Parsifal au Théâtre du Capitole de Toulouse 2020

RENCONTRES ET CONFERENCES

autour de Parsifal

Parsifal Lluis Montane Molfulleda

A l’occasion de la nouvelle production de Parsifal de Richard Wagner que le Capitole de Toulouse offre aux mélomanes, de nombreuses conférences ou rencontre sont proposées aux amateurs d’opéra.

Le théâtre du Capitole organise en préambule aux  5 représentations qui ont lieu les

26 janvier et 2 février 15h
28, 31 janvier et 4 février 18h

une rencontre avec Aurélien Bory  le Samedi 25 janvier 17H
une conférence de Timothée Picard  Samedi 25 janvier 18H

Entrée libre  au foyer du théâtre dans la limite des places disponibles

L’association Contre Ut de l’Université Capitole I, organise en partenariat avec le Cercle Richard Wagner de Toulouse , deux conférences introductives au chef-d’œuvre ultime du maître allemand, réalisées par deux membres du conseil d’administration de notre cercle :

Lundi 20 janvier (18h30 ; salle de conférences de la BU de l’Arsenal) : « Parsifal, un « Festival scénique sacré » de Richard Wagner » par Mme Bernadette Fantin Epstein.

Pour vous pré-inscrire à la présentation, merci d’utiliser le Doodle suivant : https://doodle.com/poll/n8r5wpkkt3w9r9av

Mercredi 22 janvier (18h30 ; salle de conférences de la BU de l’Arsenal) : « Parsifal aujourd’hui », par M. Michel Olivié.

Pour vous pré-inscrire à la présentation, merci d’utiliser le Doodle suivant : https://doodle.com/poll/n8h35mqtmpae8gy9

Il est demandé aux  étudiants qui se pré-inscrivent dans le Doodle de faire suivre leur nom de la mention (E)

L’association Contre Ut de l’Université Capitole I, organise aussi

Lundi 27 : rencontre-débat avec Christophe Ghristi, directeur artistique du Théâtre du Capitole (Amphi Maury, 18h30 – campus Arsenal). « Diriger une maison d’opéra aujourd’hui ? »
Pour assister à cette rencontre il est nécessaire de s’inscrire :

– si vous êtes étudiant/e en formation initiale (Licence, Master, Doctorat) : https://www.eventbrite.fr/e/billets-rencontre-debat-c-ghristi-diriger-une-maison-dopera-aujourdhui-86145165509

– si vous n’êtes pas étudiant en formation initiale  : https://www.eventbrite.fr/e/billets-rencontre-debat-christophe-ghristi-diriger-une-maison-dopera-aujourdhui-86160118233

le Cercle Richard Wagner organise  :

Le 21 janvier à la Maison de la Citoyenneté, 5 rue Paul Mériel, à 18h

rencontre avec SOPHIE KOCH,

interprète de Kundry dans Parsifal au Théâtre du Capitole. (entrée libre dans la limite des places disponibles)

Le 1er février, au Salon Blanc de l’Hôtel d’Assézat à 10h30 , Monsieur Jean Francois Candoni parlera de « Parsifal, le théâtre et le sacré. A propos de l’aura de l’ultime drame wagnérien » ( inscription obligatoire auprès de la trésorière du cercle  pour cette conférence)

en partenariat avec le Goethe Institut dans le cadre de la semaine franco-allemande

Le samedi 1février au Goethe Institut, 4 bis rue Clémence Isaure  Toulouse, à 15h, ( tarif  20€)
Lecture théâtrale : « visite de Wagner à Rossini »
« Quand Wagner rendit visite à Rossini » transcrit par Edmond Michotte adapté par Xavier Jacquelin « Paris 1860, l’échange entre deux génies de la musique »
avec Xavier Jacquelin et Philippe Berthier.

Parsifal au Capitole de Toulouse

La nouvelle année 2020 débute sous un ciel clément et le Théâtre du Capitole et son directeur Christophe Ghristi nous font un immense cadeau avec leur nouvelle production de Parsifal.

Les wagnériens toulousains, mais aussi ceux des quatre coins de France et d’Europe, l’attendent avec impatience.

Il est vrai que Parsifal est rare sur la scène toulousaine, bien que la création française de Parsifal ait failli être toulousaine. En effet le directeur du Théâtre du Capitole, Justin Boyer prépare la création française de cette œuvre dès l’annonce de la fin, au 31 décembre 1913, de l’exclusivité des droits détenus par le Festspielhaus de Bayreuth, mais cette création n’eut pas lieu du fait de la guerre franco-allemande survenue en 1914.

Ce n’est qu’au cours de la saison 1927-1928 que les toulousains découvrirent le 21 avril 1928, cette œuvre qui rencontra un très grand succès, le grand ténor Paul Franz était le Parsifal d’une des deux distributions de la série de 6 représentations dirigées superbement par Aymé Kunck, à tel point que le directeur de l’Opéra de Paris, l’immense Jacques Rouché tenta, en vain de lui proposer de prendre la direction de l’orchestre de l’Opéra.

Au cours de la saison 1950-1951, Parsifal fut donné en français par une distribution totalement francophone.

Ce n’est que 10 ans plus tard que Parsifal, revint à Toulouse en version allemande, noté comme excellent, dans la Dépêche du Midi, Fritz Uhl était Parsifal et Rita Gorr Kundry sous la direction d’Arnold Quennet.

En mars 1969, sous la direction du  chef franco-hongrois Georges Sebastian, une belle distribution avec Karl Josef Hering (Parsifal), Isabel Strauss, Hubert Hoffmann, Eduard Wollitz et Gustav Neidliger enchante  le Capitole.

Enfin, la dernière apparition de Parsifal à Toulouse n’intervient pas sur la scène du Théâtre du Capitole de Toulouse, mais dans la salle qui accueille depuis 1974 régulièrement les concerts de l’Orchestre du Capitole et parfois les opéras, à savoir la Halle aux grains de Toulouse, qui à cette occasion se transforme en un lieu magique selon l’impression qu’en retirèrent ceux qui ont eu le privilège d’assister à ces représentations en mars 1987 (dont plusieurs membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse pour lesquelles ces représentations furent peut-être à l’origine de leur passion pour ce compositeur, ou tout au moins y contribuèrent ). La mise en scène et les décors étaient de Jean-Pierre Ponelle, les costumes de Pet Halmen et la direction musicale de Michel Plasson, qui lors d’une de ses rares apparitions dans la ville rose, depuis son départ en 2003 citera cette production comme une de ses grandes émotions musicales dans notre cité. La distribution réunissait dans les rôles principaux, Heinz Jürgen Demitz (Amfortas), Gerold Scheder (Titurel), Peter Meven (Gurnemanz) Barry Busse (Parsifal), Anthony Raffel ( Klingsor) et Nadine Denize (Kundry).

