Une approche de La Walkyrie

Cet opéra de Richard Wagner est la première journée de la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung, œuvre opératique gigantesque appelée souvent le Ring.

C’est également celle qui peut le plus facilement être représentée séparément des autres pièces du Ring.

C’est la seule où l’anneau n’intervient pas directement dans l’action, mais sa malédiction pèse sur Wotan évidemment, et sur sa descendance.

Donc nous nous contenterons d’étudier la Walkyrie seulement, tout en ne la séparant pas de son contexte.

Le but de cette présentation n’est pas de discuter sur tel ou tel point précis de la pensée ou de l’œuvre de Richard Wagner, mais de permettre de suivre et de comprendre plus facilement la représentation de la Walkyrie donnée  au Capitole de Toulouse  en ce début d’année 2018.

Certains aspects ne seront pas évoqués ici, pour cela des articles sont disponibles sur le site internet du Cercle Richard Wagner de Toulouse ou sur celui du site du Musée virtuel Richard Wagner.

Nous rappellerons simplement que Richard Wagner est né en Saxe à Leipzig en 1813 et qu’il est mort à Venise en 1883 et enterré à Bayreuth.

Si dans ses précédents opéras, tel le Hollandais Volant, Tannhäuser ou Lohengrin, Richard Wagner a puisé son inspiration dans la légende, dans la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung, dont la Walkyrie est la première journée, Richard Wagner introduit le MYTHE.

Cependant il faut avoir à l’esprit que Richard Wagner, artiste romantique, ne met personne d’autre en musique que lui-même, puisqu’il est l’auteur de tous les poèmes de ses opéras.

Le Ring comporte 4 opéras et plus de 14 heures de musique : c’est l’œuvre de la maturité, celle pour laquelle Richard Wagner s’est voulu l’ESCHYLE de l’Allemagne, celui qui apportait la renaissance de la Tragédie Grecque au XIXème siècle en Allemagne.

Pour rappel : Frédéric Nietzsche lui a dédié sa Naissance de la Tragédie.

Il faut tout d’abord écarter cette erreur, tellement répandue, selon laquelle Richard Wagner aurait mis en musique le  Nibelungenlied,  épopée médiévale chrétienne écrite vers le XIII ème siècle. C’est le titre qui crée la confusion (voir l’article sur ce sujet : les SOURCES du RING, sur le site du CRWT). Richard Wagner puise dans les mythes islandais, les EDDAS et la SAGA des Völsungs, et il emprunte par commodité et pour leur sonorité musicale les « noms » allemands : Odin devient Wotan, Sigurdr : Siegfried, Tor : Donner, etc… Il a puisé quelques détails anecdotiques du Nibelungenlied pour le Crépuscule des Dieux, mais surtout il recrée totalement le mythe, créant son propre mythe dans ces quatre poèmes.

La composition de la Tétralogie s’étale de 1848 à la création à Bayreuth en 1876.

Entre temps se situent des évènements marquant :

  • La révolution de Dresde, 1849, à laquelle Richard Wagner participe activement auprès de ses amis et de Bakounine, il est condamné et doit s’exiler en Suisse, sauvé par Franz Liszt qui va faire jouer ses œuvres à Weimar ;
  • La création de Tannhäuser à Paris, 1860 ;
  • La composition de Tristan et Isolde (représenté en 1865) et des Maîtres Chanteurs de Nuremberg (représenté en 1868), œuvres plus faciles à produire que le Ring ;
  • La rencontre avec Louis II de Bavière, 1864 ;
  • La création du théâtre de Bayreuth (première pierre posée en 1872).

L’étalement de l’écriture dans le temps justifie une évolution dans la conception de l’œuvre.

Richard Wagner commence par écrire un poème : la Mort de Siegfried, où même s’il dit qu’il veut retrouver le mythe païen originel, il garde les noms et quelques détails du poème médiéval allemand (Nibelungenlied). Ce sera l’amorce du futur Crépuscule des Dieux.

Il réalise alors que ce n’est pas clair pour le spectateur, et il débute une composition à reculons des poèmes.

Pour expliquer le premier poème, il écrit le Jeune Siegfried, (l’actuel Siegfried), tout ancré déjà dans les mythes islandais, où le Dieu païen Wotan est un personnage primordial.

S’ensuivent l’histoire des parents de Siegfried (le Sigurdr norrois, rien à voir avec l’épopée médiévale), qui tout en étant directement inspirée des Eddas et de la Saga des Völsungs islandais est une véritable re-création: c’est l’actuelle Walkyrie, et il rédige enfin le prologue-cosmogonie : l’Or du Rhin.

Il compose donc une œuvre littéraire «  à l’envers ».

Très influencé par le philosophe allemand Feuerbach au début de l’écriture (années révolutionnaires), il terminera la composition du Ring proche de Schopenhauer. Ce qui fera évoluer l’image centrale de cette Tétralogie.

En effet, le héros initial annoncé était Siegfried, le  « jeune sauvage » à la Rousseau, et l’accent est mis ensuite sur le personnage tourmenté du dieu Wotan, qui en fait domine toute l’œuvre : c’est en fait l’histoire de l’évolution du dieu qui passe de la volonté de puissance à… la philosophie, du dieu qui aspire à l’humanité (thème récurrent chez Wagner depuis le Hollandais : les héros aspirent à connaître un destin simplement «humain» !)

Tout d’abord et avant d’étudier la Walkyrie, il est indispensable d’être sensibilisé aux thèmes communs à toutes les œuvres dramatiques de Richard Wagner, un cheminement qui ne débute vraiment qu’avec le Hollandais Volant, l’aboutissement étant Parsifal.

  • L’errance est un thème romantique récurrent, il s’allie souvent à la quête des origines chez Richard Wagner (le père) – voir la biographie de Richard Wagner et ses problèmes identitaires.
  • L’opposition AMOUR/VOLONTE DE PUISSANCE sera la base des conflits dans l’Anneau du Nibelung (la Tétralogie), dont la Walkyrie est la première journée.
  • L’évolution du héros suit un itinéraire initiatique (influences : les grecs, le christianisme, le bouddhisme) qui part de :
    • La compassion (mit-leid, de l’allemand : « souffrir avec »), conduit le héros au
    • Renoncement (cf aussi Schopenhauer..), puis à la
    • Rédemption par l’amour

[par ex : Siegfried ne connaît pas la compassion ni le renoncement : il ne peut donc être le héros salvateur et ce sera Brünnhilde].

Ainsi naît la Tétralogie (Ring, Anneau…) : 4 opéras, 14h de musique…, tout cela dans l’optique de l’Orestie, trilogie grecque d’Eschyle, mais avec des personnages à la psychologie très fine, qui nous évoquent le « modèle » cité dans les écrits théoriques de Richard Wagner : Sophocle, et surtout son Antigone (un Grec encore !…) ;

Son Antigone sera Brünnhilde, la Walkyrie, l’héroïne de cette première journée du Ring qui nous intéresse.

 

Rappel du schéma de la Tétralogie :

Prologue : l’Or du Rhin (le monde des Dieux, des Géants, des Nains, des créatures mythiques. Les origines du monde)

1ère journée : la Walkyrie (les Dieux et les Héros, on retrouve le Dieu Wotan et son épouse Fricka, personnages de l’Or du Rhin)

2ème journée : Siegfried  (l’arrivée des hommes, la décadence annoncée des Dieux)

3ème journée : Le Crépuscule des Dieux (combats entre hommes et fin d’un monde, image rédemptrice de Brünnhilde : figure christique.)

 

* PROLOGUE : L’Or du Rhin raconte en quelque sorte le péché originel du Dieu Wotan qui veut dominer le monde, mais il est contré par le nain Albérich, qui désire la même chose : tous 2 prennent l’AMOUR en otage pour gagner la puissance et la domination sur le monde. Un anneau et une forteresse (le Walhall) seront les symboles de cette puissance.

WOTAN plus fin et sensible comprend son erreur et annonce une possibilité de rachat pour rétablir l’équilibre du monde compromis par son imprudente ambition.

Lui, il est prisonnier de ses propres lois, ce sera donc une lignée de héros qui sauvera le monde, héros issus de lui et à qui il offre une épée magique, symbole de victoire sur le MAL.

MUSIQUE :

Dans le Ring, Richard Wagner va fixer un type d’écriture qui lie indissociablement TEXTE et MUSIQUE.

Donc toute traduction est une trahison : l’œuvre est allemande !

  • Richard Wagner veut créer l’Œuvre d’Art Total, issue du drame Grec où tous les éléments sont imbriqués : texte/musique/spectacle.
  • Il conçoit sa musique autour du principe du LEITMOTIV, qui à l’image de la « métaphore filée » est un thème récurrent mais en perpétuelle évolution. Il ne fige pas un personnage, mais suit une situation, un état d’âme (on retrouvera l’influence de Richard Wagner chez Marcel Proust, Emile Zola, Julien Gracq, et tous les Symbolistes seront réunis dans la Revue Wagnérienne créée par Edouard Dujardin en 1885. Wagner aura une grande influence dans le monde littéraire en France.)
  • L’orchestre du Ring va ainsi remplacer le Chœur de la Tragédie Grecque antique : il commente et exprime le non-dit, l’inconscient.

* 1ère journée du Ring : La Walkyrie, située après l’Or du Rhin : longtemps après, nous sommes dans un « temps mythique »… ( des siècles se passent…)

L’acte I

Les personnages

Au début on va rencontrer SIEGMUND et SIEGLINDE, les 2 jumeaux : les Välsungs, enfants de Wotan et d’une mortelle (WOTAN agit sous figure humaine avec le nom de: WÄLSE) : des héros [en fait : la lignée qui est destinée à racheter les fautes de Wotan !]

Ils sont séparés enfants lors d’un combat, la mère est tuée. Plus tard, Sieglinde sera mariée de force à Hunding, chef de tribu. Les jumeaux se sont donc perdus de vue…

L’acte débute par l’arrivée de Siegmund épuisé qui s’écroule devant la cabane accolée à un frêne (cf Yggdrasill : rappel du frêne du monde des mythes scandinaves) d’où va surgir Sieglinde, apitoyée.

    • Elle retient le fugitif désarmé et demande pour lui l’hospitalité pour la nuit quand survient son époux Hunding  avec ses hommes; le mari accepte de l’héberger à condition qu’il leur raconte son histoire et comment il a perdu ses armes.
    • Le récit permet à Hunding d’identifier un ennemi, et un duel à mort est prévu à l’aube. Sieglinde devine plus ou moins qu’il s’agit de son frère. Resté seul, Siegmund appelle son père Wälse, disparu lors du combat et qui lui a promis une Epée merveilleuse dans la grande détresse ! (On voit briller un pommeau dans le tronc du frêne !!!)
    • Survient Sieglinde qui a versé un narcotique à Hunding… et le printemps ouvre toutes les portes au couple, les deux « moitiés » enfin réunies ! (cf. Charles Baudelaire : «  mon enfant, ma sœur… »…). Les jeunes gens finissent par se reconnaitre, Sieglinde indique à Siegmund l’arme enfoncée dans le tronc du frêne par Wälse le jour de ses tristes noces avec Hunding. Cette épée lui est destinée, et il doit libérer sa sœur. Siegmund arrache l’épée qu’il nomme NOTUNG, et dans un grand élan d’amour les jeunes gens se jettent dans les bras l’un de l’autre et s’enfuient dans la forêt : « Que fleurisse le sang des Välsungs ! »

 

L’acte II

Les personnages : WOTAN, le Dieu, sa fille BRÜNNHILDE (fille de ERDA qui est la déesse mère – de ERDE : la terre – cf chez les Grecs : Déméter et Cybèle). Elle est sa Walkyrie préférée, sa « volonté » (cf Pallas Athéna la déesse armée, mais en réalité, ce sera une Antigone), puis FRICKA, l’épouse délaissée de Wotan, les jumeaux : SIEGMUND et SIEGLINDE, et HUNDING.

    • Wotan demande à sa fille de protéger son demi-frère Siegmund lors du combat avec Hunding. Tous deux sont très joyeux et complices!
    • Survient l’épouse en titre (déesse du mariage, gardienne des Lois) : FRICKA, elle n’a pas d’enfants, elle est aigrie et jalouse des incartades incessantes de Wotan.
    • longue scène de de ménage Wotan-Fricka. (à rapprocher du couple Richard Wagner – Minna !…) : c’est l’Incompréhension totale entre eux.
      • pour Fricka, il est l’enfant adultérin dont l’existence déjà l’humilie, et en plus il a commis l’adultère et l’inceste, donc il a bafoué les « lois »
      •  pour Wotan, Siegmund est le héros salvateur qu’il a voulu concevoir
    • Fricka finit par convaincre Wotan qu’il est prisonnier de ses propres lois : les LOIS gravées sur sa Lance (cette lance est taillée dans une branche du frêne Yggdrasill coupée par le dieu, et depuis cette mutilation l’arbre mythique dépérit : c’est l’annonce de la fin du monde). Fricka est la garante des LOIS, et il ne peut s’y soustraire. Or, ces lois condamnent Siegmund. Siegmund n’est pas « un être libre », Wotan l’a « téléguidé », lui dit-elle. Wotan, lui rappelle-t-elle, n’est crédible que par ses LOIS établies pour régner sur le monde, dominer. Il perd toute crédibilité s’il les bafoue  : “Moi le DIEU, le moins LIBRE de TOUS”, déplore-t-il.

Wotan désespéré rappelle Brünnhilde et lui donne l’ordre contraire :  SIEGMUND est condamné !

    • Suit une longue confidence douloureuse de Wotan, mais en face de lui : c’est l’incompréhension et la révolte de Brünnhilde qui ne peut admettre le revirement de son père. Wotan lui ordonne donc de conduire Siegmund, une fois le héros mort, au WALHALL, paradis des héros dans les EDDAS. (Dans les EDDAS, le Walhall est un lieu crée par Odin –Wotan pour accueillir les héros morts au combat. Le but est de créer une armée de héros morts qui ressusciteraient lors du grand combat de la fin du monde entre les Dieux et les Monstres : le Ragnarok ; il n’y a pas d’équivalent du Ragnarok chez Richard Wagner. Mais l’idée d’un vague péril futur existe, d’où l’armée des morts vivants).

