Jérusalem en Parsifal. La fin du IIe acte est exemplaire de la spécificité de Léonie Rysanek. Par la diversité des couleurs de son chant, l’alternance de vrais aigus à de vrais graves, par le constant volume de sa voix, elle rend à la complainte de Kundry (« Grausamer ! Fühlst du im Herzen nur andrer Schmerzen so fühle jetzt ach die meinen! Cruel! – Si, en ton cœur, Tu ne ressens que les douleurs d’autrui, Ressens aussi les miennes!… ») toute sa vérité abyssale : elle a ri devant le Christ en croix.

Dans sa chronique consacrée à Léonie Rysanek, le 7 mars 2013, Franz Muzzano remarque que l’on ne peut parler de belle voix. Et en effet dans le rôle de Kundry la voix n’hésite pas à être rauque, détimbrée, et au moment suivant d’une douceur de fine étoffe. Franz Muzzano ose, avec raison, parler de sommet du chant wagnérien (on peut écouter la totalité de l’acte II de Bayreuth 1982 sur le site mixclound.com).

Le 25 juin 1986 Léonie Rysanek accorda une longue interview au journaliste américain Bruce Duffie. Elle est révélatrice de bien de traits de caractère de Léonie Rysanek, c’est la raison pour laquelle je la restitue dans sa presque totalité. Bon nombre de questions portent sur son approche de Wagner. Quel est le secret pour chanter Wagner ? demande le journaliste. – Je n’ai pas chanté Wagner tant que cela. C’est toujours comme une grossière erreur faite par tout le monde que de penser que je suis une fameuse chanteuse wagnérienne. Je chante seulement ce que l’on appelle ‘’Jugendliche’’ (les jeunes {femmes}). J’ai chanté Senta, Elisabeth, Sieglinde, Elsa, et maintenant Kundry mais c’est très hoch dramatic (très spectaculaire) comme rôle, et très lourd. Je l’ai chanté très tard et j’ai aussi chanté Ortrud très tard. J’ai abandonné Elsa pour Ortrud. J’aime chanter Wagner, mais je n’ai jamais chanté les rôles lourds, à l’exception de Kundry. Je n’ai jamais chanté Brünnhilde pas plus qu’Isolde. Ainsi je ne suis pas une vraie soprano wagnérienne. Si vous parlez de soprano wagnérienne vous pensez en premier à Brünnhilde et Isolde, ce genre de choses. Sieglinde est un rôle que j’aime, et je ne veux pas le laisser.