Photo : JC Meauxsoone.

Ce n’est donc que 50 ans plus tard que la sublime musique de Parsifal résonnera dans la salle historique du Capitole de Toulouse dans une nouvelle production mise en scène par Aurélien Bory et dirigée par Franck Beermann avec une magnifique distribution.

                                       Aurélien Bory                 Franck Beermann

N.Schukoff

 

 

               Peter RoseSophie Koch

  Mathias Goerne

 

Pierre Yves Pruvot

 

Julien Veronese

En partenariat avec le Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, dans le cadre du Portrait/Paysage consacré à Aurélien Bory.

Diffusé sur France Musique le 29 février 2020 à 20h

Durée 5h30

26 janvier et 2 février 15h          28, 31 janvier et 4 février 18h

Les rendez-vous de janvier 2020 : Wagner et Luther

Le Cercle Richard Wagner  de Toulouse Occitanie,

vous propose

                                                            

le samedi 11 janvier

à  10h 30

au salon Blanc de l’Hôtel d’Assézat

la conférence donnée par

Gilles Demonet

Professeur à Paris Sorbonne,
Responsable de Master, Administrateur et gestion de la Musique,
Directeur  de l’Institut de recherche en musicologie

 

à propos de

Luther et Wagner

 

 

WAGNERWELT, janvier 2020

L’Opéra de Brisbane en Australie

propose trois cycles du Ring en 2020 :
1 er cycle : du 10 au 16 novembre 2020
2ème cycle du 19 au 20 novembre 2020
3 ème cycle du 28 au 5 décembre 2020.

La direction est assurée par Philippe Auguin,

la mise en scène Chen Shi-Zheng


avec parmi la distribution, Stefan Vinke, Andreas Conrad, Allison Oakes, Rosario La Spina, Anna Louise Cole.
Les prix vont de 2200, 1800 à  1000 dollars
Les adhérents des cercles internationaux sont prioritaires à partir du 13 juin 2020 pour les réservations.

 

Wladimir Jurowski

Wladimir Jurowski dirigera un ring complet avec le London Philharmonie Orchestra au «Southbank Center ’s Royal Festival Hall à Londres en 2021.
Les réservations commencent le 4/11/2019.

 

Klaus Florian Vogt,

Pendant les représentations de Lohengrin qui ont commencé à Hambourg à partir du 22 décembre K F Vogt a eu l’honneur d’être nommé « Hamburger Kammersänger ».

 

Le Teatro Massimo de Palerme

Le Teatro Massimo de Palerme présente Parsifal en janvier 2020. Changement important dans la distribution, en effet ce ne sera plus Eva Maria Westbroek qui interprètera Kundry mais notre    compatriote

Catherine Hunold.

 

Le metteur en scène Harry Küpfer est décédé à l’âge de 84 ans le 30 décembre 2019. Harry Kupfer était une des personnalités emblématiques du Regietheater. Il avait mis en scène notamment la Tétralogie en 1988 au festival de Bayreuth.

 

Un Ring à l’Opéra Royal de Versailles!!

Le Ring est prévu à partir de juillet 2020 et sur 4 ans en version de concert. Ce projet coïncidera cet été avec les 250 ans de la salle et en 2024 ( année où il prend fin ) avec les 150 ans de l’achèvement du cycle opératique.

 

Tugan Sokhiev

 Tugan Sokhiev, chef d’orchestre russe d’origine ossète qui est à la tête de l’Orchestre du Capitole de Toulouse depuis 2008 restera à sa tête jusqu’en 2021.

Poésie d’Isolde

Isolde  par Gaston Bussière

Nina Stemme a été récompensée du prix Birgit Nilsson le 11 octobre 2018. Ce prix, voulu par la cantatrice elle-même quelque temps avant sa disparition, est décerné tous les deux ou trois ans à l’Académie Royale de Stockholm. Placido Domingo en2009, Ricardo Muti en 2011, l’orchestre Philarmonique de Vienne 2014. Le prix Birgit Nilsson est doté de la somme d’un million de dollars.

Le prix est conditionné à des critères artistiques clairement définis : qualité et beauté de la voix, justesse de l’interprétation et de l’expression, respect absolu de la partition tout en montrant des prouesses musicales exceptionnelles. Le prix ne peut être attribué que si l’artiste a au moins deux décennies de carrière, une reconnaissance sur la scène internationale, une forte personnalité artistique et un professionnalisme exemplaire. Il va de soi que Nina Stemme satisfaisait pleinement à ces critères.

C’est à l’occasion du concert du centenaire de la naissance de Birgit Nilsson que ce prix lui a été attribué, le 19 mai 2018, à l’Opéra Royal de Stockholm, en présence de la princesse héritière Victoria. La directrice de l’opéra Birgitta Svendén en assurait la présentation. Entre les différentes parties du concert, elle fit l’éloge et retraça la carrière de Birgit Nilsson de façon remarquable. L’orchestre Royal de Suède, sous la direction d’Alan Gilbert, accompagnait les chanteurs suédois qui eux-mêmes rendaient hommage à la cantatrice disparue en interprétant des partitions qui firent sa gloire, notamment des pièces de Wagner. Christina Nilsson chanta l’air d’Elizabeth, l’admirable Cornelia Beskov, promise à un grand avenir, chanta, avec Michael Weinius, le duo Sieglinde Sigmund de la fin du premier acte de la Walkyrie. Enfin Nina Stemme elle-même vint chanter la Brünnhilde du Crépuscule des dieux à la hauteur de son aînée.

Le 16 octobre 2018 Nina Stemme recevait le prix des mains du roi Carl XVI Gustav et de la reine Sylvia. La remise du prix s’accompagna également d’un concert au cours duquel Bryn Terfel, parmi d’autres artistes venus témoigner leur amitié à la lauréate, interpréta le Hollandais, Sachs, Falstaff, toujours accompagné de l’Orchestre Royal de Suède. Nina Stemme déclara : «Le prix Birgit Nilsson est un grand honneur pour la reconnaissance de mon travail, mais c’est encore mieux d’être récompensée dans mon pays d’origine, par une organisation de renommée mondiale qui porte le nom d’une légende, mon idole – Birgit Nilsson – et qui s’assure que son héritage survive à l’usure du temps ».