Le personnage de Wotan est très émouvant dans cette scène où l’on découvre une Brünnhilde, guerrière au départ, qui évolue déjà vers Antigone…

    • Puis Brünnhilde vient annoncer sa mort à Siegmund qui maudit celui qui l’a trompé (l’épée magique perdrait son pouvoir), refuse noblement le Walhall s’il ne peut y conduire Sieglinde avec lui, il préfère la tuer et l’enfant qu’elle attend plutôt que de l’abandonner à la cruauté de Hunding.
    • Bouleversée devant cet amour et ce désespoir, Brünnhilde décide de désobéir à son père Wotan, un élan de COMPASSION l’envahit envers Siegmund et Sieglinde ! Elle « souffre avec… » : elle devient humaine…
    • Mais le combat a lieu, combat héroïque rappelant HOMERE (L’Iliade), avec les héros et les Dieux derrière eux : les Dieux qui règlent leurs comptes!
    • Wotan brise l’épée Notung. Désespoir et tendresse  du père: il serre son enfant mourant dans ses bras. Hunding est tué par lui d’un simple regard méprisant. Pendant ce temps, Brünnhilde s’enfuit à cheval avec Sieglinde, Wotan court à leur poursuite  car il n’a pas fini : maintenant, il doit châtier celle qui a désobéi…

 

L’acte III

Les personnages : WOTAN, le Dieu, sa fille BRÜNNHILDE, les 9 Walkyries, LOGE sous forme de feu.

 

  • L’acte débute avec la célèbre « Chevauchée des Walkyries » : chacune des Walkyries arrive avec son guerrier mort à offrir à Wotan pour le Walhall. C’est un passage impressionnant et violent. Les walkyries sont des guerrières, des sortes d’amazones.
  • Survient Brünnhilde suivie de la pauvre Sieglinde (qui ignore leur parenté). Brünnhilde demande leur aide aux Walkyries contre la fureur de Wotan, mais elles ont peur de Wotan !
  • Sieglinde voudrait mourir mais elle change d’attitude quand Brünnhilde lui dit qu’elle attend un enfant ! Brünnhilde lui annonce ce que sera cet enfant : un héros magnifique, elle lui donne son nom : SIEGFRIED et les tronçons de l’épée brisée NOTUNG. C’est en quelque sorte son baptême et son destin est désormais tracé (cf les EDDAS où l’arme et le nom, donnés par une femme : walkyrie ou norne, prédestine l’individu). Sieglinde s’enfuit seule dans la forêt pour échapper à la fureur de Wotan. Elle ira près de la grotte où dort le géant Fafner, gardien du trésor et de l’anneau volés à Albérich (cf. L’Or du Rhin).
  • Arrivée de Wotan :
  • Châtiment de Brünnhilde : elle perd sa divinité, exilée, abandonnée endormie et sans défense, elle devra suivre l’homme qui la réveillera !
  • Intraitable devant les 9 Walkyries, Wotan va peu à peu se laisser attendrir, resté seul avec sa fille préférée, qui n’a fait qu’accomplir son désir secret de sauver Siegmund, désir contrarié par le chantage et les exigences de Fricka,
  • Punition très adoucie : elle sera endormie sur un rocher que Wotan entoure de flammes (intervention de Loge, dieu du feu). Celui qui l’éveillera sera un héros « qui ignore la peur » (et aussi les lois…symbolisées par la lance de Wotan !) et qui devra franchir les flammes.
  • La musique nous dit que ce sera SIEGFRIED, un humain, le fils de Siegmund et Sieglinde, petit-fils de Wotan !
  • Le cœur brisé, Wotan quitte sa fille adorée après l’avoir endormie d’un baiser (compassion, renoncement… : le Dieu aura suivi cet itinéraire malgré lui…avant que sa fille n’achève son désir !).
  • L’œuvre se termine sur la musique magnifique des « adieux de Wotan », il commande à Loge d’entourer de flammes le rocher où dort Brünnhilde et il disparaît. On ne le verra plus désormais que sous la figure du Wanderer : l’Errant…

 

4 extraits musicaux, moments clés de l’opéra.

  1. L’amour triomphant de Siegmund et Sieglinde, le Printemps…et la conquête de Notung avec leur reconnaissance frère-sœur jumeaux issus de Wälse.(acte I, scène 3, l’entrée du printemps à la fin de l’acte)
  2. Le combat des héros et des Dieux (homérique !…) Wotan est obligé de céder à ses propres lois, Brünnhilde/Antigone désobéit aux ordres et cède à la compassion : 1ère étape initiatique des héros wagnériens (Acte II, scène 5 : le combat)
  3. Brünnhilde, la demi-sœur divine, donne à Sieglinde les tronçons de l’épée brisée par Wotan et donne le nom : Siegfried, dessinant l’avenir de l’enfant à naître (Acte III, scène 1
  4. Le dieu Wotan cède à l’amour (amour, tendresse, compassion : il s’humanise) devant sa fille et adoucit le châtiment, ainsi, son but premier est sauvegardé : donner une lignée qui rachète ses propres erreurs :   le couple béni annoncé de Brünnhilde et Siegfried. Mais c’est sans compter avec le caractère du personnage : Siegfried, l’homme libre sera décevant, et la salvatrice sera une femme : Brünnhilde, qui aura connu la souffrance humaine (Crépuscule des Dieux). Acte III, scène 3.

Bernadette Fantin Epstein

WAGNERWELT, janvier 2018

 Le Théâtre Colon de Buenos Aires

annonce la programmation en 2018 de TRISTAN UND ISOLDE

avec Peter Seifert

 

 

et

Anja Kampe.

 

 

 

 

Un nouveau Cd de “curiosités wagnériennes”  vient d’être publié par Hänssler Classic

Un autre Cd vient de paraitre chez NAYOS “Ouverture de concert” où l’on peut découvrir des raretés wagnériennes

Un très beau livre vient d’être publié chez BD classique par le dessinateur Stéphane INGOUF sur Richard Wagner : le livre comporte 2 CD audio

Antihéros

Les premières notes de violon du sublime prélude de Lohengrin s’élèvent, sur un écran, un rat rose dessiné et animé apparaît, puis d’autres, blancs, et encore d’autres, puis une rate blanche qui poursuit le premier rat. Nous sommes dans un dessin animé, mais ces rats rappellent la bande dessinée Maus, Un survivant raconte d’Art Spiegelman, récit de la détention à Auschwitz du père de l’auteur et bande dessinée dans laquelle les juifs détenus dans le camp sont des souris et les nazis des chats. Un peu avant le tutti de l’ouverture la scène s’ouvre sur une immense salle glaçante, aseptisée, noire et blanche, au fond de laquelle Klaus Florian Vogt pantalon noir chemise blanche pousse avec peine un grand panneau blanc. A l’apparition du thème de la séparation une porte s’ouvre enfin, dans le panneau, et Vogt la franchit.

A l’ouverture du rideau c’est le chœur tout entier qui est déguisé en rats, dans la même salle dénudée et glaçante. Ils trottinent en agitant de longues pattes tremblantes. Des infirmiers poussent au-devant de la scène un misérable arbrisseau planté dans un pot (le chêne symbole de la justice allemande). Le roi Heinrich entre en scène, titubant, l’air halluciné, vêtu d’une redingote noire, un gilet noir en dessous, à même la peau. Une piètre couronne noire ceint un crâne chauve ou rasé dont la courbure dépasse un peu au-dessus d’elle, son trône est une chaise en plastique rouge. Le Hérault, manifestement le surveille de près, et semble être une sorte de psychiatre. Nous devinons que nous sommes dans un asile d’aliénés, dans une sorte de laboratoire. Telramund est lui-même surveillé de près par des infirmiers.

Entre Elsa, suivie par trois rats noirs, imperméable blanc serré, des flèches, avec des embouts en caoutchouc, sont plantées sur le buste et dans le dos. Son expression est totalement égarée, les yeux dans le vague, elle semble, elle aussi, manifestement folle. Elle retire en partie ses flèches au moment où le roi l’enjoint de répondre aux accusations de Telramund. Des rats la menacent au moyen d’arcs tendus. Elle finit par s’allonger par terre au thème du Graal. Un sentiment d’hostilité, de méchanceté généralisée se dégage. Mais c’est Heinrich qui procure le plus grand malaise par l’accoutrement malveillant que l’on a décidé pour lui.

Petits bonds des rats, agitations de leurs pattes roses. Avec grandeur, avec éclat, l’orchestre et le chœur annoncent l’arrivée de Lohengrin. C’est le moment choisi par les rats pour se dépouiller de leurs parures noires qu’ils suspendent à des cintres descendus du plafond et qui y remontent. Cela suscite une grande agitation, attirant toute l’attention, si bien que l’entrée de Lohengrin passe presque inaperçue. La porte au fond de la scène s’est ouverte et Vogt (Lohengrin) est apparu, toujours en pantalon noir et chemise blanche. Il est suivi par des rats portant un cygne empaillé sur la partie inférieure d’un cercueil. La suite, jusqu’à la fin de l’opéra continuera dans le même esprit. Mais on ne peut aller plus loin. L’attention a sans cesse été accaparée par les constantes surprises de la mise en scène et par son esprit malin et mal tourné, si bien que l’écoute de la musique et des chanteurs en est devenue impossible, par l’inadéquation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.

 Ce qui vient d’être décrit est bien entendu le Lohengrin de Hans Neuenfels à Bayreuth, en 2012, deux ans après la première avec Kaufmann, telle qu’on peut la voir sur YouTube. Toutes ces intentions du metteur en scène conduisent, par ce méticuleux travail de sape, à faire de Lohengrin un anti-héros, « un simple gars à la recherche de l’amour » avait-il dit. Klaus Florian Vogt est un habitué de ce genre de mise en scène en vogue à Bayreuth. Il a été Walter dans les Meistersinger de Katharina Wagner, Parsifal dans la mise en scène d’Uwe Eric Laufenberg. Toutes obéissent à cette volonté de détruire le héros conçu par Richard Wagner.

Klaus Florian Vogt est un grand habitué de Bayreuth, il y chante les grands rôles évoqués plus haut. Il y vient comme chez lui trois mois par an avec sa famille, comme en vacances, vivant le reste du temps dans le Schleswig-Holstein, dans un petit village d’Allemagne du nord. Il se déplace avec sa femme et ses quatre fils en avion, pour aller par exemple, vers le nord des Iles de la Frise Orientale, pour voir le soleil se coucher sur la mer de Wadden et admirer les jeux de couleur. Il fait aussi de la moto, il possède une Harley Davidson. Il a la réputation d’une sorte de rock star en Allemagne (il ne se cache pas d’écouter plus volontiers des stations de radio diffusant de la musique folk ou de la musique populaire plutôt que de la musique classique). Les interviews qu’il donne reviennent souvent sur les dix saisons passées à Bayreuth et il réfléchit sur l’évolution de sa voix à partir des rôles de Walter von Stolzing (rôle par lequel il avait débuté en 2007 à Bayreuth, remplaçant Robert Dean Smith qui avait refusé de chanter dans la production de Katharina Wagner), Lohengrin, Parsifal.

Pourtant Klaus Florian Vogt s’est longtemps demandé s’il serait un jour un grand chanteur wagnérien, ce qui est d’autant plus compréhensible puisqu’il reconnaît : « Sans Wagner je ne serais pas devenu chanteur. » et il ne cesse encore de s’interroger sur les variations vocales demandées par le rôle de Parsifal. Il a construit sa voix au travers des mises en scène ‘’Eurotrash’’, indifférent aux rôles et aux tenues de clown qui lui étaient demandés, attentif seulement aux progrès de sa voix. Si bien que lorsque les critiques sont hostiles aux mises en scène de Katharina Wagner ou d’Uwe Eric Laufenberg, elles reconnaissent en même temps ces qualités de chanteur. Il accepte tout. Sa seule limite sera lorsqu’on lui demandera d’être nu sur scène.                                    

Au-delà du rôle de Lohengrin, son Parsifal a parfaitement intégré les spécificités vocales propres à la tradition de Bayreuth. Ces spécificités existent, mais il n’aurait pas su le dire sans les approches concrètes des répétitions particulières durant le Festival. Il existe, pour les chanteurs, et plus particulièrement pour lui qui développe son évolution vocale à Bayreuth, un style propre au lieu. Mais les critiques qui lui sont adressées reflètent bien les mêmes questionnements qu’il exprimera dans ses interviews. Ce qui donne lieu à discussion, c’est sa voix de jungenlicher Heldentenor (jeune ténor héroïque), les plus critiques estimant que le caractère juvénile l’emporterait sur le caractère héroïque, ce qui nuirait à l’authenticité des rôles.

Ce fut particulièrement flagrant, selon eux, dans le Parsifal de Bayreuth 2016 (Production dans laquelle Uwe Eric Laufenberg expose, par sa mise en scène, qu’il faut être plus tourmenté par la question des réfugiés, les guerres actuelles au Moyen-Orient, qu’attentifs à des histoires autour du Saint Graal). Klaus Florian Vogt y incarnerait un Parsifal enfantin, à la voix apaisante et retenue, se voulant discrète, presque effacée, ne changeant guère entre le début et la fin, ce qui pourrait procurer une certaine frustration au regard de la mission que Parsifal est censé accomplir dans l’opéra. En même temps, il fait advenir toute la poésie du texte en ciselant chaque mot, chaque expression, incarnant un Parsifal tout autre. Opérant une sorte de renversement dans la conception lyrique : la figure de Parsifal se modèle sur la voix du chanteur et non plus la voix du chanteur tentant d’incarner l’héroïsme du personnage wagnérien.