–B.D. : Parlez-moi de Sieglinde. Quel genre de femme est-elle ? –L.R. : Une femme merveilleuse ! Je pense qu’elle a un tempérament fantastique, tout au long de l’opéra. Je ne le dis pas parce que je chante le rôle, mais parce que je ne voudrais pas chanter Brünnhilde en Walkyrie. Je pense que Sieglinde à une position plus valorisante! Elle est humaine, elle est confiante, elle est ardente, elle est passionnée, elle souffre. Brünnhilde est ce que l’on dit en allemand ‘’Weder Fisch not Fleisch‘’ ‘’Ni chair ni poisson’’, elle est entre les deux. Elle ne sait pas réellement ce que l’amour signifie. La première chose que ressent Brünnhilde est la pitié. Plus tard elle sera une grande figure. La seule Brünnhilde que j’aurais aimé chanter serait celle du Götterdämmerung. Mais je ne le ferai jamais, c’est trop tard. Brünnhilde est l’aspect essentiel du drame. Je pense que Sieglinde a son rôle dans Die Walküre, après Wotan, mais c’est une merveilleuse partition.   –  B.D. : Brünnhilde, aussi grandit et se développe dans le Ring ? – L.R. : Oh oui ! Oh oui en effet. C’est le beau côté de Brünnhilde. Le commencement est vocalement très haut, très bas, très calme en un certain sens … jusqu’à ce qu’elle rencontre Siegmund. Pour la première fois elle éprouve de la pitié, non de l’amour, de la pitié. C’est la première chose qu’elle apprend concernant l’humanité. Et ensuite dans Siegfried et Götterdämmerung… Silence  — B.D. : Elle tombe amoureuse et est trahie –Vraiment, absolument. – Ainsi elle parcourt toute la gamme des émotions, en un ou deux jours. –  L. R. Oui, vous savez, Wagner voulait appeler ‘’Die Walküre’’ ‘’Wotan’’, ce qui aurait été plus juste, puisqu’il est le personnage essentiel. Bien que n’apparaissant qu’au second acte, il est la grande affaire. Plus tard, dans Siegfried il le sera moins. — B.D. : Bien qu’il ait une scène importante dans chaque acte. Dans  le Götterämmerung il n’intervient pas. On parle seulement de lui. Ryzanek éclate de rire : — C’est son meilleur rôle ! – B.D. : C’est ma partie : je peux chanter Wotan dans Götterdämmerung ! Elle continue de rire. —  B.D. : Parlez-moi de Senta. –L.R. : C’est ce que l’on appelle mon ‘’Schicksal’’, ma part de destinée. Quand j’étais une jeune chanteuse, – et j’ai aussi été jadis une jeune chanteuse, une débutante ! – quand les théâtres allemands me demandaient ce que je voudrais chanter pour mon engagement, je disais Senta et Sieglinde parce que je pensais que ces rôles avaient été écrits pour ma voix, pour mon tempérament pour tout ce que je suis. Je les ai chantés durant de très, très nombreuses années, et c’est le cœur lourd que j’y ai renoncé parce que je ne pouvais plus les interpréter comme autrefois. C’est le secret, ne faites plus ça, ne détruisez pas votre propre légende. –B.D. : Y-a-t-il des similarités entre ces deux femmes, Sieglinde et Senta ? –L.R. : Pas vraiment. Je pense que Senta est plus comme une somnambule. Elle n’est pas réelle, mais Sieglinde est très réelle, elle souffre vraiment. Je ne pense pas que Senta souffre. Elle souffre à l’ultime fin parce que le Hollandais l’accuse de choses qu’elle n’a pas faites. Mais Sieglinde a été une véritable héroïne, et elle l’est toujours. C’est une femme très forte. Elle est celle qui dit au premier acte « Tu n’es pas Friedmund ». C’est elle qui conduit le premier acte. C’est un rôle magnifique. – B.D. : Est-ce que le Hollandais est plus abordable en une seule partie ou séparé en trois actes? – L. R. : Etrangement, je ne l’ai jamais chanté en continu. Je l’ai chanté tant de fois, mais jamais selon cette option. Je n’oublierai jamais ma première Senta au Met. Ils applaudissaient à partir de la fin du deuxième acte et par moments durant le troisième. Cela ne s’est jamais, jamais plus reproduit de ma vie. Je ne l’oublierai jamais. C’était avec mon très cher George London. Nous l’avions chanté l’année précédente à Bayreuth avec la même production. Au Met London me dit : «  Nous le refaisons, bien que nous soyons un très vieux duo, aussi vieux que Wagner! Aussi nous avons rejoué comme à Bayreuth et cela a marché fantastiquement. C’est un de mes points cruciaux, j’ai beaucoup de Senta, mais celle-là était vraiment inoubliable. – B.D. : Y-a-t-il une connection entre l’écriture vocale de Wagner et l’écriture musicale de Strauss ? — L.R. : Non, je pense que Strauss est idéal pour une soprano, si vous êtes l’excellence dans la tessiture. C’est très difficile, mais si vous y arrivez, c’est l’idéal. La difficulté avec Wagner, ce ne sont pas les notes aigües, c’est la longue gamme intermédiaire, vous avez besoin d’une voix longue, grande, plate, voix médiane. Ou vous ne vous préoccupez pas du médium et vous ne chantez que les notes aigües, mais vous n’êtes pas dans la balance, je pense. C’est la raison pour laquelle je ne chante pas les choses lourdes, parce que ma voix médiane, quand j’étais jeune, n’était pas la meilleure. J’ai toujours eu une très facile voix aigüe. Je peux faire ce que je veux avec cette voix aigüe. Quand les critiques écrivaient à mon sujet, ils disaient toujours : « Pourquoi n’a-t-elle pas toujours la même réussite dans le médium qu’à l’aigu? C’était peut être bon, mais toujours plutôt autour (rires). Comme jeune chanteuse, avec une voix jeune, si vous êtes trop lourde dans la partie médiane, cela vous en coûte en partie dans les aigus. –B.D : Quand vous êtes en scène jouez-vous le rôle ou êtes-vous le rôle ? – L.R. : Si vous me le demandez, il est difficile de parler univoquement. Mais je pense que je n’ai jamais joué un rôle. J’ai eu une très longue interview la semaine dernière pour la télévision autrichienne. C’est un très célèbre programme qui s’appelle Zeitzeugen – témoins de l’époque – Cela montre combien je suis vieille ! Quel honneur ! Ils m’ont demandé « Vous êtes renommée pour votre personnalité extravertie sur scène. Comment faites-vous, que faites-vous ? Ma réponse fut « Je ne sais pas ». Honnêtement, je le jure devant Dieu, je ne sais pas. Bien sûr je connais la partition, je connais les histoires. Je lis les livres, tout, mais quand je suis sur scène, je change. Bien sûr je ne suis pas une meurtrière. Mais le rôle est en moi. Je ne suis vraiment pas du genre à penser des choses sur scène. Si j’entends la musique, je suis totalement impliquée, je suis le rôle, et parfois après une représentation – même au concert – vous devez me réveiller. C’est comme un autre monde. Il n’y a pas de raison, c’est ainsi. C’est la seule explication que je puisse vous donner!

  Le prolongement de cette extraversion à la scène a donné lieu à une légende, le Rysanekschrei (Le cri de Rysanek). Le 28 juillet 1958, au festival de Bayreuth, Léonie Rysanek chante Sieglinde auprès de Jon Vickers dans le rôle de Siegmund, Hans Knappertsbusch au pupitre. Au moment où Siegmund arrache l’épée de l’arbre, Sieglinde (Rysanek) pousse un long cri. Le cri n’est pas dans la partition et Léonie Rysanek dit qu’il a surgi malgré elle, emportée par la puissance de la scène. L’acte se termine, elle regagne sa loge, revenue à elle et confuse, elle s’attend à la réprimande et à la colère de Wieland Wagner dont elle entend les pas. Il la remercie au contraire et lui demande d’inclure dorénavant ce cri dans sa prestation. La rumeur veut que ce soit à la Scala de Milan le 29 avril de la même année que le cri est né, sous la direction de Karajan. L’origine du Rysanekschrei reste indécise, afin que son identité échappe à tous et vive de la seule Sieglinde. D’autres chanteuses l’ont tenté après Léonie Rysanek, mais il ne s’insère pas dans la scène avec toute la vérité qu’elle seule a su lui donner.