Ce même mois d’octobre 2018 Nina Stemme chantait Brünnhilde, à Londres sous la direction d’Antonio Pappano. C’est donc entre Le Crépuscule du 9 octobre et la Walkyrie du 18 qu’elle est venue à Stockholm pour le gala de remise de sa récompense. Il est certain que ce n’est qu’en construisant sa carrière d’artiste avec patience et intelligence que l’on peut atteindre à une telle notoriété.

La vie musicale de Stockholm est si active que les enfants chantant à l’école, dans des chorales, à l’église n’ont guère de chance d’être distingués dans la masse. Le lendemain de la remise de son prix Nina Stemme accorda une interview à Sylvia L’Ecuyer de la station de radio canadienne en ligne Icimusique : « Savez-vous que c’est difficile de se faire une place et de briller dans sa propre ville ? J’ai chanté à l’église, à l’école de musique, mais il n’y a personne pour vous découvrir, pour vous dire que vous avez du talent. Vous vous débrouillez tout seul, ou vous avez du plaisir à faire de la musique ou à chanter avec des amis.»

Ces débuts informels expliquent pourquoi Nina Stemme a commencé à chanter dans la tessiture de mezzo-soprano. Mais elle ne trouvait pas de satisfaction dans ce registre, la tessiture basse lui prenait beaucoup d’énergie, elle était amenée à forcer sa voix dans les notes hautes. En un mot, elle n’avait pas la technique adaptée. Ce ne fut qu’après avoir pris elle-même la décision de changer de registre, de passer à celui de soprano, qu’elle fut admise à L’Opéra Studio de Stockholm. Elle doubla sa formation vocale de cours d’art dramatique, sachant que le chant lyrique demande également la maîtrise de l’acteur.

Deux ans plus tard elle rejoint l’Opéra de Cologne où elle découvre combien la vie d’une communauté musicale est fondatrice pour un chanteur : « Il y a de grands avantages à faire partie d’un grand ensemble de jeunes artistes d’une compagnie. Le personnel du département de musique est là pour vous conseiller, pour voir dans quelle direction votre voix se développe, pour dire si l’on doit chanter Mozart ou Puccini. J’ai eu la chance de chanter des rôles secondaires et d’observer mes collègues plus expérimentés pour découvrir qu’est-ce qui distingue un bon chanteur d’un immense talent. Un bon chanteur c’est un collègue sympathique, aimable, bien préparé, toujours à l’heure et qui supporte les chanteurs qui ont plus de difficultés ».

C’est dans le contexte de cet esprit collégial que se sont créés les liens entre Birgit Nilsson et Nina Stemme. La jeune Stemme rencontra Nilsson alors en fin de carrière. Elle était impressionnée et un peu effrayée par la perfection et la puissance de sa voix. Et pourtant c’est avec simplicité que Nilsson établit des rapports avec elle. Jamais elle ne cherchait à s’imposer, jamais elle ne cherchait à donner un conseil, à moins qu’on ne le lui demande. Stemme était presque choquée de ce qu’elle la considérait comme une collègue. « il y avait une sorte d’affinité d’esprit quand j’étais une toute jeune soprano. J’ai eu la chance de la rencontrer. Nous n’avons pas beaucoup parlé, mais j’ai senti qu’elle avait une grande sympathie pour moi. En l’écoutant attentivement je sentais qu’elle voulait me faire passer un message. Je l’ai beaucoup admirée pour sa délicatesse » se souvient-elle auprès d’Hugo Shirley.

Birgit Nilsson et Nina Stemme en 1996

La tentation est forte de comparer les deux (Nina Stemme est dans la tradition qui accorde la priorité aux qualités instrumentales de la voix, elle se situe donc dans la lignée de Birgit Nilsson ou de Kirsten Flagstad), et l’on demande souvent à Nina Stemme ce qu’elle en pense. Elle exprime des réticences et prend ses distances avec de telles questions : « je continuerai à être moi-même et à faire ce en quoi je crois. Chaque génération a ses propres idées sur un chanteur d’opéra, sur la conception d’un drame musical, mais ce n’est pas à moi de le faire. Si les gens veulent comparer, d’accord mais comment peuvent-ils? Je pense que c’est le paradoxe à propos de l’opéra que le public, les journalistes, tout le monde ait tout le temps  besoin de ce facteur de comparaison, au lieu de profiter du moment et d’essayer d’en tirer le meilleur. C’est comme une fleur, vous l’avez dans la main et elle s’estompe.»

C’est aussi dans l’approche de la carrière de chanteuse lyrique qu’elle marque sa différence avec Birgit Nilsson. Entre son premier rôle en 1989 où elle chanta Chérubin à Catona et le commencement de sa renommée internationale à partir du festival de Glyndebourne en 2003, où elle chanta Isolde, elle a partagé sa vie entre la construction de sa carrière et la fondation d’une famille. Elle commente : « je suis devenue une meilleure chanteuse en devenant mère. Pour Birgit Nilsson ne pas avoir d’enfant était une décision bien  naturelle. La plupart de ses collègues n’ont pas eu d’enfants, et c’était une décision prise en accord avec le conjoint. Alors j’espère que le monde a changé. L’opéra est important on y parle de vie et de mort, mais ma vie ne dépend pas de l’opéra. Je l’aime, je ne pourrai pas m’en passer, mais je ne pourrai pas vivre sans avoir une famille et franchement ma décision a été facile à prendre ».

Nina Stemme -Isolde -2005

 Elle fit ses débuts à Bayreuth dans le rôle de Freia en 1997, puis chanta Isolde en 2005-2006, mais ne renouvela pas, ce fut Irene Theorin qui reprit le rôle. C’est avec une grande intelligence et une grande patience qu’elle a abordé les rôles majeurs de Puccini, l’Elektra de Richard Strauss, et ne cesse d’enrichir son répertoire.