On oppose Vogt et Kaufmann. L’un aurait une voix aussi claire que l’autre l’aurait sombre, et pourtant, la prestation de Jonas Kaufmann en Lohengrin à l’Opéra Bastille participe du même renversement. Il nous présente un Lohengrin pataugeant dans un marécage, pantalon à mi-mollets, pieds nus (on verrait mieux un petit canard en celluloïd l’accompagnant qu’un cygne majestueux) prostré, souffreteux, se tordant les bras, les mains tremblantes cachant le visage (Dernier acte). Dans ces conditions le ‘In fernem Land’, ne peut être abordé que ‘’par en dessous’’, très piano, avec beaucoup de fragilité. Tout le monde trouve cela sublime, et ce doit l’être, mais plus aucun héroïsme de Lohengrin n’est resté. C’est Kaufmann, mais ce n’est plus Lohengrin.

Se dessine une déformation très insidieuse dans l’opéra wagnérien qui consiste à ce que les chanteurs déplacent les rôles qu’ils sont censés servir vers une image plus conforme à l’idée que le public se fait de la proximité d’un personnage. Le héros est exceptionnel et donc lointain, comme hors d’atteinte, comme un modèle humain dont nous serions en quête. Or, ce que veut le plus grand nombre, c’est un proche immédiat si ce n’est un égal. Cette proximité sympathique, les vedettes actuelles du chant wagnérien y travaillent. Petit à petit, ils se font les complices des metteurs en scène soucieux de nous exposer ce qu’ils croient l’expression d’une critique radicale de la société moderne ou un sens plus pertinent et moins naïf, plus moderne, que celui voulu par l’artiste, sans oublier la bien-aimée transgression, (sans voir un instant que ce sont les constitutions établies et les œuvres conçues par les artistes de cette société qui sont garantes de la possibilité qu’ils ont à ‘’s’exprimer’’ {!}) , et en appellent à la complicité du public pour légitimer leurs approches.

Il faut dire que la tâche des metteurs en scène d’opéra n’est pas aisée. Ils sont appelés dans un contexte où chanteurs, musiciens, chef d’orchestre s’efforcent d’interpréter une partition musicale extraordinairement complexe et exigeante qui demande non seulement des dons mais également un travail acharné toujours sujet à être remis en cause. Quant à eux, ils n’ont à leur disposition que les didascalies assez sommaires indiquées par le musicien et un récit n’offrant, en apparence, que des situations et des traits humains limités en comparaison des pouvoirs de la littérature. Il faut donc que le metteur en scène donne l’impression, pour peu que son égo et sa prétention prévalent au détriment de la lettre et de l’esprit de l’œuvre, que sa démarche est aussi essentielle que celle du monde de la musique, que son engagement est aussi difficile que celui des chanteurs lyriques.               D’où l’enfumage qu’ils nous proposent aujourd’hui. Notamment par l’accumulation d’objets voulus signifiants, par des décors surchargés de ‘’messages’’, de personnages silencieux accompagnant les protagonistes réels qui finissent par étouffer la dramaturgie initiale. L’effet en est d’autant plus saisissant que le tout est enveloppé dans un esthétisme secondé par d’habiles effets de lumières.

Le Diapason du mois de septembre 2016 nous fournit bien des éléments pour comprendre ce phénomène actuel de la mise en scène au travers de la confrontation serrée entre Piotr Kaminski et Christian Merlin. Ce dernier définit le terme de ‘’Regietheater’’» tel qu’il est né en Allemagne durant les quarante dernières années. Les constantes sont les suivantes : « l’expressionnisme criard dans le jeu des acteurs, le misérabilisme des décors, la tendance à commenter, voire réécrire les pièces, l’importance du message politique. » C’est parce que la fidélité à la lettre et à l’esprit d’un opéra est un leurre que Christian Merlin  voit dans ces nouvelles perspectives l’inscription d’œuvres essoufflées dans une actualité régénératrice. Alors que Piotr Kaminski estime que cette distanciation peut éloigner bien des œuvres du passé de toutes leurs forces : « Pendant que les musiciens s’épuisent à étudier la Lettre afin de mieux saisir l’Esprit, le metteur en scène ‘’novateur’’ dit de trois choses l’une :   1. L’Esprit que je veux n’y est pas.    2. Il y est, mais je ne sais pas l’invoquer moyennant cette Lettre (aveu d’incompétence dont il pourrait au moins ne pas se glorifier).   3. Il y est, mais la lettre est mal fichue (c’est alors l’incompétence de l’auteur que dénonce leur interprète). Dans les trois cas, une seule solution, faire autre chose. »

Richard Wagner a écrit le rôle de Lohengrin pour un Heldentenor.  «Il faut que l’on soit comme aveuglé quand on voit apparaître Lohengrin » dit-il. Dans l’analyse musicale et littéraire que Franz Liszt fait, en français, en 1851, de l’opéra il écrit : « On aperçoit tout d’un coup dans le lointain, sur les flots de l’Escault, un cygne conduisant une nacelle où se trouve un chevalier revêtu du costume qu’Elsa disait avoir vu en songe. Sur ce dernier motif, le chœur des assistants s’écrie : ‘’ Miracle! Merveille !… un chevalier arrive couvert d’une armure qui éblouit nos yeux!…c’est un envoyé de Dieu !… ‘’ A mesure que la nacelle approche, le chœur grandit, s’élève, monte, monte toujours, et atteint à un éclat d’un effet qu’il est impossible de ne pas ranger parmi les plus saisissantes que l’art de la musique ait jamais produits. » Au diable les rats et leur cintre.

  « Si j’achète un ticket pour Le Vaisseau fantôme, je veux voir la mer, les vaisseaux, les marins et les rouets, pas un bureau rempli de secrétaires à leur machine à écrire. » dit Gwyneth Jones et Piotr Kaminski commente : « C’est  Dame Gwyneth Jones qui a raison : Le Vaisseau fantôme EST une histoire de mer et de bateaux. Wagner s’est cassé les reins pour qu’on l’entende. Il y a mille façons de montrer sur scène une mer et un bateau. Voilà toute la différence entre l’art et la téléréalité. »

De même il existe encore mille façon de représenter Lohengrin autrement qu’en va-nu-pieds. Dans L’Avant-Scène Opéra consacré à Lohengrin, dans un article intitulé A la Colline Verte : de Wieland à Herzog, Antoine Livio rappelle combien fut bouleversante d’intelligence et de beauté la mise en scène de Wieland  Wagner : « Une fois de plus, on retrouve l’espace scénique rond autour duquel s’élèvent des gradins, comme dans un amphithéâtre grec. Wieland Wagner situe l’histoire du chevalier au cygne le plus loin possible d’une actualité encore brûlante. Dans ces teintes bleu, argent et blanc, il meut dans un silence gestuel d’une lenteur toute mystique une action qu’il veut proche du miracle.’’ Les miracles ne peuvent être localisés, ce sont des évènements spirituels.’’ ».

 Livio écrit dans le même article : «  On connait sa définition : mettre en scène signifie interpréter. Or, avant d’interpréter , Wieland Wagner relie l’ouvrage, non dans le sens qu’on lui donne un peu trop facilement aujourd’hui, mais bien en prenant la partition – poème et musique – pour tenter d’être à l’écoute le plus fidèlement possible de son grand-père. »

Ce qui ne peut être admis, c’est de fourvoyer une œuvre d’art dans l’évidence de l’actualité évènementielle ou de bêtes considérations psychologiques ou sociologiques, et de ne pas y chercher l’infini du sens immémorial dont elle est porteuse. Etrange époque qui veut à toute force nous imposer l’idée que nous sommes dans l’erreur en voulant participer à l’avènement du merveilleux, qui prétend nous commander à penser l’urgence de l’actualité comme ce qu’il y a de plus élevé et de plus essentiel, qui veut nous faire croire que l’humanité ne serait qu’un troupeau de rats.

Michel Olivié,  mars 2017 Annexe :

Durant le festival de Bayreuth de 2012, Klaus Florian Vogt  accorda à un  journaliste du Frankfurter Rundschau, Joachim Frank, une interview dont les questions eurent l’habileté (au-delà de quelques interrogations reflétant les lieux communs de la bien-pensance), d’approfondir la réflexion sur lui-même. La première question autour de Wagner est empreinte de l’atmosphère créée par Neuenfels : le journaliste lui demande ce qui se passe dans son esprit lorsqu’il chante des textes nationalistes, de chauvinisme teuton, comme : « Mais ô grand Roi, laisse-moi te prédire : à toi, le pur, est promise une grande victoire ! En Germanie –et même aux jours les plus lointains – les hordes de l’Orient ne triompheront plus jamais ! – Doch, Großer König, laß mich dir weissagen : Dir Reinem ist ein großer Sieg verliehn ! Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen – des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!  » ? Vogt fait la réponse suivante : « Je suis dans la situation qu’expriment les textes. Mais les ignorer comme tels n’est pas une chose difficile. » Joachim Frank : « Chantez-vous différemment selon les mises en scène ? » Vogt : L’expression est différente selon les productions. Mais les rôles de Wagner sont, Dieu merci, particulièrement diversifiés. A Bayreuth, dans Lohengrin, on peut aller loin dans l’émotionnel. Neuenfels nous y a très fortement encouragés. Cela va droit au but, c’est très attrayant, mais très difficile. J.F. : Il n’appartient pas aux chanteurs d’aller à l’encontre du metteur en scène ? K.L.V. : C’est directement reçu négativement. Qu’est-ce qu’un metteur en scène ? Pourtant il s’agit toujours de raconter une histoire au public et de l’emporter dans un autre monde. J.K. : Et si le public se sent kidnappé ? les charivaris à Bayreuth sont légendaires. K.L.V. : En dépister exactement les raisons est une évidence. Les gens veulent des peaux de bêtes ou une forêt sur la scène et sont déçus s’ils ne le voient pas. J.K. : Vous n’en êtes pas responsable en fin de compte. L’essentiel est que vous ayez fait votre travail. KFV : Je ne suis pas responsable de savoir si l’approche d’une mise en scène est pleinement efficace. Mais pour ma voix, il est important que je trouve mon chemin au travers d’une mise en scène. Le metteur en scène ne doit pas être un corset dans lequel je ne pourrais plus bouger. Et si je me rends compte que quelque chose n’a pas marché pour moi, je reprends le contrôle, et il y a un moyen d’en sortir ensemble, les yeux dans les yeux. J.K. :  Vous avez dit que Bayreuth était agréable et sans prétention, mais n’y a -t-il pas quelque chose de vaniteux au travers de tous ces chichis ? K.L.V : Trouvez-vous que ce soit vraiment le cas ? je fais l’expérience d’un travail très coopératif, des solistes aux chœurs, des musiciens aux machinistes. Tous œuvrent ensemble, tout le monde participe. J.K. : Mais c’est votre point de vue depuis les coulisses. Je pensais plus à l’agitation dans le public, les célébrités, l’intention de se montrer des décideurs, la présence d’Angela Merkel, etc. K.F.V. : C’est vrai, mais ce contraste a son propre charme pour moi. Dans les coulisses, c’est terre à terre. Et cela crée une aura unique. C’est vraiment étrange. J.K. : Les jeunes chanteurs craignent souvent que leur voix soit prématurément brisée par des rôles lourds… K.F.V. Cela, je le sais aussi. Il appartient au chanteur de dire oui ou non aux propositions qui lui sont faites. C’est lui qui doit décider et non pas d’autres ou les circonstances. Il est le seul à être blâmé de son échec. Chanter est une profession très physique. Le corps joue un rôle important. Et il a besoin de pauses. Il faut des phases de régénération. Donc je suis conscient du danger et essaie d’être prudent. Je pourrais chanter Tristan ou Siegfried dans le futur, mais pas pour le moment. Pour l’instant, je ne peux que l’imaginer. Je ne veux pas être toute la nuit dans l’auto-défense. J.K. ( ?) Imaginez que vous êtes debout sur une scène de concert, et derrière vous l’orchestre en plein essor, à plein régime. Il ne faut alors pas risquer d’atteindre les limites physiques. Il faut savoir exactement ce qui se passe : je dois tenir deux actes, il me faut les contrôler. Si vous ne le faites pas, à la fin, vous rampez juste en face la ligne d’arriver. Ça ne doit pas se produire trop souvent. J.K. : Quand commence le Prélude de Lohengrin savez-vous comment vous serez ? K.F.V. : Malheureusement non. Ce serait bien. Vous ne savez jamais comment vous terminerez. Ici à Bayreuth, il faut six heures avant que Lohengrin soit terminé. L’enfer peut se produire. Il faut commencer par avoir Lohengrin dans sa conscience.  J.K. : L’an dernier le public du Festival était extatique après votre Lohengrin. Quel genre de sentiment procure d’être si follement célébré ? K.F.V. : Cela est tout simplement indescriptible. Et je le considère comme mon salaire. Mon ambition est qu’une soirée d’opéra ne vaut que pour atteindre ce que je prévoyais scéniquement. Si je ne suis pas moi-même satisfait, les applaudissements ne me touchent pas beaucoup. C’est une consolation mais pas plus. Si je suis satisfait de moi-même, que les applaudissements témoignent de ce que j’ai atteint le public, c’est alors le plus grand bonheur. Cela me touche au cœur. J.K. : Est-il vrai que vous ne lisez-pas vous-même les critiques, ce sont votre agent ou votre femme qui les lisent ?  K.F.V. : Oui parce que je veux tenir à distance des mots que je ne peux pas comprendre, ou qui sont contraires à mon jugement. Un collègue disait récemment : « Après la Première, vous êtes mal. », c’est vrai. Vous êtes à fleur de peau et vous êtes incroyablement vulnérable. Un seul adjectif peut vous atteindre : ‘’Qu’est-ce que cela voulait dire ?’’ ‘’Est-ce une façon de parler?’’ ‘’ N’ai-je pas été ceci ou cela?’’ Je suis extrêmement critique. Je remarque juste que je suis mieux quand je ne lis pas les comptes rendus. Donc, le mieux est que je reste à l’écart, surtout après les Premières. Si je lis les critiques avant de revenir sur scène, je ne peux pas y aller sereinement, comme je le voudrais. J.K. : C’est propre à l’opéra ? K.F.V. : Il n’y a aucune forme d’art qui touche l’âme de façon exhaustive. L’âme peut être touchée mais la distance du sens critique reste possible. Voilà ce que je veux atteindre. Voilà mon objectif. J.K. : Avez-vous des idoles artistiques? K.F.V : Naturellement, Fritz Wunderlich est tout simplement une idole. C’est un modèle. J.K. : Avec lequel vous avez été comparé. M. Vogt, jouant constamment des rôles wagnériens, ces jeunes hommes, cela a-t-il changé le chanteur ? K.F.V. : Dans la vie normale, vous devez vous en tenir éloigné, mais en même temps je veux être le personnage. Absolument. Voilà pourquoi je fais tout cela. J.K. : Vous aimez, mais vous soulignez la vulnérabilité de vos héros Ce concept de héros n’est-il pas un peu louche ? K.F.V. : Pour être un héros, un vrai héros, la possibilité d’échec doit toujours résonner. J.K. : Donc, vous êtes un héros, vous l’avez dit, on ne sait jamais comment se termine une soirée. K.F.V. : C’est vrai, néanmoins je ne me considèrerai jamais comme un héros. Lorsque les travailleurs de Fukushima vont dans la centrale nucléaire détruite, même s’ils savent qu’ils vont être contaminés, voilà ce qui est héroïque pour moi. Vous le faites parce que cela doit être fait.