  Car ce cri exprime authentiquement la vérité de Sieglinde. C’est un cri d’exaltation, de délivrance, il expulse toute la souffrance endurée par Sieglinde prisonnière de cette ignoble brute d’Hunding. Combien d’années a-t-elle dû souffrir ses sévices enfermée dans sa solitude? Comment ne pas être bouleversé par le récit de Sieglinde : « O merke wohl, was ich dir melde! Der Männer Sippe sab hier im Saal, von Hunding zur Hochzeit geladen Er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau. Traurig sab ich, während sie tranken ;(…) O fänd’ich ihn heut und hier, den Freund; Käm’ er aus Fremden zur ärmsten Frau : Was je ich gelitten in grimmigem Leid, was je mich geschmerzt in Schande und Schmach süBeste Rache sühnte dann alles ! »  « Ecoute ce que je t’apprends! Ici se tenait la clique des hommes invités au mariage par Hunding : une femme il prenait que, non consultée, des larrons lui avaient offerte. Triste j’étais alors qu’ils buvaient ; (…) Oh, si je trouvais aujourd’hui l’ami, venu de loin vers la plus malheureuse : ce que j’ai souffert effroyablement, ce qui m’a fait mal dans la honte et l’opprobre, la plus douce vengeance le paierait ! » A l’instant où Siegmund apparait comme la promesse tant attendue Sieglinde est transfigurée. Un torrent de vie la gagne toute entière. Le cri interrompt l’écoulement du temps pour résonner dans l’éternité, il n’est déjà plus le cri de Sieglinde mais le soufflet que la joie inflige au désespoir. Mais déjà le malheur rattrape Sieglinde dès l’acte suivant.

  La fuite est effroyable. Trop longtemps elle a été abandonnée, utilisée par Wotan comme simple appât pour attirer celui qui pourra le tirer d’affaire. Au troisième acte elle n’aura pas droit au moindre crédit d’existence de sa part, tout entier qu’il est à sa colère contre Brünnhilde alors que Sieglinde n’est pas moins sa fille que la Walkyrie. Libre, elle est incapable de se supporter et n’aspire qu’à être rejetée par Siegmund : « Hinweg ! Hinweg ! Flieh die Entweihte ! Unheilig umfängt dich ihr Arm ; entehrt, geschändet schwand dieser Leib : flieh die Leiche,lasse sie los!  (…) Grauen und Schauder ob Gräblichster Schande mubte mit Schreck die Schmähliche fassen, die je dem Manne gehorcht, der ohne Minne sie hielt! Lab die Verfluchte, Lab sie dich fliehn! Verworfen  bin ich, der Würde bar! Dir reinstern Manne mub ich entrinnen  dir Herrlichem darf ich  (…)“ “Va-t’en! Va-t’en! Fuis la profanée! Impie, son bras t‘enlace ; déshonoré, souillé, son corps s’abandonna; fuis le cadavre, lâche-le  (…) c’est le frisson d’horreur de l’opprobre effroyable qui de l’ignominieuse dans l’effroi se saisit d’avoir obéit à l’homme l’ayant prise sans amour! Renonce à la damnée, laisse- la te fuir ! Je suis réprouvée je suis indigne, je dois t’échapper.» Folle de douleur, elle s’évanouit.

  Elle se réveille pour voir s’affronter les hommes, non plus l’aimé et le haï, mais des pantins ivres de tuerie, hommes faisant l’Histoire dont ils ne sont pourtant que les jouets et que les Dieux, ou l’Esprit (Hegel) manipulent, Histoire de laquelle les femmes, à leur honneur, sont exclues : « haltet ein, ihr Manner! Mordet erst mich » « Les hommes arrêtez –vous ! Assassinez-moi d’abord ».

 Brünnhilde, qui vient de la sauver, qui lui annonce un enfant à venir (rien n’empêche vraiment de penser, après tout, que cet enfant ne puisse pas être celui de Hunding) l’avertit de ce qui l’attend pour pouvoir échapper au courroux de leur père : «Enfuis-toi donc, tournée vers l’Est ! D’un fort courage  supporte les peines – la faim, la soif, les épines, les pierres ; ris des souffrances qui te rongeraient ». Les Walkyries lui disent ce qu’est où elle va : Siegrune : « Vers l’est, au loin, s’étend la forêt, Fafner y garde le trésor des Nibelungen. » Schwertleite : « Le sauvage y prit d’un dragon la forme, dans la grotte il veille sur l’anneau d’Alberich ! » Grimgerde « Ce n’est rien de bon pour une faible femme ». A tout jamais seule, Sieglinde fuit vers les terribles contrées de Neidhöle. Sa fin, nous la saurons du misérable et miséreux Mime, au premier acte de Siegfried : « Jadis une femme gémissante gisait dans la forêt : je l’ai faite entrer dans la grotte, pour qu’elle se chauffe au foyer. En son sein elle portait un enfant ; elle accoucha ici ; elle se tordait de douleur, je l’aidai comme je pus : c’était terrible ! elle mourut – mais Siegfried se remit. ».