Mais elle s’impose avant tout comme les plus grandes Brünnhilde et Isolde actuelles. Et pourtant les qualités artistiques demandées par les deux rôles ne sont pas identiques. Ce n’est qu’en ayant une compréhension profonde des trajectoires des deux héroïnes que les spécificités singulières de l’une et de l’autre seront marquées. Si Brünnhilde affronte le monde, Isolde, au contraire s’en sépare. Il y a chez Isolde une poésie qui est absente chez Brünnhilde.

En effet, avec Tristan et Isolde apparaît dans l’œuvre de Wagner la poésie qu’il n’y a pas dans les œuvres antérieures, et qui se confirmera dans les Meistersinger et dans Parsifal. Par poésie il faut comprendre une rupture avec l’épique, avec les péripéties, avec l’action au seul bénéfice de la réalité illuminée par une intériorité métamorphosée. Autant dire qu’il faut mettre entre parenthèses  tout l’appareillage métaphysico-romantique, ainsi que la trilogie nuit-amour-mort dont on affuble habituellement Tristan et Isolde, pour ne considérer que l’épure due à l’artifice du filtre qu’est l’amour forcé mais inconditionné de Tristan et Isolde. Il s’agit avant tout d’une construction musicale.

Cette épure apparaît dans l’œuvre lorsqu’Isolde tend la coupe contenant le philtre de mort (qu’elle veuille se venger de Tristan puisqu’il est le cynique meurtrier de Morold, son fiancé, est dans la logique de l’histoire) qui est en fait philtre (1) d’amour. Le fortissimo sur lequel Isolde, à son tour boit le philtre à la coupe, est suivi d’une descente des cordes pour parvenir au motif du désir totalement dépouillé.

Cet effet éveille un sentiment de suspension du fait de la concentration du temps musical où tout semble comme retardé afin d’en accentuer l’irréalité dans laquelle nous nous trouvons soudain, aux côtés de Tristan et Isolde. Les cordes, dans leur discrétion, évoquent l’Oubli, permettant un recommencement, une renaissance à deux êtres promis à un bonheur définitif invincible, au-delà de tout ce qui peut arriver, et même de tout ce qu’ils pourront vivre dès lors.

Cette page orchestrale se clôt sur la voix d’Isolde, dont l’émotionnelle douceur du timbre, la qualité extrême de la densité, doit imposer désormais cet accès à l’univers de la poésie. Il est important que ce soit Isolde qui se prononce la première : ‘’Tristan !’’ C’est elle qui non seulement introduit la qualité poétique mais dont tout l’être est désormais porteur. Le ‘’Isolde !’’ qui lui répond est comme d’un ton au-dessous. Mais la nouvelle reconnaissance est portée par le mouvement de la mer, l’élément poétique par excellence.

C’est comme un poème que chante Isolde au début du deuxième acte, enveloppée de la splendeur d’une mélodie (proche d’un thème de Lohengrin) : « Le cor ne sonne pas aussi doucement : / mais aussi délicieusement murmure l’onde paisible / qui s’écoule de la source / Comment l’entendrais-je si les cors mugissaient toujours ? / Dans le silence de la nuit ne me parvient que le rire de la source. / Celui qui m’attend dans la nuit silencieuse, veux-tu le tenir éloigné de moi, / comme si les cors sonnaient près de toi » Wagner retrouve ici la veine schubertienne.

Jusqu’à l’arrivée de Tristan, l’attente dans la nuit sera le temps suspendu dans lequel toute la concentration amoureuse d’Isolde se rassemblera. Elle atteint par-là la plénitude existentielle dans laquelle avec tout son naturel, la poésie se réalise. Un pas de plus est ici franchi par Isolde vers le détachement de tout prosaïque. Elle seule pourra l’accomplir, puisqu’avec l’arrivée de Tristan, ce sera le déploiement du désir qui s’imposera.

La poésie de l’attente, néanmoins, culminera dans son total dépouillement, au début du troisième acte, accompagné par le thème de la solitude de Tristan. Il faut ici s’en référer au procédé du ‘’bar’’ auquel recours Dominique Jameux dans son analyse musicale de Tristan et Isolde, qu’il tient du musicologue Alfred Lorenz, lui-même commentant un procédé explicité par Wagner dans Opéra et drame qui veut qu’ « un dispositif séquentiel fonctionnant par ensemble de trois éléments, dont les deux premiers  (ou Stollen ‘’strophes’’) sont identiques et le troisième différent ».

C’est sur ce modèle qu’est construit le thème de la solitude de Tristan au début du troisième acte. L’effet produit est comme un ralentissement du temps par dédoublement et répétition du dédoublement, si bien que le temps ne s’écoule plus mais s’enroule infiniment sur lui-même, faisant advenir alors l’idée même du mouvement perpétuel de la mer. C’est par un simple procédé musical que Wagner fait advenir l’atmosphère de poème et prépare ainsi les toutes dernières paroles de la Liebestod : «  Dans la houle des vagues/ dans le flot qui ondule, / dans les sons qui modulent, / dans la respiration de l’univers, / sous le souffle du tout – se noyer, sombrer – inconsciente ! Extrême plaisir! »    “ In dem wogenden Schwall, / in dem Tönenden Schall, / in des Welt-Atems Wehendem All – ertrinken versinken – unbewusst – höchste Lust!.

C’est alors que l’ensemble de l’opéra est à reconsidérer comme un véritable poème. C’est-à-dire qu’il produit l’évidence de la simplicité de la réalité. Car dans la poésie il s’agit bien de cela : débarrasser la réalité de l’inutile en sentant tout mot comme primordial, comme pleinement vécu, faire enfin vivre pleinement. C’est ce qui sous-tend le lien unissant Tristan et Isolde au travers de toutes leurs paroles, de toute leur musique.

C’est donc à une extrême exigence que les interprètes des rôles sont appelés. La justesse la plus absolue est requise. Le moindre manque d’engagement rompt l’atmosphère irréelle qu’il convient de créer. Si bien qu’il est très rare d’avoir une représentation de Tristan et Isolde digne des exigences internes de l’œuvre. Mais comme l’on sait de moins en moins ce que l’on doit voir et entendre, bien des choses passent qui ne devraient pas passer. Comme souvent Wagner était prophète en la matière. Ainsi écrit-il à Mathilde Wesendonk, celle qui fut véritablement son amour : « Tristan devient quelque chose de terrible ! Ce dernier acte !… J’ai peur qu’on interdise mon opéra, sauf si de mauvaises représentations en donnent une parodie. Elles seules lui assureront la vie sauve. Car si elles étaient parfaitement bonnes, les gens deviendraient fous… » On peut alors se demander sur quelles pérennités Tristan et Isolde se joue encore. La question de savoir si l’on peut rendre compatible la vie de famille et être Isolde pour un moment, se pose.