 

La solitude de Sieglinde

La correspondance entre ce que la réalité nous présente et ce que notre imagination voudrait, atteste de notre propension à un idéal éthique et esthétique. C’est une fonction principale de l’art que de métamorphoser la laideur du réel en émerveillement. Traverser l’existence avec ces ponts constants entre l’expérience du réel et l’activité de l’imaginaire ou bien l’inverse, est comme une vocation, et rend disponible à l’appel que les choses nous adressent. Aussi, la photographie du visage de Léonie Rysanek qui illustre la page française de Wikipédia nous transporte irrésistiblement à l’évocation de Sieglinde. Le regard est extraordinaire. Une limpidité divine est immédiatement frappante, toute la pureté d’une âme affleure, l’attestation de toute la justification à exister soi est hautement affirmée. De l’ensemble de l’expression émane une extraordinaire intelligence, à la fois concentration de l’esprit, énergie indomptable, légère tristesse aussi, et presque un éclat de rire prêt à jaillir à la face du monde. Le visage réel de Léonie Rysanek, arrêté à tout jamais dans son éternelle jeunesse, comme un visage glorieux et ressuscité, concrétise l’idéal de notre imaginaire lorsqu’il se porte sur l’image de Sieglinde.

Léonie Ryzanek est décédée le 7 mars 1998, deux ans auparavant, elle faisait ses adieux au Metropolitan, le 2 janvier 1996, à l’issu d’une représentation de La dame de Pique. YouTube montre une ovation finale de près de 10 minutes, on y voit la ferveur des chanteurs, des musiciens, du public. Rétrospectivement, ce n’était pas seulement un adieu à la scène, mais aussi un adieu à la vie, deux jours avant elle avait appris qu’elle avait un cancer.

Son ampleur vocale déploie toute sa puissance dans son retour à Bayreuth en 1982, après quelques années d’absence sur cette scène, dans le rôle de Kundry, et elle interpréta aussi le rôle à Paris la même année, avec Siegfried Jérusalem en Parsifal. La fin du IIe acte est exemplaire de la spécificité de Léonie Rysanek. Par la diversité des couleurs de son chant, l’alternance de vrais aigus à de vrais graves, par le constant volume de sa voix, elle rend à la complainte de Kundry (« Grausamer ! Fühlst du im Herzen nur andrer Schmerzen so fühle jetzt ach die meinen! Cruel! – Si, en ton cœur, Tu ne ressens que les douleurs d’autrui, Ressens aussi les miennes!… ») toute sa vérité abyssale : elle a ri devant le Christ en croix.

Dans sa chronique consacrée à Léonie Rysanek, le 7 mars 2013, Franz Muzzano remarque que l’on ne peut parler de belle voix. Et en effet dans le rôle de Kundry la voix n’hésite pas à être rauque, détimbrée, et au moment suivant d’une douceur de fine étoffe. Franz Muzzano ose, avec raison, parler de sommet du chant wagnérien (on peut écouter la totalité de l’acte II de Bayreuth 1982 sur le site mixclound.com).

Le 25 juin 1986 Léonie Rysanek accorda une longue interview au journaliste américain Bruce Duffie. Elle est révélatrice de bien de traits de caractère de Léonie Rysanek, c’est la raison pour laquelle je la restitue dans sa presque totalité. Bon nombre de questions portent sur son approche de Wagner. Quel est le secret pour chanter Wagner ? demande le journaliste. – Je n’ai pas chanté Wagner tant que cela. C’est toujours comme une grossière erreur faite par tout le monde que de penser que je suis une fameuse chanteuse wagnérienne. Je chante seulement ce que l’on appelle ‘’Jugendliche’’ (les jeunes {femmes}). J’ai chanté Senta, Elisabeth, Sieglinde, Elsa, et maintenant Kundry mais c’est très hoch dramatic (très spectaculaire) comme rôle, et très lourd. Je l’ai chanté très tard et j’ai aussi chanté Ortrud très tard. J’ai abandonné Elsa pour Ortrud. J’aime chanter Wagner, mais je n’ai jamais chanté les rôles lourds, à l’exception de Kundry. Je n’ai jamais chanté Brünnhilde pas plus qu’Isolde. Ainsi je ne suis pas une vraie soprano wagnérienne. Si vous parlez de soprano wagnérienne vous pensez en premier à Brünnhilde et Isolde, ce genre de choses. Sieglinde est un rôle que j’aime, et je ne veux pas le laisser.

–B.D. : Parlez-moi de Sieglinde. Quel genre de femme est-elle ? –L.R. : Une femme merveilleuse ! Je pense qu’elle a un tempérament fantastique, tout au long de l’opéra. Je ne le dis pas parce que je chante le rôle, mais parce que je ne voudrais pas chanter Brünnhilde en Walkyrie. Je pense que Sieglinde à une position plus valorisante! Elle est humaine, elle est confiante, elle est ardente, elle est passionnée, elle souffre. Brünnhilde est ce que l’on dit en allemand ‘’Weder Fisch not Fleisch‘’ ‘’Ni chair ni poisson’’, elle est entre les deux. Elle ne sait pas réellement ce que l’amour signifie. La première chose que ressent Brünnhilde est la pitié. Plus tard elle sera une grande figure. La seule Brünnhilde que j’aurais aimé chanter serait celle du Götterdämmerung. Mais je ne le ferai jamais, c’est trop tard. Brünnhilde est l’aspect essentiel du drame. Je pense que Sieglinde a son rôle dans Die Walküre, après Wotan, mais c’est une merveilleuse partition.   –  B.D. : Brünnhilde, aussi grandit et se développe dans le Ring ? – L.R. : Oh oui ! Oh oui en effet. C’est le beau côté de Brünnhilde. Le commencement est vocalement très haut, très bas, très calme en un certain sens … jusqu’à ce qu’elle rencontre Siegmund. Pour la première fois elle éprouve de la pitié, non de l’amour, de la pitié. C’est la première chose qu’elle apprend concernant l’humanité. Et ensuite dans Siegfried et Götterdämmerung… Silence  — B.D. : Elle tombe amoureuse et est trahie –Vraiment, absolument. – Ainsi elle parcourt toute la gamme des émotions, en un ou deux jours. –  L. R. Oui, vous savez, Wagner voulait appeler ‘’Die Walküre’’ ‘’Wotan’’, ce qui aurait été plus juste, puisqu’il est le personnage essentiel. Bien que n’apparaissant qu’au second acte, il est la grande affaire. Plus tard, dans Siegfried il le sera moins. — B.D. : Bien qu’il ait une scène importante dans chaque acte. Dans  le Götterämmerung il n’intervient pas. On parle seulement de lui. Ryzanek éclate de rire : — C’est son meilleur rôle ! – B.D. : C’est ma partie : je peux chanter Wotan dans Götterdämmerung ! Elle continue de rire. —  B.D. : Parlez-moi de Senta. –L.R. : C’est ce que l’on appelle mon ‘’Schicksal’’, ma part de destinée. Quand j’étais une jeune chanteuse, – et j’ai aussi été jadis une jeune chanteuse, une débutante ! – quand les théâtres allemands me demandaient ce que je voudrais chanter pour mon engagement, je disais Senta et Sieglinde parce que je pensais que ces rôles avaient été écrits pour ma voix, pour mon tempérament pour tout ce que je suis. Je les ai chantés durant de très, très nombreuses années, et c’est le cœur lourd que j’y ai renoncé parce que je ne pouvais plus les interpréter comme autrefois. C’est le secret, ne faites plus ça, ne détruisez pas votre propre légende. –B.D. : Y-a-t-il des similarités entre ces deux femmes, Sieglinde et Senta ? –L.R. : Pas vraiment. Je pense que Senta est plus comme une somnambule. Elle n’est pas réelle, mais Sieglinde est très réelle, elle souffre vraiment. Je ne pense pas que Senta souffre. Elle souffre à l’ultime fin parce que le Hollandais l’accuse de choses qu’elle n’a pas faites. Mais Sieglinde a été une véritable héroïne, et elle l’est toujours. C’est une femme très forte. Elle est celle qui dit au premier acte « Tu n’es pas Friedmund ». C’est elle qui conduit le premier acte. C’est un rôle magnifique. – B.D. : Est-ce que le Hollandais est plus abordable en une seule partie ou séparé en trois actes? – L. R. : Etrangement, je ne l’ai jamais chanté en continu. Je l’ai chanté tant de fois, mais jamais selon cette option. Je n’oublierai jamais ma première Senta au Met. Ils applaudissaient à partir de la fin du deuxième acte et par moments durant le troisième. Cela ne s’est jamais, jamais plus reproduit de ma vie. Je ne l’oublierai jamais. C’était avec mon très cher George London. Nous l’avions chanté l’année précédente à Bayreuth avec la même production. Au Met London me dit : «  Nous le refaisons, bien que nous soyons un très vieux duo, aussi vieux que Wagner! Aussi nous avons rejoué comme à Bayreuth et cela a marché fantastiquement. C’est un de mes points cruciaux, j’ai beaucoup de Senta, mais celle-là était vraiment inoubliable. – B.D. : Y-a-t-il une connection entre l’écriture vocale de Wagner et l’écriture musicale de Strauss ? — L.R. : Non, je pense que Strauss est idéal pour une soprano, si vous êtes l’excellence dans la tessiture. C’est très difficile, mais si vous y arrivez, c’est l’idéal. La difficulté avec Wagner, ce ne sont pas les notes aigües, c’est la longue gamme intermédiaire, vous avez besoin d’une voix longue, grande, plate, voix médiane. Ou vous ne vous préoccupez pas du médium et vous ne chantez que les notes aigües, mais vous n’êtes pas dans la balance, je pense. C’est la raison pour laquelle je ne chante pas les choses lourdes, parce que ma voix médiane, quand j’étais jeune, n’était pas la meilleure. J’ai toujours eu une très facile voix aigüe. Je peux faire ce que je veux avec cette voix aigüe. Quand les critiques écrivaient à mon sujet, ils disaient toujours : « Pourquoi n’a-t-elle pas toujours la même réussite dans le médium qu’à l’aigu? C’était peut être bon, mais toujours plutôt autour (rires). Comme jeune chanteuse, avec une voix jeune, si vous êtes trop lourde dans la partie médiane, cela vous en coûte en partie dans les aigus. –B.D : Quand vous êtes en scène jouez-vous le rôle ou êtes-vous le rôle ? – L.R. : Si vous me le demandez, il est difficile de parler univoquement. Mais je pense que je n’ai jamais joué un rôle. J’ai eu une très longue interview la semaine dernière pour la télévision autrichienne. C’est un très célèbre programme qui s’appelle Zeitzeugen – témoins de l’époque – Cela montre combien je suis vieille ! Quel honneur ! Ils m’ont demandé « Vous êtes renommée pour votre personnalité extravertie sur scène. Comment faites-vous, que faites-vous ? Ma réponse fut « Je ne sais pas ». Honnêtement, je le jure devant Dieu, je ne sais pas. Bien sûr je connais la partition, je connais les histoires. Je lis les livres, tout, mais quand je suis sur scène, je change. Bien sûr je ne suis pas une meurtrière. Mais le rôle est en moi. Je ne suis vraiment pas du genre à penser des choses sur scène. Si j’entends la musique, je suis totalement impliquée, je suis le rôle, et parfois après une représentation – même au concert – vous devez me réveiller. C’est comme un autre monde. Il n’y a pas de raison, c’est ainsi. C’est la seule explication que je puisse vous donner!

  Le prolongement de cette extraversion à la scène a donné lieu à une légende, le Rysanekschrei (Le cri de Rysanek). Le 28 juillet 1958, au festival de Bayreuth, Léonie Rysanek chante Sieglinde auprès de Jon Vickers dans le rôle de Siegmund, Hans Knappertsbusch au pupitre. Au moment où Siegmund arrache l’épée de l’arbre, Sieglinde (Rysanek) pousse un long cri. Le cri n’est pas dans la partition et Léonie Rysanek dit qu’il a surgi malgré elle, emportée par la puissance de la scène. L’acte se termine, elle regagne sa loge, revenue à elle et confuse, elle s’attend à la réprimande et à la colère de Wieland Wagner dont elle entend les pas. Il la remercie au contraire et lui demande d’inclure dorénavant ce cri dans sa prestation. La rumeur veut que ce soit à la Scala de Milan le 29 avril de la même année que le cri est né, sous la direction de Karajan. L’origine du Rysanekschrei reste indécise, afin que son identité échappe à tous et vive de la seule Sieglinde. D’autres chanteuses l’ont tenté après Léonie Rysanek, mais il ne s’insère pas dans la scène avec toute la vérité qu’elle seule a su lui donner.