  Dans la fraction d’instant du cri, Sieglinde touche à l’intemporel, protégée de l’ignominie du passé et du naufrage du futur. Seule dans son cri, mais d’une solitude sublimée. L’initiative de Léonie Rysanek est plus qu’une liberté d’interprétation, elle est un véritable coup de génie artistique qui sublime toute la Walkyrie, et dont l’écho sonne encore dans toute l’œuvre.

  Tout le tragique de la Tétralogie est recouvert, au dire même de Wagner, de l’ombre des ‘’ théories de Schopenhauer sur la négation de la volonté’’ comme le dit M. Edouard Sans dans son article Wagner, Schopenhauer et l’Anneau dans l’Avant-Scène consacré à la Walkyrie. Une autre perspective philosophique pourrait être envisagée. C’est celle du philosophe américain Ralph Waldo Emerson (1803-1882), quasi contemporain de Wagner. Dans un essai intitulé Compensation, son intuition de départ est que tout montre que tout homme est porteur d’un rayon de divinité, que l’âme agit en permanence sur le monde. Partant de là, sa thèse consiste à montrer, par des foules d’exemples et de démonstrations, que toute réalité naturelle, que toute circonstance, que tout acte humain s’inscrit dans un équilibre entre positif et négatif, puissance et faiblesse, bien et mal, joie et souffrance, etc. les uns ne pouvant se concevoir sans les autres, les uns compensant les autres. « Il n’y a pas de mise à l’épreuve sans compensation, et il n’est rien de plus désirable que de déterrer un trésor. Partant de là, je me réjouis d’une sereine paix éternelle. » Peut-être est-ce la clef de la compréhension du thème inattendu de la Rédemption par l’amour à la fin du Ring. C’est précisément à Sieglinde que revient l’introduction de ce thème au moment où Brühnnilde la sauve. La toute fin du Ring, par ce thème, est donc placée sous le signe de Sieglinde : compensation. Et ainsi aussi on peut penser que l’usure par la vieillesse, par la maladie, par la mort, de Léonie Rysanek trouve sa compensation dans l’éternité réelle de son jeune visage.

 Au disque, nous pouvons entendre Léonie Rysanek dans le rôle de Sieglinde dans de nombreux enregistrements entourée de :

James King, Birgit Nilsson, Theo Adam, Gerd Nienstedt, Karl Böhm, Orchestre de Bayreuth, 1967   Decca.

James King, Bérit Lindholm, Thomas Steward,     Lorin Maazel, Orchestre de Bayreuth,  1969  Opéra Depot

Jon Vickers, Birgit Nilsson, Thomas Steward, Berislav Klobucar, Orchestre du Metropolitan, 1968 Sony

et bien d’autres, mais ma préférence : Martha Mödl, Ludwig Suthaus, Ferdinand Frantz, Wilhelm Furtwängler, Orchestre de Vienne 1954, Naxos, parce que Ludwig Suthaus est un des rares à être à la hauteur de Ryzanek, et l’orchestre est un éther pour sa voix.

Et bien sûr Le Vaisseau fantôme avec George London, Anton Dorati, Chœurs et Orchestre de Covent Garden, 1960 Les indispensables de Diapason.

 

                                                                                          Michel Olivié, février 2017

« « PArsif@l » » Hambourg

L’opéra d’Etat de Hambourg a ouvert cette saison par un Parsifal mis en scène par Achim Freyer et dirigé par Kent Nagano,

 

 

 

 

avec

  • Andreas Schager, Parsifal
  • Kwangchul Youn, Gurnemanz
  • Claudia Mahnke, Kundry
  • Vladimir Baykov, Klingsor
  • Wolfgang Koch, Amfortas

J’ai assisté à la représentation du samedi 30 septembre.

Cet article étant le premier que je rédige pour le CRWT, je regrette qu’il le fut avec une acrimonie certaine pour une représentation qui fût pour moi non seulement un échec mais encore un massacre patent.

Le rôle éponyme fut tenu par le heldenténor autrichien : Andreas Schager, interprète remarquable de Siegfried notamment… ce qui me faisait craindre pour la ductilité de son chant…. Il jouait Parsifal cet été aussi à Bayreuth – et y sera aussi aux saisons prochaines, ainsi qu’à Bastille prochainement. Quand bien même son incarnation du chaste Fol fut parfaite dans le 1 (arrivée sur scène avec des culbutes) : insouciance, naïveté, innocence, fraîcheur,… la voix fut trop grande pour le rôle et manquait de ductilité, de douceur et de fragilité dans le 1 et le 2. Plus grave encore : dans le 3 (air final tant attendu) : des départs faux (deux ou trois) mais assez pour provoquer une grimace chez votre serviteur. Andreas va chanter Parsifal à Paris…

L’artiste le plus impressionnant sur scène était tout autre: la basse coréenne Kwangchul Youn dans Gurnemanz : une voix et une respiration apparemment illimitées. Il nous a enchantés.

Quand à Kundry, ce rôle de féminin si complexe…

Elle fut interprétée par Claudia Mahnke  qui reprit le rôle chanté à l’Opéra de Frankfort en 2015. Son incarnation est trop sage, pas assez de folie, de raucités, de rage ou de feu… par conséquent tous ces cris furent ratés…tombant à plat…ah comme je regrette Waltraud ou Martha!