Peut-être faudrait-il, avant toute autre considération, comprendre à quel point un lien de la plus grande limpidité relie le poème de Verlaine à la dernière œuvre de Wagner :

 

Parsifal

Parsifal a vaincu les Filles, leur gentil / Babil et la luxure amusante – et sa pente /

Vers la Chair de garçon vierge que cela tente / D’aimer les seins légers et ce gentil babil ; /

Il a vaincu la Femme belle, au cœur subtil, / Étalant ses bras frais et sa gorge excitante ; /

Il  a vaincu l’Enfer et rentre sous la tente / Avec un lourd trophée à son bras puéril /

Avec la lance qui perça le Flanc suprême ! / Il a guéri le roi, le voici roi lui-même, /

Et prêtre du très saint Trésor essentiel.

En robe d’or il adore, gloire et symbole, / Le vase pur où resplendit le sang réel. /

— Et, ô  ces voix d’enfants chantant dans la coupole !

Paul Verlaine

Parsifal Rogelio deEgusquiza, musée du Prado

Michel Olivié   avril 2019

 

(1) Les éditions Anacharsis viennent de publier le premier tome d’un Tristan (Tome 1 : Le philtre) qui en comptera 5. Le texte, daté du début du XVème siècle, a été exhumé de la bibliothèque de Vienne (manuscrit 2537), il est traduit du moyen français par Isabelle Degage. Je transcris ici le passage concernant l’absorption du philtre. La limpidité du texte retrouve l’immédiateté de la prose poétique. Nous sommes sur le navire qui conduit Tristan et Iseult de l’Irlande à la Cornouaille.

            Pendant trois jours, ils furent satisfaits du beau temps que Dieu leur envoyait. Le quatrième jour, aux alentours de midi, Tristan jouait une partie d’échecs avec Iseult. Le temps était caniculaire et Tristan n’était vêtu que d’une cotte légère en soie. Iseult portait une robe en satin vert. Tristan, qui avait chaud, demanda à boire. Gouvernal et Brangain vont chercher des boissons et trouvent le philtre d’amour auquel ils ne prenaient garde car il était mêlé aux autres vases d’argent. Gouvernal prend le vase sans se méfier et Brangain saisit la coupe en or et l’apporte à Tristan. Gouvernal verse le breuvage et Brangain le présente à Tristan. Et, lui qui avait chaud et qui était désireux de boire, boit à la coupe pleine et trouve le vin délicieux. Certes, c’était bien du vin mais il était mélangé à une autre substance dont il ne se méfiait pas. Quand il a bu, il ordonne que l’on verse du vin à Iseult et ses ordres sont exécutés. Elle reçoit la coupe et boit. Ah, Dieu ! Quel breuvage ! Comme il leur a été nuisible depuis ! Les voilà qui ont bu. Les voilà entrés dans la danse qui jamais ne finira tant qu’ils auront la vie. (…) Ce breuvage leur a été très doux mais aucune douceur ne fut si amèrement payée. Leurs sentiments changent et se transforment. Depuis qu’ils ont bu le philtre, l’un voit l’autre avec étonnement car ils ont au cœur des sentiments qu’ils ignoraient avant. Tristan pense à Iseult et Iseult à Tristan. Le roi Marc est oublié. Tristan ne quémande et ne requiert que l’amour d’Iseult. (…)Ils écoutent leurs cœurs si vivement qu’ils ne veulent être distraits de ces sentiments. Si Tristan aime Iseult, cela ne lui déplaît en rien et cela ne doit lui déplaire car, à son sens, Iseult est si belle et si gracieuse qu’il sait bien qu’il ne pourrait déposer son cœur en une demoiselle plus belle et plus vertueuse. Si Iseult aime Tristan, elle en est heureuse car il lui semble qu’elle ne pourrait mieux placer son cœur ; il est, à son avis, le plus beau chevalier et le plus valeureux. Cela lui parait évident. Il est superbe, elle est sublime. (…)

                                                                                                   

 

 

 

 

 

 

 

Les rendez-vous de décembre : Richard Wagner, un grand romantique allemand

Le Cercle Richard Wagner  de Toulouse Occitanie,

vous propose

                                                            

 

 

le lundi 16 décembre

à  14h 30

à la salle du Sénéchal,

17 rue de Rémusat à Toulouse

la conférence donnée par

Bernadette Fantin-Epstein

RICHARD WAGNER ,

un grand romantique

allemand

Richard Wagner au secours de Pierre Joxe

 

Pascale Robert-Diard relate dans un article du Monde du mercredi 20 novembre comment Pierre Joxe, ancien ministre de l’Intérieur, puis de la Défense de François Mitterrand,  appelle Richard Wagner à son secours pour dénoncer l’accusation mensongère dont il estime avoir été victime deux ans auparavant par une jeune normalienne agrégée d’allemand, fille d’un ancien ministre de Nicolas Sarkozy.

Illustration d’Arthur Rackham pour l’Or du Rhin

Alexandra Besson face à Pierre Joxe, l’affrontement de deux pouvoirs à la barre : L’ex.ministre poursuit la jeune femme en diffamation. Elle l’accuse d’ agression sexuelle.

Pierre Joxe est «encore plus indigné qu’il y a deux ans ».   Alexandra Besson « persiste et signe». L’un et l’autre sont tendus par l’enjeu, lundi 18 novembre, devant le tribunal de  grande instance de Paris, où le premier poursuit la seconde pour «diffamation». Mais dans ce duel de mots qu’est une audience devant la 17e chambre, l’énarque de 84ans, ancien ministre, ancien président de la Cour des comptes, ancien membre du Conseil constitutionnel, devenu avocat, et la jeune écrivaine de 30 ans, diplômée de Normale Sup et agrégée d’allemand, sont à armes égales.