  Car ce cri exprime authentiquement la vérité de Sieglinde. C’est un cri d’exaltation, de délivrance, il expulse toute la souffrance endurée par Sieglinde prisonnière de cette ignoble brute d’Hunding. Combien d’années a-t-elle dû souffrir ses sévices enfermée dans sa solitude? Comment ne pas être bouleversé par le récit de Sieglinde : « O merke wohl, was ich dir melde! Der Männer Sippe sab hier im Saal, von Hunding zur Hochzeit geladen Er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau. Traurig sab ich, während sie tranken ;(…) O fänd’ich ihn heut und hier, den Freund; Käm’ er aus Fremden zur ärmsten Frau : Was je ich gelitten in grimmigem Leid, was je mich geschmerzt in Schande und Schmach süBeste Rache sühnte dann alles ! »  « Ecoute ce que je t’apprends! Ici se tenait la clique des hommes invités au mariage par Hunding : une femme il prenait que, non consultée, des larrons lui avaient offerte. Triste j’étais alors qu’ils buvaient ; (…) Oh, si je trouvais aujourd’hui l’ami, venu de loin vers la plus malheureuse : ce que j’ai souffert effroyablement, ce qui m’a fait mal dans la honte et l’opprobre, la plus douce vengeance le paierait ! » A l’instant où Siegmund apparait comme la promesse tant attendue Sieglinde est transfigurée. Un torrent de vie la gagne toute entière. Le cri interrompt l’écoulement du temps pour résonner dans l’éternité, il n’est déjà plus le cri de Sieglinde mais le soufflet que la joie inflige au désespoir. Mais déjà le malheur rattrape Sieglinde dès l’acte suivant.

  La fuite est effroyable. Trop longtemps elle a été abandonnée, utilisée par Wotan comme simple appât pour attirer celui qui pourra le tirer d’affaire. Au troisième acte elle n’aura pas droit au moindre crédit d’existence de sa part, tout entier qu’il est à sa colère contre Brünnhilde alors que Sieglinde n’est pas moins sa fille que la Walkyrie. Libre, elle est incapable de se supporter et n’aspire qu’à être rejetée par Siegmund : « Hinweg ! Hinweg ! Flieh die Entweihte ! Unheilig umfängt dich ihr Arm ; entehrt, geschändet schwand dieser Leib : flieh die Leiche,lasse sie los!  (…) Grauen und Schauder ob Gräblichster Schande mubte mit Schreck die Schmähliche fassen, die je dem Manne gehorcht, der ohne Minne sie hielt! Lab die Verfluchte, Lab sie dich fliehn! Verworfen  bin ich, der Würde bar! Dir reinstern Manne mub ich entrinnen  dir Herrlichem darf ich  (…)“ “Va-t’en! Va-t’en! Fuis la profanée! Impie, son bras t‘enlace ; déshonoré, souillé, son corps s’abandonna; fuis le cadavre, lâche-le  (…) c’est le frisson d’horreur de l’opprobre effroyable qui de l’ignominieuse dans l’effroi se saisit d’avoir obéit à l’homme l’ayant prise sans amour! Renonce à la damnée, laisse- la te fuir ! Je suis réprouvée je suis indigne, je dois t’échapper.» Folle de douleur, elle s’évanouit.

  Elle se réveille pour voir s’affronter les hommes, non plus l’aimé et le haï, mais des pantins ivres de tuerie, hommes faisant l’Histoire dont ils ne sont pourtant que les jouets et que les Dieux, ou l’Esprit (Hegel) manipulent, Histoire de laquelle les femmes, à leur honneur, sont exclues : « haltet ein, ihr Manner! Mordet erst mich » « Les hommes arrêtez –vous ! Assassinez-moi d’abord ».

 Brünnhilde, qui vient de la sauver, qui lui annonce un enfant à venir (rien n’empêche vraiment de penser, après tout, que cet enfant ne puisse pas être celui de Hunding) l’avertit de ce qui l’attend pour pouvoir échapper au courroux de leur père : «Enfuis-toi donc, tournée vers l’Est ! D’un fort courage  supporte les peines – la faim, la soif, les épines, les pierres ; ris des souffrances qui te rongeraient ». Les Walkyries lui disent ce qu’est où elle va : Siegrune : « Vers l’est, au loin, s’étend la forêt, Fafner y garde le trésor des Nibelungen. » Schwertleite : « Le sauvage y prit d’un dragon la forme, dans la grotte il veille sur l’anneau d’Alberich ! » Grimgerde « Ce n’est rien de bon pour une faible femme ». A tout jamais seule, Sieglinde fuit vers les terribles contrées de Neidhöle. Sa fin, nous la saurons du misérable et miséreux Mime, au premier acte de Siegfried : « Jadis une femme gémissante gisait dans la forêt : je l’ai faite entrer dans la grotte, pour qu’elle se chauffe au foyer. En son sein elle portait un enfant ; elle accoucha ici ; elle se tordait de douleur, je l’aidai comme je pus : c’était terrible ! elle mourut – mais Siegfried se remit. ».

  Dans la fraction d’instant du cri, Sieglinde touche à l’intemporel, protégée de l’ignominie du passé et du naufrage du futur. Seule dans son cri, mais d’une solitude sublimée. L’initiative de Léonie Rysanek est plus qu’une liberté d’interprétation, elle est un véritable coup de génie artistique qui sublime toute la Walkyrie, et dont l’écho sonne encore dans toute l’œuvre.

  Tout le tragique de la Tétralogie est recouvert, au dire même de Wagner, de l’ombre des ‘’ théories de Schopenhauer sur la négation de la volonté’’ comme le dit M. Edouard Sans dans son article Wagner, Schopenhauer et l’Anneau dans l’Avant-Scène consacré à la Walkyrie. Une autre perspective philosophique pourrait être envisagée. C’est celle du philosophe américain Ralph Waldo Emerson (1803-1882), quasi contemporain de Wagner. Dans un essai intitulé Compensation, son intuition de départ est que tout montre que tout homme est porteur d’un rayon de divinité, que l’âme agit en permanence sur le monde. Partant de là, sa thèse consiste à montrer, par des foules d’exemples et de démonstrations, que toute réalité naturelle, que toute circonstance, que tout acte humain s’inscrit dans un équilibre entre positif et négatif, puissance et faiblesse, bien et mal, joie et souffrance, etc. les uns ne pouvant se concevoir sans les autres, les uns compensant les autres. « Il n’y a pas de mise à l’épreuve sans compensation, et il n’est rien de plus désirable que de déterrer un trésor. Partant de là, je me réjouis d’une sereine paix éternelle. » Peut-être est-ce la clef de la compréhension du thème inattendu de la Rédemption par l’amour à la fin du Ring. C’est précisément à Sieglinde que revient l’introduction de ce thème au moment où Brühnnilde la sauve. La toute fin du Ring, par ce thème, est donc placée sous le signe de Sieglinde : compensation. Et ainsi aussi on peut penser que l’usure par la vieillesse, par la maladie, par la mort, de Léonie Rysanek trouve sa compensation dans l’éternité réelle de son jeune visage.

 Au disque, nous pouvons entendre Léonie Rysanek dans le rôle de Sieglinde dans de nombreux enregistrements entourée de :

James King, Birgit Nilsson, Theo Adam, Gerd Nienstedt, Karl Böhm, Orchestre de Bayreuth, 1967   Decca.

James King, Bérit Lindholm, Thomas Steward,     Lorin Maazel, Orchestre de Bayreuth,  1969  Opéra Depot

Jon Vickers, Birgit Nilsson, Thomas Steward, Berislav Klobucar, Orchestre du Metropolitan, 1968 Sony

et bien d’autres, mais ma préférence : Martha Mödl, Ludwig Suthaus, Ferdinand Frantz, Wilhelm Furtwängler, Orchestre de Vienne 1954, Naxos, parce que Ludwig Suthaus est un des rares à être à la hauteur de Ryzanek, et l’orchestre est un éther pour sa voix.

Et bien sûr Le Vaisseau fantôme avec George London, Anton Dorati, Chœurs et Orchestre de Covent Garden, 1960 Les indispensables de Diapason.

 

                                                                                          Michel Olivié, février 2017

« « PArsif@l » » Hambourg

L’opéra d’Etat de Hambourg a ouvert cette saison par un Parsifal mis en scène par Achim Freyer et dirigé par Kent Nagano,

 

 

 

 

avec

  • Andreas Schager, Parsifal
  • Kwangchul Youn, Gurnemanz
  • Claudia Mahnke, Kundry
  • Vladimir Baykov, Klingsor
  • Wolfgang Koch, Amfortas

J’ai assisté à la représentation du samedi 30 septembre.

Cet article étant le premier que je rédige pour le CRWT, je regrette qu’il le fut avec une acrimonie certaine pour une représentation qui fût pour moi non seulement un échec mais encore un massacre patent.

Le rôle éponyme fut tenu par le heldenténor autrichien : Andreas Schager, interprète remarquable de Siegfried notamment… ce qui me faisait craindre pour la ductilité de son chant…. Il jouait Parsifal cet été aussi à Bayreuth – et y sera aussi aux saisons prochaines, ainsi qu’à Bastille prochainement. Quand bien même son incarnation du chaste Fol fut parfaite dans le 1 (arrivée sur scène avec des culbutes) : insouciance, naïveté, innocence, fraîcheur,… la voix fut trop grande pour le rôle et manquait de ductilité, de douceur et de fragilité dans le 1 et le 2. Plus grave encore : dans le 3 (air final tant attendu) : des départs faux (deux ou trois) mais assez pour provoquer une grimace chez votre serviteur. Andreas va chanter Parsifal à Paris…

L’artiste le plus impressionnant sur scène était tout autre: la basse coréenne Kwangchul Youn dans Gurnemanz : une voix et une respiration apparemment illimitées. Il nous a enchantés.

Quand à Kundry, ce rôle de féminin si complexe…

Elle fut interprétée par Claudia Mahnke  qui reprit le rôle chanté à l’Opéra de Frankfort en 2015. Son incarnation est trop sage, pas assez de folie, de raucités, de rage ou de feu… par conséquent tous ces cris furent ratés…tombant à plat…ah comme je regrette Waltraud ou Martha!

Le rôle de Klingsor fut aussi très bien servi par Vladimir Baykov, totalement investi dans son rôle (même si la scénographie lui a fait perdre toute crédibilité…nous y reviendrons).

Amfortas a, quant à lui, été interprété par Wolfgang Koch. Malheureusement pour nous, son chant manquait de projection et la souffrance voulue par ce rôle (un de mes préférés dans l’œuvre du Maître) était imperceptible. Grande déception par conséquent.

Autre déception : la direction plate de Kent Nagano (surtout au premier acte)…nous étions pourtant au 3e rang , plein centre… manque de lyrisme, des tempi parfois trop amples et moins habités, certains départs faux (hautbois et flûte solo), cloches peu impressionnantes… visiblement un manque de répétitions…ou un dégraissage volontaire afin d’ôter le mysticisme de l’œuvre pour mieux coller à la vision de Freyer ?

Venons-en justement à la mise en scène… ou plutôt à la mise en carnage.

Ayant souvent fermé les yeux pour ne pas être trop déstabilisé par ce « spectacle » je relaterai ici ce que ma curiosité m’a autorisé à voir.

La scène était complètement recouverte par un tulle qui couvrait orchestre et cadre de scène.

Sur le fond et les côtés : une haute spirale (du plancher jusqu’au plafond), recouverte de miroirs afin de refléter certains passages. Sur cette spirale, les personnages se meuvent comme sur des rails et comme les éléments d’une horloge astronomique. Tout autour des symboles kafkaesques…autant d’interrogations inutiles faisant perdre le fil conducteur…

Tous les personnages sont grimés de manière très graphique et leurs maquillages très tranchés ne permettent pas de voir leurs expressions faciales (occultée en sus par le tulle).

Freyer a fait reposer la gestuelle de ses personnages sur un mode wilsonien (on aime ou on déteste…je déteste), faisant allusion au théâtre Kabuki. Les personnages et leurs accessoires sont et inutilement absurdes et grotesques.

En vrac : Parsifal est une sorte d’Arlequin qui n’évolue pas durant les trois actes (il reste un fol jusqu’à la fin). Gurnemanz porte une double tête (la seconde étant juchée sur une spirale), un œil gauche placé plus haut que le droit, Klingsor est grimé comme le Joker ou comme…Donald Trump, et porte une immense cravate, un costume haut en couleurs et tire constamment la langue, Amfortas entre en scène sur un pilori (le corps de l’interprète se cachant derrière un corps en carton), les filles-fleurs sont affublées de seins russmeyeriens, disproportionnés, et arborent des corps rose vifs (quelques rires non retenus de la salle à leur apparition). Le Graal est une petite fille à la tête hypertrophiée, caressant une figurine en forme de lapin (allusion à la mise en scène de Schliegensief ?)

Quelques bons moments (rares) : les arrivées de Kundry semblant voler, les jeux de ballons multicolores lors de la scène des filles fleurs, le costume de Kundry, … et, surtout, la fin de la représentation (lorsque nous avons pu enfin quitter la salle pour nous extraire de cette pitoyable prise en otage du public par un metteur en scène fantasque).