Le rôle de Klingsor fut aussi très bien servi par Vladimir Baykov, totalement investi dans son rôle (même si la scénographie lui a fait perdre toute crédibilité…nous y reviendrons).

Amfortas a, quant à lui, été interprété par Wolfgang Koch. Malheureusement pour nous, son chant manquait de projection et la souffrance voulue par ce rôle (un de mes préférés dans l’œuvre du Maître) était imperceptible. Grande déception par conséquent.

Autre déception : la direction plate de Kent Nagano (surtout au premier acte)…nous étions pourtant au 3e rang , plein centre… manque de lyrisme, des tempi parfois trop amples et moins habités, certains départs faux (hautbois et flûte solo), cloches peu impressionnantes… visiblement un manque de répétitions…ou un dégraissage volontaire afin d’ôter le mysticisme de l’œuvre pour mieux coller à la vision de Freyer ?

Venons-en justement à la mise en scène… ou plutôt à la mise en carnage.

Ayant souvent fermé les yeux pour ne pas être trop déstabilisé par ce « spectacle » je relaterai ici ce que ma curiosité m’a autorisé à voir.

La scène était complètement recouverte par un tulle qui couvrait orchestre et cadre de scène.

Sur le fond et les côtés : une haute spirale (du plancher jusqu’au plafond), recouverte de miroirs afin de refléter certains passages. Sur cette spirale, les personnages se meuvent comme sur des rails et comme les éléments d’une horloge astronomique. Tout autour des symboles kafkaesques…autant d’interrogations inutiles faisant perdre le fil conducteur…

Tous les personnages sont grimés de manière très graphique et leurs maquillages très tranchés ne permettent pas de voir leurs expressions faciales (occultée en sus par le tulle).

Freyer a fait reposer la gestuelle de ses personnages sur un mode wilsonien (on aime ou on déteste…je déteste), faisant allusion au théâtre Kabuki. Les personnages et leurs accessoires sont et inutilement absurdes et grotesques.

En vrac : Parsifal est une sorte d’Arlequin qui n’évolue pas durant les trois actes (il reste un fol jusqu’à la fin). Gurnemanz porte une double tête (la seconde étant juchée sur une spirale), un œil gauche placé plus haut que le droit, Klingsor est grimé comme le Joker ou comme…Donald Trump, et porte une immense cravate, un costume haut en couleurs et tire constamment la langue, Amfortas entre en scène sur un pilori (le corps de l’interprète se cachant derrière un corps en carton), les filles-fleurs sont affublées de seins russmeyeriens, disproportionnés, et arborent des corps rose vifs (quelques rires non retenus de la salle à leur apparition). Le Graal est une petite fille à la tête hypertrophiée, caressant une figurine en forme de lapin (allusion à la mise en scène de Schliegensief ?)

Quelques bons moments (rares) : les arrivées de Kundry semblant voler, les jeux de ballons multicolores lors de la scène des filles fleurs, le costume de Kundry, … et, surtout, la fin de la représentation (lorsque nous avons pu enfin quitter la salle pour nous extraire de cette pitoyable prise en otage du public par un metteur en scène fantasque).

Daniel Martinoles ,  le 3 octobre 2017

 

‘’Er geh seines Wegs’’

 

  Dans sa présentation du Voyage d’hiver interprété par Hans Hotter, André Tubeuf dit ceci : «Et dans les Winterreise  on préférait oublier la neige, l’absolue solitude, les paysages sans repères, une fois passé le dernier panneau indicateur. On oubliait que ce cycle désolé, et presque sans couleurs, ne mène nulle part  –  pas même à la mort. Rien ne console. Rien non plus qui délivre (…) A un tel Schubert, prophète d’un Exode sans mot il fallait un chantre aux dimensions de ces espaces vides, grand comme le monde et humble comme le monde, une sorte de dieu dépossédé qui voyage, qui ne se plaint pas et ne console pas. (…) Celui que Schubert appelait, c’est un Heldenbariton, voix héroïque, formée par Wagner à une vision cosmique, sorte de Prométhée condamné, au lieu de son rocher et de ses défis, au long voyage blanc et taciturne, et sans écho. Hans Hotter vint. Pour tout le quart de siècle il a été Wotan, l’incarnation même du dieu voyageur, dans sa majesté douloureuse. Mais tout ce même temps il a voulu être aussi le Voyageur d’Hiver de Schubert. »

Unis dans le thème du voyage par une même voix, et pourtant offrant des visions profondément différentes, le lied et l’opéra wagnérien entretiennent pourtant une relation dont Hans Hotter  nous montre le lien souterrain dans son autobiographie, parue en anglais en 2006, trois années après la disparition du chanteur, et  supervisée par Donald Arthur qui fut son élève, sous le titre : Memoirs.

 En 1957 Herbert von Karajan dirigeait une nouvelle production de la Walkyrie. A propos du deuxième acte, au sujet des longues interventions de Wotan dans les scènes I et II, Karajan dit la chose suivante à Hans Hotter : « Nous allons faire quelques coupures dans la narration. C’est juste trop long. Et si nous  le faisons, ça rendra la chose moins ardue pour vous. »  Avec beaucoup de diplomatie, car les décisions prises par Karajan étaient généralement sans appel, Hotter lui fit observer que s’ils raccourcissaient ainsi  le texte, les trois à quatre parties vocales lourdes du  passage  seraient trop proches les unes des autres, ce qu’elles ne sont pas dans l’original. Karajan accepta tant l’argument de Hotter, qu’il conduisit la plus grande partie des scènes si discrètement et de façon si attentionnée que Hans Hotter eut la possibilité de les chanter et de les déclamer pour la  moitié  comme un lied de Schubert.