Pierre Joxe s’avance devant le tribunal : «Il y a deux ans, madame Bessona commencé à me diffamer publiquement. Puis elle m’a injurié en me traitant de menteur et de lâche. »  Alors que venait d’éclater la tempête soulevée par l’affaire  Weinstein, à l’automne 2017, Alexandra Besson avait raconté sur son blog une agression sexuelle dont elle disait avoir été  victime, sept ans plus tôt, à l’Opéra Bastille, lors d’une représentation de L’Or du Rhin, de Wagner, de la part de son voisin, un «vieux monsieur» accompagné de son épouse. Elle évoquait d’insistantes et répétées pressions sur ses cuisses et jusqu’à son entrejambe, qui ne se seraient interrompues qu’après qu’elle eut planté ses ongles dans la main baladeuse. Elle décrivait son agresseur comme un «ancien ministre de Mitterrand, membre de plusieurs gouvernements », «figure régalienne», «grande figure de gauche», décoré de «l’ordre national du Mérite» et de «plusieurs autres ordres européens ».

« Présomption de vérité»

Le nom de Pierre Joxe n’était publié qu’un peu plus tard, sous la signature d’une journaliste de L’Express, Elise Karlin, qui avait interrogé la jeune femme. L’ancien ministre s’est prudemment gardé de poursuivre aussi l’hebdomadaire. « Pierre Joxe énumère les incohérences quant aux circonstances objectives » du récit de la jeune femme. Il offre en quelque sorte la preuve par Wagner lui-même. Alexandra Besson avait écrit qu’elle s’était aussitôt confiée à son père, qui l’aurait rejointe à l’entracte». » «Depuis sa création, en 1854, Rheingold est toujours joué sans entracte», rappelle-t-il. Quant à cette autre phrase du blog – «Je n’arrivais pas à me concentrer sur la mort des dieux et les vocalises de la cantatrice» -, Pierre Joxe observe avec la « même autorité que, dans l’opéra de Wagner, ce n’est pas dans L’Or du Rhin mais dans Le Crépuscule des dieux que s’achève le règne de ces derniers. Autant d’éléments, dit-il, «qui me mettent hors de cause ». Il ajoute : «Jamais je ne me suis conduit comme elle le raconte, ni à 20 ans, ni à 40, ni plus tard. Ceux qui me connaissent le savent. »

A la figure régalienne succède la normalienne. Avec la même aisance de mots que son prédécesseur, Alexandra Besson raconte la scène telle qu’elle l’a vécue ce soir-là au rang 15 de l’Opéra, réservé aux personnalités et dont elle bénéficiait grâce à son père,Eric Besson, alors ministre de Nicolas Sarkozy: «Je ne connaissais pas ce vieux monsieur. Dès le début, il a touché ma cuisse. Je pensais qu’il cherchait l’accoudoir, j’ai gentiment repoussé sa main, mais il a recommencé. J’ai demandé à l’officier de sécurité de mon père qui il était, il m’a dit que c’était Pierre Joxe. J’ai vérifie sur Google et je l’ai reconnu. » Si elle admet avoir commis une erreur en évoquant un entracte – son père, dit-elle, était venu l’attendre en voiture à la fin de la représentation  -, elle confirme lui avoir fait aussitôt la confidence de l’agression: «Il voulait que je porte plainte. Mais j’étais étudiante à l’ENS, dans un milieu très politisé et mon père était ministre. Puis est arrivé #metoo. Je me sentais solidaire de.ce mouvement et j’ai décidé que ce serait lâcheté de ma part de ne pas raconter ce qui m’était arrivé. Ce n’était pas une accusation, c’était un témoignage.»

La jeune femme sait que, dans cette procédure pour diffamation, elle sera jugée sur sa bonne foi et son absence de volonté de nuire. «Ce que j’ai écrit est l’exacte vérité et monsieur Joxe le sait très bien. J’aurais accepté ses excuses.Qu’il me dise que c’était un moment d’égarement. Au lieu de cela, il m’a insultée et traitée de menteuse.» Elle précise: «Je sais qu’il faut respecter la présomption d’innocence. Mais quand une victime vient témoigner, il doit y avoir une présomption de vérité. Ce qui est stupéfiant, c’est qu’au moment où on parle on se retrouve coupable. Moi, je suis une, petite princesse blanche, j’ai une famille qui me soutient, j’ai un travail, j’étais dans une position qui me donne le pouvoir de parler.» Sa famille est là, d’ailleurs. Sa mère, universitaire et écrivaine, assise à ses côtés sur le banc. Son père, cité comme témoin. qui confirme à la barre l’intégralité du témoignage de sa fille. « Quelle notoriété aurait elle recherchée en racontant avoir été tripotée à 20 ans par un vieux monsieur à l’Opéra? ».

L’un fait rempart de sa carrière et de sa réputation. «Figure de la Ve République, icône de la démocratie», plaide l’avocat de Pierre Joxe, Jean-Yves Dupeux.  L’autre dresse l’époque en bouclier « Universitaire agrégée », porte-parole d’un « débat social, d’intérêt général dans la foulée des révélations de l’affaire Weinstein », dit Jean-Marc Fedida, en défense d’Alexandra Besson. Le tribunal s’est donné jusqu’au 22 janvier pour trancher.

PASCALE ROBERT-DIARD

 

Wagnérisme et création en France (1883-1889) de Cécile Leblanc

A l’occasion de la venue de Cécile Leblanc à Toulouse pour donner une conférence ce 16 novembre au Cercle Richard Wagner , découvrez le compte-rendu d’ouvrage rédigé par M-Bernadette Fantin-Epstein pour la REVUE D’HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE) en juin 2007 sur le livre de  Cécile Leblanc : Wagnérisme et création en France (1883-1889), publié par  Honoré Champion, Romantisme et modernités n° 95, 1 vol., 608 p., ISBN 2 7453-1244-8.

L’histoire du wagnérisme en France est ponctuée de dates-clés qui  dessinent un itinéraire fluctuant ; ainsi, l’«après-Tannhäuser » et l’«après-70 » représentent des périodes de combats avant la consécration. Le temps du snobisme viendra un peu plus tard, prélude à d’autres batailles.

C’est donc ce moment privilégié, où la Revue Wagnérienne créée par Edouard Dujardin exprime la place prise par le wagnérisme en France dans le monde artistique et littéraire, que se propose d’étudier cet ouvrage. Il s’agit en effet d’une expérience unique en son genre qui n’est pas vulgarisation mais théorisation.  Wagner apparaît comme le parangon de la modernité et la Revue se fait le reflet de toute une réflexion esthétique. Des œuvres variées naissent, créations musicales et littéraires de romantisme à symbolisme, bouleversant les traditions et les conceptions. Le terme de « wagnériste » apparaît et prend son sens, différent du « wagnérien » passif usité jusque là.  La Revue Wagnérienne devient le manifeste du mouvement symboliste – effectivement issu pour l’essentiel du wagnérisme – privilégiant une forme d’écriture qui se veut la synthèse de tous les arts, et prônant la création d’une œuvre qui soit une explication du monde.