Daniel Martinoles ,  le 3 octobre 2017

 

‘’Er geh seines Wegs’’

 

  Dans sa présentation du Voyage d’hiver interprété par Hans Hotter, André Tubeuf dit ceci : «Et dans les Winterreise  on préférait oublier la neige, l’absolue solitude, les paysages sans repères, une fois passé le dernier panneau indicateur. On oubliait que ce cycle désolé, et presque sans couleurs, ne mène nulle part  –  pas même à la mort. Rien ne console. Rien non plus qui délivre (…) A un tel Schubert, prophète d’un Exode sans mot il fallait un chantre aux dimensions de ces espaces vides, grand comme le monde et humble comme le monde, une sorte de dieu dépossédé qui voyage, qui ne se plaint pas et ne console pas. (…) Celui que Schubert appelait, c’est un Heldenbariton, voix héroïque, formée par Wagner à une vision cosmique, sorte de Prométhée condamné, au lieu de son rocher et de ses défis, au long voyage blanc et taciturne, et sans écho. Hans Hotter vint. Pour tout le quart de siècle il a été Wotan, l’incarnation même du dieu voyageur, dans sa majesté douloureuse. Mais tout ce même temps il a voulu être aussi le Voyageur d’Hiver de Schubert. »

Unis dans le thème du voyage par une même voix, et pourtant offrant des visions profondément différentes, le lied et l’opéra wagnérien entretiennent pourtant une relation dont Hans Hotter  nous montre le lien souterrain dans son autobiographie, parue en anglais en 2006, trois années après la disparition du chanteur, et  supervisée par Donald Arthur qui fut son élève, sous le titre : Memoirs.

 En 1957 Herbert von Karajan dirigeait une nouvelle production de la Walkyrie. A propos du deuxième acte, au sujet des longues interventions de Wotan dans les scènes I et II, Karajan dit la chose suivante à Hans Hotter : « Nous allons faire quelques coupures dans la narration. C’est juste trop long. Et si nous  le faisons, ça rendra la chose moins ardue pour vous. »  Avec beaucoup de diplomatie, car les décisions prises par Karajan étaient généralement sans appel, Hotter lui fit observer que s’ils raccourcissaient ainsi  le texte, les trois à quatre parties vocales lourdes du  passage  seraient trop proches les unes des autres, ce qu’elles ne sont pas dans l’original. Karajan accepta tant l’argument de Hotter, qu’il conduisit la plus grande partie des scènes si discrètement et de façon si attentionnée que Hans Hotter eut la possibilité de les chanter et de les déclamer pour la  moitié  comme un lied de Schubert.

  Le monologue, dit Hans Hotter, n’est pas seulement un pivot dans le développement du drame musical, mais également un tournant dans la propre créativité musicale de Wagner, une clé importante dans l’entreprise de réforme du théâtre musical  du compositeur. Tout sera perdu si le chant délivre le récit dans un marmottement incohérent, ce qui est souvent  le cas quand chanteur et chef d’orchestre n’ont aucune conscience de l’importance du langage poétique et musical. L’impréparation et la méconnaissance du chant wagnérien de  bien des représentations actuelles conduisent à ce que Wotan fasse des effets expressifs, se livre à une gestuelle mimant le désespoir, la crainte, l’espérance, etc., sans que le chant vraiment adéquat soit convoqué.

  Ce que Hans Hotter met en avant et ce qui dispense le spectateur de se demander quand cela prendra fin et quand il  verra le retour du feu d’artifice musical, c’est l’art de chanter piano que vient du lied. A leur tour, les instrumentistes s’ accordent pour dire que c’est la chose la plus difficile à faire car elle implique un balancement entre  tension et relaxation, le son doit être tendu dans le sens où la pression sur l’instrument est adéquatement prise en charge et l’articulation claire, bien que le son produit doit donner l’impression de relaxation et de confort (je ne vois pas de meilleur exemple pour comprendre exactement de quoi il s’agit, que le Uilleann pipes irlandais, soit dit pour les connaisseurs).

 Comment, se demande Hans Hotter, le chanteur peut-il y parvenir ? comment préparer la narration de telle sorte que le résultat soit la douceur du chant alliée à la claire compréhension de l’expression rendant possible le fait que la scène assume sa juste place dans la dramatique de l’action? Le point de départ se situe dans l’aria mozartienne. Mozart utilise des passages récitatifs pour faire avancer l’action, par lesquels l’expression répond aux évènements de l’intrigue. A cela, Wagner ajoute une valeur de temporalité en faisant glisser l’émotion dans la réminiscence d’épisodes antérieurs, dans des signes avant-coureurs, mais aussi dans la perception du retour d’une émotion passée dans le moment où elle était provoquée par l’évènement qui est maintenant le sujet de la narration, et tout cela dans un entrelacement chanté piano (les exemples que donne Hans Hotter  lorsque Wotan s’adresse à Brünnhilde sont le souvenir de la construction du Walhalla et la première fonction des Walkyries). Dans la progression de la scène, le rôle du chanter piano n’est pas seulement de nous rappeler des choses dont nous fûmes témoins, elle nous donne également une nouvelle perception de ce que le personnage pense et sent, comme si ces évènements se dépliaient à ce moment-là.

 Tout cela, dit Hans Hotter, le conduit au besoin qu’il éprouve de donner à ces moments importants de la Walkyrie tout leur poids en chantant les passages les plus doux sans rien  perdre de la clarté de l’articulation ou de l’expression émotionnelle,  et à la nécessité de trouver les moyens de technique vocale le permettant. Le développement de cette technique  consiste à prendre le matériel que le musicien lui a donné, et de tenter de comprendre les motivations qui lui firent développer le contenu musical comme il le fit. Par exemple, dit-il, je chanterais « listig verlockete mich Loge » (rusé Loge me tentait) en jouant sur ces sons L comme si j’imitais presque la malice de l’autre caractère abusant Wotan en le conduisant dans des stratagèmes mal évalués. Et ainsi en prenant soin de noter tous les points dramatiquement signifiants, et ayant en tête que l’allitération n’est pas un banal procédé entre les mains d’un maître mais davantage une voie ingénieuse pour créer la symbolique de la musique et du mot, je voulais tailler au plus près en réduisant le volume tout en retenant l’intensité du ton et la clarté de l’articulation jusqu’à ce que j’obtienne le degré dont le compositeur a besoin pour communiquer le composé d’urgence et d’intimité désiré.

 Et ainsi, ce qu’il dit plus loin du lied schubertien,  la rencontre heureuse de l’unité entre la musique et les mots, donnant au langage une nouvelle dimension d’ennoblissement, est non seulement vrai aussi pour Wagner, mais rend indispensable le rapprochement entre l’opéra wagnérien et le lied de Schubert. Mais l’exceptionnalité de l’art de Hans Hotter ne doit pas s’arrêter là. Elle s’éclaire par ce qu’il dit des autres rôles wagnériens qu’il a interprétés.

  Hotter ne s’est pas limité au seul Wotan dans son cheminement wagnérien, et il l’a fait d’autant plus volontiers qu’il admire Richard Wagner d’avoir donné vie à des personnages aux hautes qualités humaines, que le compositeur n’a jamais eu la joie de rencontrer dans sa propre vie. Il n’est pas certain non plus que l’imagination de Wagner les ait créés par défaut, en connaissant sa propre faillibilité de caractère, et aurait souhaité acquérir leurs qualités pour lui-même. Il reste que les rôles de Kurwenal, par sa fidélité et son amitié pour Tristan, de Gurnemanz pour sa fascinante stature, qui ouvre Parsifal comme sage conseillant les autres et qui comprend au IIIème acte qu’il a rencontré celui qui arrêtera l’effondrement de la communauté, qui devient son serviteur, et trouve l’humilité du disciple, sont des figures d’une bonté rare aussi bien dans  l’opéra que dans la vie. Gurnemanz est un rôle qui a particulièrement convenu à Hans Hotter par sa tessiture de ‘’ Stehbass’’ (peut-on traduire par basse montante ?), au point de devenir un de ses rôles favoris. Il voue également une grande admiration pour le rôle de Hans Sachs, qu’il a chanté à de très nombreuses reprises, mais  pour convenir en fin de compte que la tessiture ne lui ait pas particulièrement convenu, moins que pour les rôles héroïques  de Wotan ou du Hollandais, qui correspondaient mieux à sa stature physique que ce qui est demandé à la sensibilité d’un cordonnier poète.

 L’approfondissement du rôle de Gurnemanz, Hanz Hotter dit le devoir à Wieland Wagner, ce qui correspond à la dernière partie de sa carrière lyrique. Sa première apparition à Bayreuth date de 1952 . Il avait déjà été appelé en 1939, lorsque le Festival était sous la férule de Winnifred Wagner. Les rues de la ville, écrit-il, étaient festonnées de bannières à swastika, des chemises brunes de ‘’satrapes’’ du IIIème Reich défilaient en grandes enjambées et envahissaient le théâtre. Il préféra éviter d’être mêlé à une telle atmosphère, n’ayant, ‘’à son opinion’’, rien de commun avec quoi que ce soit d’artistique. Le ‘’Nouveau Bayreuth’’ fut vécu par Hans Hotter comme un changement radical par rapport à la conception de tradition classique, pour laquelle il éprouvait une véritable réticence, au point qu’elle lui fit douter de sa vocation lyrique au début de sa carrière. Tout changea avec Wieland Wagner. Il fit venir des artistes nouveaux : Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Wolgang Windgassen, George London, Gerhard Stolze. Mais il eut le souci de vouloir une troupe d’artistes familiarisée avec l’approche classique de la scène wagnérienne : Birgit Nilsson, Martha Mödl, Ludwig Weber, Gustav Neidlinger et enfin Hans Hotter .

 Wieland Wagner leur apprit la maîtrise du geste, des formes d’expression faites d’économie et de parcimonie. Insensiblement, Hans Hotter commença à sentir les possibilités que l’innovateur lui suggérait d’explorer. La collaboration avec Wieland Wagner lui fut considérablement profitable parce que ce dernier souhaitait  discuter plus avant des idées proposées entre les répétitions, non sans difficultés, bien entendu, Wieland Wagner n’avançait rien gratuitement et tenait à ses options, mais restait ouvert, chose qui n’était possible que dans ce nouveau Bayreuth (il est à douter que ce soit aujourd’hui possible, et sous des apparences de modernité on assiste à un retour d’un néo- conformisme).

 Wieland Wagner permit à Hans Hotter de revoir entièrement sa conception de l’interprétation, non pas  seulement en termes de jeu de scène, mais aussi dans l’utilisation de la parole et du chant, dans l’importance de poser adéquatement la voix et l’habileté à la garder au même niveau. Le processus de maturation vint tard mais ne s’interrompit jamais. Hans Hotter nous donne l’impression, dans ses mémoires, que toute sa préoccupation autour de l’art du chant trouve son aboutissement ultime dans le rôle que les lieder ont tenu par rapport à l’opéra. Comme si la vérité du chant se révélait  davantage dans le lied, que ce dernier était ce qui ouvre le sens du texte d’opéra.

 Hans Hotter est né en 1909, son âge n’a pu lui éviter de vivre la période nazi en Allemagne et de se trouver confronté à cette réalité. Dans ses mémoires, il évoque à plusieurs reprises cette période. Cela fut d’autant plus difficile pour lui qu’il était déjà célèbre, et que les nazis prétendaient admirer son talent. Lorsque la guerre commença, en 1939, Hans Hotter travaillait sur quatre maisons d’opéra, à Hambourg, où il habitait, à Munich, à Berlin et à Vienne.  Circuler de place en place devenait de plus en plus difficile. Bientôt la seule possibilité fut de prendre des trains surpeuplés de jour comme de nuit. Prendre un avion était difficile et devint bientôt impossible. Par son activité sa position restait privilégiée, et il ne tarda pas à sentir une certaine hostilité de la part de ses compagnons de voyage. Ce fut une bien curieuse position que d’être pris entre les préoccupations liées à l’activité lyrique et les tourments engendrés par la guerre.

 La moindre prise de distance hors de la réalité circonstancielle ne conduisait qu’à la conclusion que tout ne pouvait être voué qu’à une sale fin. La peur de perdre sa vie, que ce soit lors d’un bombardement aérien soit comme la conséquence d’une dénonciation pesait constamment  sur les artistes, et, au fil du temps cela créa une forme de fatalisme entraînant une vie comme engourdie et apathique. Au-dessus de tout dominait la conscience qu’un nombre incalculable de malheureux étaient voués à des atrocités indicibles, et d’y assister impuissants.

 A l’opéra de Munich, Hans Hotter avait pour partenaire dans la Salomé de Richard Strauss, et dans la Carmen de Bizet et d’autres opéras une jeune chanteuse qu’il connaissait depuis ses années estudiantines, Hildegard Ranczak. Elle prit un matin le tramway, comme elle le faisait toujours pour se rendre aux répétitions, habillée sur son trente et un, debout sur la plateforme. Dans le goût du jour, elle portait un guilleret petit chapeau à voilette, et le rouge flamboyant de ses ongles faits scintillait à travers la gaze à mailles ouvertes de ses gants. Un passager, incontestablement un nazi zélé,  la  poignardait du regard, et se crut obligé de grogner sa désapprobation : « C’est une honte ! nos garçons tiennent les lignes dans les tranchées, pendant qu’à l’arrière des coquines sans gêne se pavanent avec leurs lèvres et leurs ongles écarlates ! » Sur quoi, elle leva gentiment sa voilette, et avec la plus grande innocence imaginable, le regardant droit dans les yeux, roucoulant de la manière la plus doucement acerbe qui soit, elle répliqua : « Je pourrais peindre mon trou-du-cul en rouge écarlate que ça ne serait toujours pas ta putain d’affaire, mon pote ! » Le gentleman battit rapidement en retraite et descendit à l’arrêt suivant, pendant que tous les visages dans le tramway affichèrent instantanément un sourire triomphant. Sans doute que Hildegard Ranczak aurait jubilé comme nous jubilons lorsque dans Inglourious Basterds, le film de Quentin Tarantino, toutes les plus hautes instances nazi se trouvent coincées dans un cinéma en flammes, et finissent carbonisées.

 Hans Hotter eut la bonne fortune d’être épargné ainsi que sa famille et ses proches (il était marié et avait deux enfants). Sa seule aspiration, la guerre finie était de poursuivre sa carrière hors d’Allemagne, ce qui fut rapidement possible, ayant été absout de toute complicité ou de toute complaisance avec le régime nazi.