  Le monologue, dit Hans Hotter, n’est pas seulement un pivot dans le développement du drame musical, mais également un tournant dans la propre créativité musicale de Wagner, une clé importante dans l’entreprise de réforme du théâtre musical  du compositeur. Tout sera perdu si le chant délivre le récit dans un marmottement incohérent, ce qui est souvent  le cas quand chanteur et chef d’orchestre n’ont aucune conscience de l’importance du langage poétique et musical. L’impréparation et la méconnaissance du chant wagnérien de  bien des représentations actuelles conduisent à ce que Wotan fasse des effets expressifs, se livre à une gestuelle mimant le désespoir, la crainte, l’espérance, etc., sans que le chant vraiment adéquat soit convoqué.

  Ce que Hans Hotter met en avant et ce qui dispense le spectateur de se demander quand cela prendra fin et quand il  verra le retour du feu d’artifice musical, c’est l’art de chanter piano que vient du lied. A leur tour, les instrumentistes s’ accordent pour dire que c’est la chose la plus difficile à faire car elle implique un balancement entre  tension et relaxation, le son doit être tendu dans le sens où la pression sur l’instrument est adéquatement prise en charge et l’articulation claire, bien que le son produit doit donner l’impression de relaxation et de confort (je ne vois pas de meilleur exemple pour comprendre exactement de quoi il s’agit, que le Uilleann pipes irlandais, soit dit pour les connaisseurs).

 Comment, se demande Hans Hotter, le chanteur peut-il y parvenir ? comment préparer la narration de telle sorte que le résultat soit la douceur du chant alliée à la claire compréhension de l’expression rendant possible le fait que la scène assume sa juste place dans la dramatique de l’action? Le point de départ se situe dans l’aria mozartienne. Mozart utilise des passages récitatifs pour faire avancer l’action, par lesquels l’expression répond aux évènements de l’intrigue. A cela, Wagner ajoute une valeur de temporalité en faisant glisser l’émotion dans la réminiscence d’épisodes antérieurs, dans des signes avant-coureurs, mais aussi dans la perception du retour d’une émotion passée dans le moment où elle était provoquée par l’évènement qui est maintenant le sujet de la narration, et tout cela dans un entrelacement chanté piano (les exemples que donne Hans Hotter  lorsque Wotan s’adresse à Brünnhilde sont le souvenir de la construction du Walhalla et la première fonction des Walkyries). Dans la progression de la scène, le rôle du chanter piano n’est pas seulement de nous rappeler des choses dont nous fûmes témoins, elle nous donne également une nouvelle perception de ce que le personnage pense et sent, comme si ces évènements se dépliaient à ce moment-là.

 Tout cela, dit Hans Hotter, le conduit au besoin qu’il éprouve de donner à ces moments importants de la Walkyrie tout leur poids en chantant les passages les plus doux sans rien  perdre de la clarté de l’articulation ou de l’expression émotionnelle,  et à la nécessité de trouver les moyens de technique vocale le permettant. Le développement de cette technique  consiste à prendre le matériel que le musicien lui a donné, et de tenter de comprendre les motivations qui lui firent développer le contenu musical comme il le fit. Par exemple, dit-il, je chanterais « listig verlockete mich Loge » (rusé Loge me tentait) en jouant sur ces sons L comme si j’imitais presque la malice de l’autre caractère abusant Wotan en le conduisant dans des stratagèmes mal évalués. Et ainsi en prenant soin de noter tous les points dramatiquement signifiants, et ayant en tête que l’allitération n’est pas un banal procédé entre les mains d’un maître mais davantage une voie ingénieuse pour créer la symbolique de la musique et du mot, je voulais tailler au plus près en réduisant le volume tout en retenant l’intensité du ton et la clarté de l’articulation jusqu’à ce que j’obtienne le degré dont le compositeur a besoin pour communiquer le composé d’urgence et d’intimité désiré.

 Et ainsi, ce qu’il dit plus loin du lied schubertien,  la rencontre heureuse de l’unité entre la musique et les mots, donnant au langage une nouvelle dimension d’ennoblissement, est non seulement vrai aussi pour Wagner, mais rend indispensable le rapprochement entre l’opéra wagnérien et le lied de Schubert. Mais l’exceptionnalité de l’art de Hans Hotter ne doit pas s’arrêter là. Elle s’éclaire par ce qu’il dit des autres rôles wagnériens qu’il a interprétés.