L’expérience de René Ghil et de son  Traité du Verbe, où il propose un système linguistique prenant appui sur la théorie wagnérienne, même s’il cherche à en minimiser l’influence, permet de repenser les rapports entre poésie et musique (ses recherches entre sons, lettres et couleurs seront reprises par Skriabine).

Stéphane Mallarmé, lui, s’intéresse au Wagner théoricien de l’art, de l’Oeuvre d’Art Totale. C’est essentiellement l’opposition entre écriture poétique et écriture musicale qui l’interroge. Cette « langue suprême » créée par Wagner à travers la synthèse des arts (« l’art total ») le séduit. Mais il n’admet pas qu’un art, qu’il considère comme « national », puisse prétendre à l’universalité. Réticence donc, dans cet «hommage boudeur » à un « créateur quand même », et qui passe de la Rêverie à la contestation !

Elémir Bourges éprouve également une sorte de défiance envers Bayreuth. Cependant, l’influence du compositeur allemand apparaît, au-delà des thèmes choisis (le Crépuscule des Dieux), dans l’emploi systématique d’une écriture leitmotivique (la Nef).

Les théoriciens de la Revue Wagnérienne conduisent à l’invention de formes nouvelles. C’est le cas d’Edouard Dujardin, son fondateur. Les quatre années d’existence de la revue offrent la preuve d’une possible synthèse entre musique et littérature qu’il va cultiver lui-même en poésie, théâtre, prose, avec pour seul objectif la suppression des frontières des genres. Il s’agit d’innover en pratiquant   une voie d’expression sur le modèle de la musique : le monologue intérieur, « mode d’expression par excellence de la modernité » affichant le renouvellement des formes bien au-delà du Symbolisme.

Joséphin Péladan quant à lui, expérimente des procédés littéraires nés de l’audition et de l’étude de partitions wagnériennes, ainsi que des thèmes calqués sur les livrets, dans ses romans et pièces de théâtre où il fustige la décadence latine et emploie systématiquement le leitmotiv.

Entre littérature et musique, l’osmose est telle que l’on se demande si finalement une influence réelle sur l’écriture musicale va aussi se dessiner. En fait, la dépendance apparaît d’abord au niveau des livrets, donc du texte.

Ainsi, la collaboration entre Emmanuel Chabrier et Catulle Mendès (qui se fait librettiste par passion wagnérienne) conduit à des œuvres comme Gwendoline. Mais le drame musical ne convient pas à « l’ange du cocasse » qui ne parvient pas à faire la synthèse entre Wagner et Offenbach, ni à recréer le style du « grand air gai » qui existe aussi chez Wagner dans les Maîtres. Il souffre de son excès d’adoration pour Wagner et s’égare en dehors des sentiers du bouffe/comique, le seul qui corresponde vraiment à son tempérament.

Vincent d’Indy s’est lancé dès 1870 dans les grandes batailles, c’est un « wagnériste » de la première heure. Il se réclame de Wagner : le « sauveur », le « conducteur » ;  lui aussi veut être à la fois poète, musicien, dramaturge.  Son Fervaal, est dans la lignée de Parsifal, avec une écriture leitmotivique.

Quant à Ernest Chausson, il ressent l’impression d’être dans une impasse et proclame la naissance d’une jeune école française, laquelle pâtit du voisinage de Wagner au concert, et songe à créer en 1883 un « salon des refusés» de la musique ! C’est dans une ambiance quasi  insurrectionnelle entre Saint-Saëns et Franck, qu’il travaille au Roi Arthus, contre le conservatisme nationaliste. Son livret, bien qu’influencé par Tristan et Parsifal  laisse paraître le thème de la suspicion (doute sur l’œuvre et son objet), ce qui fait sa modernité.

Debussy, lui, se montre très sensible aux théories exposées par Dujardin et Wyzewa dans la Revue : il prend conscience de l’importance de Wagner par la littérature. Cependant, même s’il s’avoue « follement wagnérien » en 1876, avant les virulentes attaques de M. Croche, il sera toujours très féroce à l’égard des livrets et de l’efficacité du leitmotiv, procédé qu’il juge redondant par rapport au texte. Son œuvre apparaît plutôt une assimilation de Wagner qu’un rejet, et Pelleas et Mélisande est souvent considéré comme une réponse moderne aux défis posés par Tristan.

Ce dernier quart du XIXe siècle voit donc émerger une création artistique originale et féconde, liée aux problèmes  posés par Wagner dans son oeuvre dramatique, et aussi liée à Bayreuth.

Cécile Leblanc a fort bien organisé son étude, en analysant successivement l’influence sur les textes qui vont théoriser le wagnérisme, posant ainsi un problème d’écriture, pour parvenir à une véritable recherche d’Art Total avec les musiciens. On découvre donc l’importance de cette révolution  wagnérienne en France, riche d’expériences et de réalisations multiples, avant d’évoluer vers un phénomène mondain.

Notons aussi la qualité de la bibliographie, très riche et bien présentée, et ajoutons que cet ouvrage remarquablement documenté est rédigé avec beaucoup d’agrément, de quoi combler non seulement les wagnériens mais aussi tous ceux qui s’intéressent au Symbolisme et à l’évolution des théories esthétiques en France.

Bernadette Fantin-Epstein

 

 

Promenade avec Wagner en Frontonnais

Le 19 octobre dernier, le Festival Musique en Vignes dans le Frontonnais proposait, à Fronton,  au château Cassin, un de ses concerts de sa saison 2019 sur le thème Wagner à Venise.

Ce concert conçu par Eric Lesage avec la complicité de Bernadette Fantin Epstein adaptait pour une formation étonnante de musique de chambre, piano, violon, violoncelle et mezzosoprano, des musiques de Richard Wagner et visitait des musiques de différents compositeurs qui avaient compté pour Richard Wagner ou qui l’avaient admiré, compositeurs tous amoureux de l’Italie et de Venise.