  De par son prestige Hans Hotter a côtoyé de près tous les grands chefs, tous les grands musiciens,  toutes les grandes chanteuses et tous les grands chanteurs des années trente aux années soixante. Ses mémoires regorgent d’anecdotes vécues avec les uns ou les autres, ayant plus ou moins d’intérêt.  Mais la personne à laquelle il ne cesse de revenir est Matthäus Römer qui lui proposa dès sa dix-huitième année de lui enseigner le chant, alors que Hotter était surtout attiré par l’orgue. Mais dès les premières leçons Römer sut l’enthousiasmer pour l’art lyrique.

 Sa dimension intellectuelle a été décisivement formatrice pour le jeune Hans Hotter. Il fut pour lui un véritable mentor. Ayant chanté Parsifal à Bayreuth en 1909 sous la direction de Karl Muck, et gardé depuis ses entrées, ce fut lui qui l’introduisit auprès de Siegfried Wagner. Hans Hotter voyait en Römer ‘’l’essence du musicien’’, autant capable de faire des récitals que d’interpréter des rôles d’opéra. C’est lui qui développa sa passion pour le récital et l’oratorio, en lui prodiguant tous les conseils nécessaires pour le hisser au sommet de l’interprétation dans ces domaines.

Les toutes dernières pages du livre sont un hommage à Matthäus Römer. Beaucoup de réflexions exposées dans son livre, dit-il,  viennent de la pleine conscience et de la pleine compréhension, après bien des années de maturation, de l’enseignement de son maître. Sa reconnaissance est d’autant plus grande que Römer a toujours manifesté la plus grande modestie et la plus grande discrétion, alors qu’il fut une grande basse wagnérienne engagée par Cosima Wagner, et qu’il chanta tous les rôles majeurs de basse.

 La carrière de Hans Hotter se partagea donc entre le récital et l’opéra. Matthäus Römer soulignait combien il était important pour un chanteur d’opéra d’amplifier son répertoire par le récital. La différence que Hans Hotter propose en premier lieu  consiste en ce que le chanteur de récital doit utiliser sa voix comme un instrument plus qu’il ne doit le faire à l’opéra, parce qu’il doit rendre la musique plus vivante, et pour ce faire il faut que la voix soit vivante, elle doit s’exprimer en toute subtilité. D’autre part plus que dans l’opéra, les mots doivent avoir une importance égale à la musique, surtout s’il s’agit des paroles d’un grand poète. Mais, ajoute Hotter, ce n’est qu’au moment où sa carrière s’achève que se révèle à lui combien les poésies de Goethe, de Heine, de Mörike, de Rückert, résonnent de tout leur sens mystérieux. Ce qui fait écho, d’une certaine manière, à ce que dit Marcel Beaufils à propos du Roi des Aulnes : « Triolets violents, arrachés, que relance, d’un mouvement dont se souviendra l’ouverture de La Walkyrie, une montée d’ouragan retombant en trois noires pointées(…). Il s’agit d’abord, le Lied en témoignera désormais, d’une essence tempétueuse, maléfique et désolante des choses. Les puissances de l’univers sont plus grandes que notre souffrance ou notre amour. Nous entrons dans ce qui sera pour la musique et la littérature allemande, le temps et le monde de la peur. Au bout de cette course, Schopenhauer, Nietzsche et Wagner. »

Michel Olivié,  janvier 2017

Hommage à Edouard Sans.

Notre cercle vient de perdre un membre particulièrement éminent en la personne d’Édouard Sans, décédé le 22 avril 2017.

La petite église de Prat Communal était trop petite, le 26 avril, pour accueillir tous ceux qui aux côtés de son épouse et ses deux filles, avaient tenu à lui rendre un dernier hommage, recueillis autour de son cercueil recouvert du drapeau tricolore, témoin de son engagement et de son amour pour la France. C’est face à une assemblée émue que sa fille lut le texte qu’il avait lui-même rédigé, quelques années plus tôt, dans la perspective de sa messe de funérailles, texte dans lequel il exprimait sa foi profonde en Dieu.

Edouard Sans repose désormais en paix dans le petit cimetière jouxtant cette église, au cœur de son hameau natal, à l’ombre des Pyrénées ariégeoises. Né en 1934 dans cette vallée sauvage, de parents fermiers, le voici rendu à sa terre dont la rudesse avait participé à forger son caractère courageux, vaillant et solide, lui donnant le sens du juste et du vrai, valeurs qui ne s’apprennent pas dans les livres mais au contact de la vie et de ses exigences.

Transcendant ses racines rurales, il devait devenir un intellectuel brillant, aspirant à toutes formes de savoirs. Son cheminement intellectuel dès son enfance a fait de lui un pur exemple de la méritocratie républicaine, au temps où, sous la férule d’instituteurs totalement investis dans leur mission, il était accordé aux enfants de nos villages, pour peu qu’ils en aient reçu de la nature le don, de s’élever par le travail au plus haut niveau des connaissances et aux plus brillantes fonctions. Admis au Concours des Bourses en 1945, il avait effectué ses études secondaires au lycée de Foix, avant de rejoindre Pierre de Fermat à Toulouse, pour y étudier  deux années durant les Lettres Supérieures. De là, il avait intégré la classe de Première Supérieure du lycée Louis-le-Grand à Paris, puis l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. Agrégé d’allemand, il enseigna tout d’abord au lycée de Metz, puis à celui de Pau, étape préalable à sa nomination comme assistant à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Rennes. Il allait s’orienter ensuite vers une carrière administrative aux implications multiples. Il fut successivement Inspecteur d’Académie à Rodez, puis à Auch. Titulaire d’un Doctorat d’État, il exerça aussitôt après, six ans durant, les fonctions de Directeur de l’Enseignement Français en Allemagne, avant de revenir dans sa région natale comme inspecteur d’académie à Carcassonne puis inspecteur pédagogique régional à Toulouse de 1982 jusqu’à sa retraite en 1994.

Les événements politiques, plus particulièrement la guerre d’Algérie, l’avaient amené au début de sa carrière à s’investir dans un domaine bien différent de ses préoccupations littéraires et universitaires. Il remplit ses obligations militaires avec la vaillance et le sens du devoir qui lui étaient propres, depuis sa formation à l’Ecole de Cavalerie de Saumur jusqu’à ses deux années de service en Algérie comme lieutenant. Il quitterait le service avec le grade de Capitaine de réserve. Ses mérites, tant dans le domaine universitaire que militaire, lui ont valu de recevoir la Croix de la Valeur Militaire avec étoile de bronze, la Croix de Combattant, puis, au fil d’une carrière vouée à l’enseignement, d’être promu au grade d’Officier des Palmes Académiques et de l’Ordre National du Mérite et, consécration ultime, d’être nommé Chevalier de l’Ordre de la Légion d’Honneur.

Nous ne citerons pas ici ses nombreuses publications au service de la recherche pédagogique, littéraire et philosophique. Notre Cercle retient tout particulièrement sa thèse de doctorat publiée en 1969, Richard Wagner et la pensée Schopenhauerienne, ouvrage magistral faisant autorité dans le domaine des études wagnériennes. Il a été réédité en 1999 par les Editions Universitaires du Sud. Cette thèse témoigne chez son auteur d’une triple vocation, celle de germaniste bien sûr qui avait décidé de sa carrière, celle de musicologue averti au service d’un compositeur qu’il vénérait entre tous, et enfin celle de philosophe, qu’il avait dû sacrifier non sans regret, lors de son orientation au Concours d’Agrégation. L’irruption fulgurante de la philosophie de Schopenhauer dans l’univers wagnérien pendant l’exil zurichois, la fascination éprouvée par le dramaturge à l’endroit de cette philosophie, venaient, d’une certaine manière, sous la plume d’Édouard Sans, établir une synthèse entre les différents pôles d’intérêt qui l’avaient lui-même captivé, dès l’orée de ses études supérieures : germanisme, musique et philosophie.

Adhérent de notre cercle depuis sa fondation, il participait de manière assidue, parfois accompagné de son épouse Colette, aux différentes rencontres dont celui-ci était le cadre. Il enrichissait de son remarquable savoir les échanges culturels et musicaux qui s’y déroulaient. Il en était un des conférenciers attitrés et ô combien écouté. C’est ainsi qu’il traita lui-même les sujets les plus divers :

  •             Tristan et Isolde, aspects littéraires et philosophiques,
  •             Le drame wagnérien, hellénisme ou germanisme,
  •             Richard Wagner et le monde animal,
  •             La Walkyrie,
  •             Wagner et la Nature,
  •             Wagner et la pensée schopenhauerienne,
  •             Wagner et le mythe,
  •             Wagner et la religion,
  •             Wagner et le romantisme,
  •             Réflexion sur la mise en scène du drame wagnérien.

En dehors de ses propres prestations, ses interventions, toujours pertinentes et précieuses, ne manquaient pas de nourrir les dialogues qui s’instauraient à la fin des différents exposés.

Toujours disponible, il n’hésitait pas à répondre aux sollicitations des autres cercles pour partager sa grande connaissance de l’œuvre de Richard Wagner.

Il collabora également à la réalisation des Cahiers Wagnériens que notre Cercle édita de 1995 à 2000, en faisant partie du comité de lecture.

Affaibli par la maladie, il s’était progressivement éloigné de nous, n’hésitant pas toutefois à réapparaître occasionnellement, malgré sa faiblesse physique, chaque fois qu’un sujet qu’il jugeait de quelque importance le sollicitait. Avec lui, les membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse, viennent de perdre non seulement une intelligence précieuse au service de la cause wagnérienne et plus largement au service de la culture et de la musique, mais aussi un adhérent particulièrement apprécié pour sa courtoisie et sa profonde modestie. Faut-il ajouter qu’ils perdent plus encore, un ami. Ils trouveront une consolation, dans la survivance de ses nombreux écrits.

Jean Pambrun,  Anne-Elizabeth Agrech,  septembre  2017

Le voyage à Bayreuth d’Alexandre, notre boursier.

Voici le récit du voyage que j’ai eu le privilège d’accomplir à Bayreuth au cours de l’été. Je profite de celui-ci pour remercier, une nouvelle fois, toutes les têtes pensantes du Cercle Richard Wagner de Toulouse Midi-Pyrénées qui m’ont fait l’honneur et le plaisir de me choisir en tant que boursier – un petit salut spécial à M. Christian Lalaurie, qui a permis à mon père et à l’un de ses amis de découvrir cette année les joies du Festpielhaus avec moi, grâce vous soit rendue à tous.

Au programme, donc, cinq jours de périple en pays franconien, puisque c’est là la qualification que préfèrent les habitants de cette région, située, pour mémoire, à l’Est de l’Allemagne, près de la frontière polonaise. Lundi 14 août, dans l’après-midi : arrivée par voie aérienne puis automobile. Destination : l’internat pour jeunes travailleurs qui allait me fournir un logement durant la semaine, internat situé légèrement à la périphérie du centre de Bayreuth, dans le quartier universitaire, où j’ai immédiatement retrouvé les quelques 200 boursiers de ma condition ayant choisi un mode d’hébergement analogue. Parmi ces jeunes gens une très grande majorité de germanophones, au moins les trois quarts d’entre eux – quatre français recensés au total… -, et très essentiellement des musiciens en herbe, pianistes, chanteurs, apprentis metteurs en scène etc. Première prise de contact dans la soirée à l’occasion d’un repas commun, à base de spécialités franconiennes, avec bière à volonté comme il se doit… et première surprise devant l’incroyable aménité de mes homologues germaniques : l’Allemand, de toute évidence, est porté vers le grégarisme, et considère la solitude comme un penchant assez peu naturel. Il s’ensuit un questionnaire méticuleux, adressé à tous les nouveaux venus : Comment t’appelles-tu ? D’où viens-tu ? Que fais-tu dans la vie ?… C’est bien agréable, et le séjour se trouve ainsi lancé dans une ambiance très positive.

Le lendemain matin, début des véritables hostilités avec une réception à la « Walhall Lounge », située tout à fait en haut de la colline sacrée, et où fleurissent de petites statues colorées représentant Wagner ou quelquefois les gros chiens Terre-Neuve qu’il affectionnait particulièrement. Là encore bière à volonté dès 10 h du matin, donc méfiance de rigueur si l’on veut rester opérationnel ; puis mot de bienvenue très sympathique de Katharina Wagner, arrière-petite fille du maître et codirectrice du festival. Dans la foulée, premier grand moment de la semaine : la visite détaillée du Festpielhaus, de la cave au grenier pourrait-on dire, la salle, les coulisses et bien entendu la fosse d’orchestre, « abîme mystique » situé aux frontières du monde sensible… Une salle en amphithéâtre, finalement de dimensions relativement modestes – rien d’écrasant pour le nouveau venu, mais en revanche beaucoup de surprise, pour ma part, face à la profondeur de cette scène, qui s’étend vers l’arrière sur 45 mètres… Egalement, beaucoup de recueillement face à cette fosse cachée à la vue du spectateur, qui plonge loin en dessous de la scène, et où les rangs des instrumentistes sont étagés de manière assez raide – évitez le pas de travers, faute de quoi une chute des plus douloureuses vous récompensera de vos témérités. Deux curiosités amusantes à noter : la chaise du directeur d’orchestre, conservée en l’état depuis le premier Ring d’Hans Richter, où seul le chef est autorisé à s’asseoir ; et puis le téléphone, préhistorique, dont se servaient les chefs des années 1900 pour communiquer avec la salle, et qui a été également conservé, même si on ne pousse pas le vice jusqu’à s’en servir encore…

A 16 heures, en ce même 15 aout, première des trois représentations qui m’ont été proposées durant la semaine : Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Barrie Kosky. Une production dynamique et colorée, transposée au XIXe puis au XXe siècle, qui prend pour cadre tantôt la Villa Wahnfried, demeure de Wagner à Bayreuth, tantôt le tribunal international réuni à Nuremberg en 1945. Le parti-pris adopté est le suivant : Wagner a mis beaucoup de lui-même dans son ouvrage, il a créé des personnages qui reflètent les différents aspects de sa personnalité. Il est donc tantôt David, tantôt Walther, tantôt Hans Sachs bien sûr ; dans cette même logique, maître Pogner devient Franz Liszt, Eva prend les traits de Cosima, et Beckmesser incarne la figure du Juif antinational, honni donc par le peuple Allemand et méprisé par Wagner en personne… tout cela peut sans doute se discuter, mais l’efficacité scénique fut au rendez-vous, notamment grâce à un duo Michael Volle (Sachs)/Johannes Kränzle (Beckmesser) très inspiré, sans parler de Philippe Jordan, dont on a retrouvé l’excellence habituelle. Par ailleurs, un constat s’est imposé d’emblée à mes yeux – et à mes oreilles : l’acoustique de Bayreuth n’a pas volé sa réputation ; l’impression qui prédomine, me semble-t-il, est celle de se trouver à l’intérieur d’un disque. Cette salle offre, d’un bout à l’autre, une homogénéité et une pureté de son qui permet de distinguer parfaitement chaque pupitre, ajouté à un aspect monophonique littéralement « assiégeant » – l’auditoire est « cerné » par une musique qui semble omniprésente. Une grande expérience à vivre, de toute évidence. Petite remarque incidente : on parle beaucoup de l’inconfort des strapontins en bois, qui améliorent la réverbération du son et n’ont pas été changés, paraît-il, depuis des temps immémoriaux, mais en réalité la station assise reste tout à fait supportable, et l’on ne se trouve aucunement distrait par ce facteur extra-musical. In fine, grand succès pour cette production Kosky/Jordan, malgré la grêle tambourinant sur le toit du Festspielhaus pendant une partie du deuxième acte ; un succès obtenu entre autres grâce au dernier tableau, qui présentait Sachs/Wagner s’adressant au public depuis une barre de tribunal, puis se retournant vers la scène pour diriger un deuxième orchestre, monté depuis les combles… une splendeur !