  Hotter ne s’est pas limité au seul Wotan dans son cheminement wagnérien, et il l’a fait d’autant plus volontiers qu’il admire Richard Wagner d’avoir donné vie à des personnages aux hautes qualités humaines, que le compositeur n’a jamais eu la joie de rencontrer dans sa propre vie. Il n’est pas certain non plus que l’imagination de Wagner les ait créés par défaut, en connaissant sa propre faillibilité de caractère, et aurait souhaité acquérir leurs qualités pour lui-même. Il reste que les rôles de Kurwenal, par sa fidélité et son amitié pour Tristan, de Gurnemanz pour sa fascinante stature, qui ouvre Parsifal comme sage conseillant les autres et qui comprend au IIIème acte qu’il a rencontré celui qui arrêtera l’effondrement de la communauté, qui devient son serviteur, et trouve l’humilité du disciple, sont des figures d’une bonté rare aussi bien dans  l’opéra que dans la vie. Gurnemanz est un rôle qui a particulièrement convenu à Hans Hotter par sa tessiture de ‘’ Stehbass’’ (peut-on traduire par basse montante ?), au point de devenir un de ses rôles favoris. Il voue également une grande admiration pour le rôle de Hans Sachs, qu’il a chanté à de très nombreuses reprises, mais  pour convenir en fin de compte que la tessiture ne lui ait pas particulièrement convenu, moins que pour les rôles héroïques  de Wotan ou du Hollandais, qui correspondaient mieux à sa stature physique que ce qui est demandé à la sensibilité d’un cordonnier poète.

 L’approfondissement du rôle de Gurnemanz, Hanz Hotter dit le devoir à Wieland Wagner, ce qui correspond à la dernière partie de sa carrière lyrique. Sa première apparition à Bayreuth date de 1952 . Il avait déjà été appelé en 1939, lorsque le Festival était sous la férule de Winnifred Wagner. Les rues de la ville, écrit-il, étaient festonnées de bannières à swastika, des chemises brunes de ‘’satrapes’’ du IIIème Reich défilaient en grandes enjambées et envahissaient le théâtre. Il préféra éviter d’être mêlé à une telle atmosphère, n’ayant, ‘’à son opinion’’, rien de commun avec quoi que ce soit d’artistique. Le ‘’Nouveau Bayreuth’’ fut vécu par Hans Hotter comme un changement radical par rapport à la conception de tradition classique, pour laquelle il éprouvait une véritable réticence, au point qu’elle lui fit douter de sa vocation lyrique au début de sa carrière. Tout changea avec Wieland Wagner. Il fit venir des artistes nouveaux : Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Wolgang Windgassen, George London, Gerhard Stolze. Mais il eut le souci de vouloir une troupe d’artistes familiarisée avec l’approche classique de la scène wagnérienne : Birgit Nilsson, Martha Mödl, Ludwig Weber, Gustav Neidlinger et enfin Hans Hotter .

 Wieland Wagner leur apprit la maîtrise du geste, des formes d’expression faites d’économie et de parcimonie. Insensiblement, Hans Hotter commença à sentir les possibilités que l’innovateur lui suggérait d’explorer. La collaboration avec Wieland Wagner lui fut considérablement profitable parce que ce dernier souhaitait  discuter plus avant des idées proposées entre les répétitions, non sans difficultés, bien entendu, Wieland Wagner n’avançait rien gratuitement et tenait à ses options, mais restait ouvert, chose qui n’était possible que dans ce nouveau Bayreuth (il est à douter que ce soit aujourd’hui possible, et sous des apparences de modernité on assiste à un retour d’un néo- conformisme).

 Wieland Wagner permit à Hans Hotter de revoir entièrement sa conception de l’interprétation, non pas  seulement en termes de jeu de scène, mais aussi dans l’utilisation de la parole et du chant, dans l’importance de poser adéquatement la voix et l’habileté à la garder au même niveau. Le processus de maturation vint tard mais ne s’interrompit jamais. Hans Hotter nous donne l’impression, dans ses mémoires, que toute sa préoccupation autour de l’art du chant trouve son aboutissement ultime dans le rôle que les lieder ont tenu par rapport à l’opéra. Comme si la vérité du chant se révélait  davantage dans le lied, que ce dernier était ce qui ouvre le sens du texte d’opéra.

 Hans Hotter est né en 1909, son âge n’a pu lui éviter de vivre la période nazi en Allemagne et de se trouver confronté à cette réalité. Dans ses mémoires, il évoque à plusieurs reprises cette période. Cela fut d’autant plus difficile pour lui qu’il était déjà célèbre, et que les nazis prétendaient admirer son talent. Lorsque la guerre commença, en 1939, Hans Hotter travaillait sur quatre maisons d’opéra, à Hambourg, où il habitait, à Munich, à Berlin et à Vienne.  Circuler de place en place devenait de plus en plus difficile. Bientôt la seule possibilité fut de prendre des trains surpeuplés de jour comme de nuit. Prendre un avion était difficile et devint bientôt impossible. Par son activité sa position restait privilégiée, et il ne tarda pas à sentir une certaine hostilité de la part de ses compagnons de voyage. Ce fut une bien curieuse position que d’être pris entre les préoccupations liées à l’activité lyrique et les tourments engendrés par la guerre.

 La moindre prise de distance hors de la réalité circonstancielle ne conduisait qu’à la conclusion que tout ne pouvait être voué qu’à une sale fin. La peur de perdre sa vie, que ce soit lors d’un bombardement aérien soit comme la conséquence d’une dénonciation pesait constamment  sur les artistes, et, au fil du temps cela créa une forme de fatalisme entraînant une vie comme engourdie et apathique. Au-dessus de tout dominait la conscience qu’un nombre incalculable de malheureux étaient voués à des atrocités indicibles, et d’y assister impuissants.