Le Cercle Richard Wagner de Toulouse Occitanie, à cette occasion avait organisé un déplacement dans le Frontonnais qui a réuni une trentaine de personnes, des membres du CRWT mais également de la Dante Alighieri, de l’Université Populaire du Grand Toulouse et de l’association Contre Ut.

Ce petit voyage commença par une halte au restaurant recommandé par Eric Lesage, dans un environnement champêtre, l’Etang d’O à Villemur pour profiter d’un moment de détente et d’un repas convivial et agréable.

 

 

 

 

 

Puis le groupe prit le chemin du Château Cassin pour goûter aux nourritures spirituelles avant de découvrir les vins du Frontonnais produits par nos hôtes, la famille Cassin et de s’en retourner vers Toulouse.

 

Mais le point d’orgues de la journée était le récital, offert par l’association FFFP, fondée en 2003 par Eric et Céline Lesage et présidée par Jacqueline Coquet, dans un des grandes salles du Château Cassin.

Eric et Céline Lesage

Le concert était présenté par Bernadette Fantin Epstein.

Michel Olivié le secrétaire général du Cercle de Toulouse nous en remémore les temps forts et l’évoque avec poésie dans la chronique ci-après.

 

Concert du Trio  Lesage et Cristelle Gouffé dans le cadre des Musique en Vignes 2019.

Le programme élaboré par Bernadette Fantin-Epstein et Éric Lesage au Château de Cassin intitulé Une promenade autour de Wagner, de Bayreuth à Venise et qui se distinguait par nombre de transcriptions réalisées par le musicien présent, ce 19 octobre 2019 était d’une grande pertinence de par l’agencement des œuvres qui se sont succédées.

 La première œuvre fut Souvenirs de Bayreuth : Quadrille échevelé sur les motifs favoris de l’Anneau du Nibelung de Gabriel  Fauré et André Messager, pour piano à quatre mains et interprété avec verve par Éric et Clarisse Lesage. On reconnaît au passage, tant l’œuvre à hâte de couvrir toute la Tétralogie, le Hojotoho ! de Brünnhilde, la chevauchée des Walkyries, le Tarnhelm, Siegmund, etc. Pour arriver au sprint final des Filles du Rhin.

Clarisse Lesage quitta le piano pour interpréter au violoncelle, pendant que son père tenait la partie d’orchestre au piano, La romance à l’étoile, tiré de Tannhäuser. Cette romance Marcel Beaufils la désigne comme ‘’l’antichambre fastueuse’’ de la scène suivante qui verra le retour de Tannhäuser de son pèlerinage à Rome. Derrière la parfaite ligne musicale tenue au violoncelle il fallait entendre les paroles de Wolfram von Eschenbach : « Comme un pressentiment de mort, le crépuscule recouvre la contrée, enveloppant le val  De ses voiles noirs … » et Elisabeth est comparée à l’étoile du soir, qui, comme elle, est promise à l’éloignement de cette terre. Tannhäuser est une œuvre empreinte de secrets mystiques. On ne pouvait qu’y penser lors des dernières notes du violoncelle.

Vint alors sur la scène la jeune  mezzo-soprano Cristelle Gouffé au charme parfaitement en harmonie avec les deux Wesendonck Lieder qu’elle interpréta : Im Treibhaus (Dans la serre) et Stehe Still (Ne bouge pas). La voix est magnifique, de couleurs toujours justes par rapport au texte, et bouleversante d’assombrissement lorsque l’on entendit les derniers vers de Dans la serre :’’Tout devient calme. Un bruissement anxieux remplit la pièce obscure. Et de lourdes gouttes, je le vois, se gonflent aux bords verts des feuilles.’’

  Le chant du printemps de Siegmund à la fin du premier acte de La Walkyrie fut interprété au violon par Céline Lesage (sur l’arrangement d’Hermann Gärtner). Puis le Trio Lesage termina cette première partie en apothéose avec l’ébouriffante Danse des apprentis du premier acte des Maîtres chanteurs et le majestueux cortège des Maîtres du même opéra.

  La deuxième partie du programme rassemblait des œuvres autour de Wagner et l’Italie, dont Bernadette nous rappela les lignes biographiques, montrant l’importance de ce pays pour le compositeur. C’est donc par rapprochement qu’il fallait entendre les deux pièces pour piano de Franz Liszt, comme une marque d’affection de Liszt pour Wagner : Gondolera et Venise et Naples jouées par Éric Lesage, par lesquelles  nous retrouvons le chant articulé, détaillé, des mélodies courtes et ondoyantes, toutes d’émotion, instaurant tout à coup une atmosphère automnale dans la salle du château.

Les quatre artistes interprétèrent ensuite La romance du saule, l’air de Desdemone de l’Othello de Rossini.

 La passion de Wagner pour le Don Giovanni de Mozart justifiait heureusement la prestation que Cristelle Gouffé donna l’aria de Zerline au premier acte : ‘’Batti, batti’’, épaulée par le trio Lesage.

 Puis ce fut le retour à Gabriel Fauré, sans doute plus proche, en tant que compositeur, de Liszt que de Wagner. Il fut le seul, contrairement à Chabrier, Saint-Saëns, Messager, Chausson, d’Indy, et même au jeune Debussy,  à ne pas céder à l’influence wagnérienne. Mais Fauré fit de multiples voyages wagnériens, dès 1879 à Cologne avec Messager pour entendre L’Or du Rhin, en septembre de la même année ils firent le voyage à Munich pour écouter intégralement La Tétralogie. En 1888 il assista au Parsifal de Bayreuth d’où il sortit ‘’les os brisés’’. Ce fut donc une admiration durable.

 Éric et Clarisse Lesage nous firent alors entendre la belle Elégie pour violoncelle et piano. Vladimir Jankélévitch qualifiait Fauré de musicien du secret,  et il y avait une telle impression à l’écoute des traits langoureux que Clarisse sut faire exprimer à son instrument.

 Les quatre musiciens se réunirent une dernière fois pour interpréter Après un rêve, l’une des trois mélodies de l’opus 7 de 1878. Du chant de cette mélodie, toujours Jankélévitch, dit qu’il ‘’plane comme un grand oiseau noir au-dessus des basses’’. Ce fut une conclusion laissant à la fois ému et mélancolique : les vignes commencent à prendre leurs couleurs d’automne.

Association qui regroupe des passionnés de l’œuvre du compositeur romantique allemand, Richard Wagner