Au matin du mercredi 16 août, dépôt d’une gerbe sur la tombe du maitre, à Wanfried ; tombe nue, austère, sans inscription, qui est aussi celle de Cosima, et qui côtoie celle de Russ, le chien de la famille…

Puis retour au Festspielhaus pour une conférence consacrée à Tristan et Isolde et à la production de Katharina Wagner, qui allait être donnée dans l’après-midi. Conférence donnée par un éminent spécialiste local, en allemand. Inutile, donc, de préciser ici que certaines précisions m’ont un peu échappé… Mais une excellente préparation tout de même au spectacle ce qui nous attendait à partir de 16 heures, avec Christian Thielemann à la baguette et une pléiade de chanteurs plus admirables les uns que les autres : Stephen Gould en Tristan, auteur d’une performance véritablement héroïque ; Petra Lang, Isolde magnifique, Christa Mayer en Brangäne, Iain Peterson en Kurwenal, et surtout un sensationnel René Pape dans le rôle du roi Marke. A l’arrivée, un vainqueur incontestable, Christian Thielemann, qui eut droit à une ovation amplement méritée, une « magie » à l’œuvre s’étant fait sentir dès les premières notes du prélude, quelque chose de l’ordre du surnaturel, qui a perduré jusqu’à la fin de la représentation. En guise d’épilogue, un succès public honnête, mais un peu moindre que la veille pour les Maîtres chanteurs. En cause, peut-être, la mise en scène de Katharina Wagner, sur laquelle on ne s’attardera pas trop…

Pour bien finir la journée, dîner en famille au restaurant historique du centre-ville, Die Eule (la chouette), où les dieux du Walhalla se seraient restaurés et où Richard Wagner lui-même avait ses entrées à l’époque. Ambiance très chaleureuse, cuisine simple et de qualité, à recommander…

17 Août : Visite de la ville de Bayreuth et de ses monuments emblématiques : l’opéra des Margraves, un chef d’œuvre du style rococo, malheureusement en travaux jusqu’à l’année prochaine ; la Schlosskirche, l’église du château, avec sa chapelle funéraire où repose la margravine Wilhelmine, qui a fait beaucoup pour le développement de la ville au XVIIIe siècle ; la basilique gothique et sa crypte princière abritant les 26 sarcophages des membres phares de la dynastie Hohenzollern ; l’Ancien château des Margraves, avec ses 65 médaillons sculptés qui ornent les fenêtres du rez-de-chaussée ; le Nouveau Palais, la Fontaine des Margraves et ses sculptures monumentales ; le bâtiment administrative « art nouveau » du Gouvernement de Haute-Franconie, et, au bout de la promenade, le « Saint des Saints », la villa Wahnfried, résidence de la famille Wagner jusqu’en 1966, et devenue depuis musée à la gloire du maître. Ledit musée est actuellement divisé en trois parties : Au centre, la maison de famille à proprement parler où sont rassemblés des objets personnels (livres, vêtements, tableaux, sculptures, arbres généalogiques de la famille…) – avec, au sous-sol, un extraordinaire livre numérique où l’on peut voir défiler la partition wagnérienne de son choix, pendant que la musique correspondante retentit alentour ; à droite, le pavillon consacré à l’œuvre du maître, avec des maquettes du Festspielhaus, des projections d’interviews, les costumes des premières éditions du festival etc. ; sur la gauche, enfin, la maison de Siegfried Wagner, où l’on peut étudier le pan le moins reluisant de l’épopée familiale wagnérienne, à savoir le volet politique, dont on sait qu’il a commencé à faire problème dans les années 1930… au final, une expédition roborative et particulièrement édifiante.

Dans la foulée, deux curiosités que j’ai choisi d’arpenter en solitaire : le musée Jean-Paul, petit édifice rouge consacré à un écrivain local du XVIIIe siècle ; et le musée consacré à Franz Liszt, ami, soutien, beau-père de Wagner, qui est mort à Bayreuth, dans la maison où se trouve désormais le musée. On peut y voir, notamment, le piano sur lequel Wagner a mis au point son Parsifal, ainsi que des extraits de la correspondance du maître avec Liszt lui-même, mais aussi avec Saint-Saëns et plusieurs  grands noms du même ordre, le tout rédigé en français… Le soir venu, réunion avec la délégation locale du cercle Wagner de Toulouse pour un concert donné par les artistes boursiers qui m’accompagnaient durant cette semaine, épaulés par quelques talents confirmés comme le ténor Stefan Vinke, qui a chanté le grand air de Tannhäuser et le duo d’Andrea Chénier avec Sabine Vinke. A retenir en particulier de cette soirée, la performance d’un jeune pianiste espagnol, Raùl Canosa, qui a magnifiquement interprété la mort d’Isolde, et qui pourrait bien être l’un des grands noms de l’avenir.

18 août, dernière journée à Bayreuth : Au matin j’entreprends une petite virée pédestre solitaire jusqu’à l’Ermitage, le « jardin enchanté » de la Margrave Wilhelmine évoquée plus haut. Un lieu apaisant, merveilleux, encadré par de grandes allées dégagées bordées d’arbres hauts, et offrant à la vue des visiteurs plusieurs monuments assez remarquables : l’orangerie de Wilhelmine, d’abord, un petit château de plaisance construit avec une matière hétéroclite apparentée à de la roche colorée ; 43 bustes en marbre, à l’effigie d’empereurs romains, disposés de part et d’autre des ailes latérales ; le char solaire d’Apollon, doré, situé sur la coupole de l’orangerie ; le grand bassin sculpté en contrebas. Deux curiosités notables, également, qui renforcent le pittoresque de l’endroit : un pavillon chinois, situé sur une hauteur environnante, le Schnekenberg (la colline aux escargots), édifié en 1771 ; et les ruines d’une tombe antique, que Wilhelmine avait fait bâtir pour son chien préféré, nommé Folichon. Il semble décidément que les chiens aient toujours bénéficié d’un traitement heureux à Bayreuth…

Retour à l’internat en fin de matinée, puis, vers 15 h, montée à pieds vers la colline sacrée – c’était le moment ou jamais d’accomplir le pèlerinage dans la forme adéquate, jusque-là je m’étais contenté de le faire en bus… -, pour l’ultime opéra de ce séjour, La Walkyrie, mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Marek Janowski. Une production installée sur un plateau tournant qui présentait, en alternance, une belle évocation de la cabane de Hunding – un toit de chaume, une cage contenant un couple de dindons, de la paille à foison…-, et une sorte de plateforme pétrolière, construite sur le même décor, où étaient projetées des images renvoyant à la guerre de l’or noir et à la Révolution russe…

Quelques incompréhensions à la clé, mais un spectacle très solide, porté, là encore, par des voix remarquables : Mentions spéciales à Georg Zeppenfeld, qui a composé un Hunding fort impressionnant, vocalement mais aussi scéniquement – une stature austère et inquiétante à souhait ; bravo également à Catherine Foster, infatigable Brunehilde dotée d’une solidité d’airain ; et puis, mon coup de cœur personnel, la Fricka de Tanja Baumgartner, toute de noir vêtue et le fouet à la main, qui ne vous donne pas franchement envie d’aller voir ailleurs ;  mieux vaut rester au garde-à-vous et respecter les clause du contrat de mariage…

Retour à l’internat dans la nuit. Le lendemain matin, à 10 heures précises, départ vers la gare de Bayreuth. Arrivée une demi-heure plus tard, un dernier regard– mélancolique – vers le Festspielhaus, juché dans le lointain, puis embarquement pour Nuremberg, avec un peu de nostalgie au cœur mais une foule de grands souvenirs en tête. Tschüss Bayreuth, et à bientôt, j’espère !

Alexandre Parant,  septembre 2017

 

 

 

 

Calendrier des activités 2017-2018

Le cercle de Toulouse organise les réunions suivantes :

( Sauf  indication CONTRAIRE les réunions et conférences  ont  lieu à TOULOUSE, à l’Hôtel d’ASSEZAT A 14 HEURES 30 précises. )

23 Septembre 2017  : 

 L’assemblée générale annuelle est suivie d’une présentation du chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler par Michel OLIVIE

14 Octobre 2017

Gilles DEMONET , Maitre de conférences à Paris Sorbonne,

« La création de Parsifal à Bayreuth »

18 Novembre 2017

Marc ADENOT, Vice-Président du Cercle de Lyon,

« Le Vaisseau Fantôme, de la légende à l’opéra »

16 Décembre 2017

Déjeuner suivi d’une écoute comparée de Parsifal.

20 Janvier 2018

Philippe GODEFROID

« Wer ist der Gral ? Parsifal, ses mises en scène, leur réception, essai sur le Théâtre wagnérien »

 

Autour de la Walkyrie au Théâtre du Capitole :

9-10-11 Février 2018 :

25ème Anniversaire du Cercle de Toulouse

Karen Huffstodt au Capitole de Toulouse en 1999

 

17 Mars 2018

Jean-François CANDONI, professeur à Université Rennes 2,

« La religion dans l’art »

7 Avril 2018

 Jean-Jacques CUBAYNES,

« Autour du récit de Wotan dans la Walkyrie »

26 Mai 2018

André DEMARCK, Président du Cercle de Marseille,

« Les leitmotive dans le Ring »

16 Juin 2018

Michèle BESSOUT, Présidente du Cercle Richard Wagner de Nice,

Déjeuner suivi d’une écoute comparative des grandes interprètes d’Isolde : « Le rôle d’Isolde au miroir des interprètes »

 

Le cercle de Toulouse propose les déplacements suivant :

11-12 novembre 2017         à  BERLIN    :

TANNHAUSER   et LOHENGRIN

4 décembre 2017                   à  BARCELONE   :

TRISTAN UND ISOLDE

Janvier 2018          à  DRESDE  :

LE RING

Janvier 2018           à    KARLSRUHE  :

Concours International des Voix Wagnériennes

11 Février 2018            à   TOULOUSE  :

 LA WALKYRIE

28- 29-31 mars-2avril 2018  ou 5 -6 -10 -12 mai

à   KARLSRUHE           LE RING

30 mars 2018        à    MANNHEIM  :

PARSIFAL

22 avril 2018                      BRUXELLES  :

 LOHENGRIN

2-5-8 mai                à  MARSEILLE  

LOHENGRIN

11-12-14-15 avril     ou 10-11-12-13/05

à   LEIPZIG         LE RING

22 au 27 mai    à ODENSE

LE RING

21 au 24 /06            à  INNSBRUCK

Congrès International des Cercles Richard Wagner

en août 2018  :  BAYREUTH  FESTIVAL

 

Vous pouvez télécharger le programme ci-dessous  : 

 

Si vous n’êtes pas encore adhérent et souhaitez adhérer,  le bulletin d’adhésion du Cercle Richard Wagner de Toulouse est ici téléchargeable

 

Le cercle Richard Wagner de Toulouse fêtera ses 25 ans en 2018

Le Cercle Richard Wagner de  Toulouse fêtera ses 25 ans à l’occasion de la Walkyrie qui sera donnée au Théâtre du Capitole de Toulouse le 11 février.

Vous trouverez le détail des manifestations organisées pour ce moment là dans le bulletin ci joint.

Inscription anniversaire2018_CRWT_Final

Seuls les membres des Cercles Richard Wagner peuvent y participer.

Die Walküre au Théâtre du Capitole

Claus Peter Flor , direction Nicolas Joël , mise en scène

 

Ezio Frigerio, Décors Franca Squarciapino,  Costumes Vinicio Cheli , lumières

 

Anna Smirnova Brünnhilde Oksana Sekerina Ortlinde
Michael König Siegmund Pilar Vázquez Waltraute
Tomasz Konieczny Wotan Daryl Freedman Schwertleite
Daniela Sindram Sieglinde Sonja Mühleck Helmwige
Elena Zhidkova Fricka Mareike Morr Siegrune
Dimitry Ivashchenko Hunding Karin Lovelius Grimgerde
Elena Guseva Gerhilde Ekaterina Egorova Rossweisse

Orchestre national du Capitole