 A l’opéra de Munich, Hans Hotter avait pour partenaire dans la Salomé de Richard Strauss, et dans la Carmen de Bizet et d’autres opéras une jeune chanteuse qu’il connaissait depuis ses années estudiantines, Hildegard Ranczak. Elle prit un matin le tramway, comme elle le faisait toujours pour se rendre aux répétitions, habillée sur son trente et un, debout sur la plateforme. Dans le goût du jour, elle portait un guilleret petit chapeau à voilette, et le rouge flamboyant de ses ongles faits scintillait à travers la gaze à mailles ouvertes de ses gants. Un passager, incontestablement un nazi zélé,  la  poignardait du regard, et se crut obligé de grogner sa désapprobation : « C’est une honte ! nos garçons tiennent les lignes dans les tranchées, pendant qu’à l’arrière des coquines sans gêne se pavanent avec leurs lèvres et leurs ongles écarlates ! » Sur quoi, elle leva gentiment sa voilette, et avec la plus grande innocence imaginable, le regardant droit dans les yeux, roucoulant de la manière la plus doucement acerbe qui soit, elle répliqua : « Je pourrais peindre mon trou-du-cul en rouge écarlate que ça ne serait toujours pas ta putain d’affaire, mon pote ! » Le gentleman battit rapidement en retraite et descendit à l’arrêt suivant, pendant que tous les visages dans le tramway affichèrent instantanément un sourire triomphant. Sans doute que Hildegard Ranczak aurait jubilé comme nous jubilons lorsque dans Inglourious Basterds, le film de Quentin Tarantino, toutes les plus hautes instances nazi se trouvent coincées dans un cinéma en flammes, et finissent carbonisées.

 Hans Hotter eut la bonne fortune d’être épargné ainsi que sa famille et ses proches (il était marié et avait deux enfants). Sa seule aspiration, la guerre finie était de poursuivre sa carrière hors d’Allemagne, ce qui fut rapidement possible, ayant été absout de toute complicité ou de toute complaisance avec le régime nazi.

  De par son prestige Hans Hotter a côtoyé de près tous les grands chefs, tous les grands musiciens,  toutes les grandes chanteuses et tous les grands chanteurs des années trente aux années soixante. Ses mémoires regorgent d’anecdotes vécues avec les uns ou les autres, ayant plus ou moins d’intérêt.  Mais la personne à laquelle il ne cesse de revenir est Matthäus Römer qui lui proposa dès sa dix-huitième année de lui enseigner le chant, alors que Hotter était surtout attiré par l’orgue. Mais dès les premières leçons Römer sut l’enthousiasmer pour l’art lyrique.

 Sa dimension intellectuelle a été décisivement formatrice pour le jeune Hans Hotter. Il fut pour lui un véritable mentor. Ayant chanté Parsifal à Bayreuth en 1909 sous la direction de Karl Muck, et gardé depuis ses entrées, ce fut lui qui l’introduisit auprès de Siegfried Wagner. Hans Hotter voyait en Römer ‘’l’essence du musicien’’, autant capable de faire des récitals que d’interpréter des rôles d’opéra. C’est lui qui développa sa passion pour le récital et l’oratorio, en lui prodiguant tous les conseils nécessaires pour le hisser au sommet de l’interprétation dans ces domaines.

Les toutes dernières pages du livre sont un hommage à Matthäus Römer. Beaucoup de réflexions exposées dans son livre, dit-il,  viennent de la pleine conscience et de la pleine compréhension, après bien des années de maturation, de l’enseignement de son maître. Sa reconnaissance est d’autant plus grande que Römer a toujours manifesté la plus grande modestie et la plus grande discrétion, alors qu’il fut une grande basse wagnérienne engagée par Cosima Wagner, et qu’il chanta tous les rôles majeurs de basse.

 La carrière de Hans Hotter se partagea donc entre le récital et l’opéra. Matthäus Römer soulignait combien il était important pour un chanteur d’opéra d’amplifier son répertoire par le récital. La différence que Hans Hotter propose en premier lieu  consiste en ce que le chanteur de récital doit utiliser sa voix comme un instrument plus qu’il ne doit le faire à l’opéra, parce qu’il doit rendre la musique plus vivante, et pour ce faire il faut que la voix soit vivante, elle doit s’exprimer en toute subtilité. D’autre part plus que dans l’opéra, les mots doivent avoir une importance égale à la musique, surtout s’il s’agit des paroles d’un grand poète. Mais, ajoute Hotter, ce n’est qu’au moment où sa carrière s’achève que se révèle à lui combien les poésies de Goethe, de Heine, de Mörike, de Rückert, résonnent de tout leur sens mystérieux. Ce qui fait écho, d’une certaine manière, à ce que dit Marcel Beaufils à propos du Roi des Aulnes : « Triolets violents, arrachés, que relance, d’un mouvement dont se souviendra l’ouverture de La Walkyrie, une montée d’ouragan retombant en trois noires pointées(…). Il s’agit d’abord, le Lied en témoignera désormais, d’une essence tempétueuse, maléfique et désolante des choses. Les puissances de l’univers sont plus grandes que notre souffrance ou notre amour. Nous entrons dans ce qui sera pour la musique et la littérature allemande, le temps et le monde de la peur. Au bout de cette course, Schopenhauer, Nietzsche et Wagner. »

Michel Olivié,  janvier 2017