Kapellmeister
Par deux fois le cycle complet de la Tétralogie a été donné au Semperoper de Dresde entre le 13 janvier et le 04 février 2018. Christian Thielemann dirigeait la Staatskapelle dont il est le chef d’orchestre en titre depuis 2012. La mise en scène était celle de Willy Dicker une reprise de 2001-2003 au même Semperoper. Elle se caractérise par une originalité qui ne pouvait que plaire à Christian Thielemann, du moment que ce qui se donnait à voir, malgré de constantes surprises, maintenait à tout moment le lien avec le récit wagnérien. Et davantage, renchérissait sur les détails rendus perceptibles par l’orchestre en introduisant des jeux de scène éclairant la dramaturgie.
Bern Klempnow, le critique musical du SächsischeZeitung a su rendre la ferveur qui gagna la salle, et qui de cessa de croître à mesure que les soirées se succédaient. Le public, dit-il, était époustouflé. Il y eut lors de la dernière journée du Ring, de grands applaudissements en direction de la fosse d’orchestre. A la fin de l’opéra, retentirent des acclamations pour les parties individuelles, venant des mille trois cents personnes composant un public expérimenté.
Dans la fosse l’atmosphère était excellente, les musiciens hochaient la tête, se félicitaient, alors que les partitions des quatre journées furent épuisantes. Le patron traversait les rangs, pressait les mains, riait. Klempnow utilise à propos de Thielemann l’expression de ‘’charisme visionnaire’’. Il parle d’une poétique et d’une musicalité qui lui sont propres. Il a, dit-il la passion de la recherche de la perfection, il ne se permet aucun compromis en musique. Parmi bien de surprenantes profondeurs durant les quatre journées un des moments exprimant l’émotion la plus forte fut le tout dernier accord des adieux de Wotan que Christian Thielemann laisse s’évanouir pendant longtemps dans le plus profond silence. Il le fit, sachant qu’une œuvre de Wagner ne s’achève pas avec la dernière note, mais se continue encore longtemps dans l’esprit du spectateur, même si elle disparaît un jour.
Vitaly Kovalev, Christa Mayer, Albert Dohman, Gerhard Siegel, Kurt Streit, Georg Zeppenfeld, Petra Lang, Elena Pankratova, Peter Suffert, Andeas Schager représentent le plus prestigieux plateau du chant wagnérien actuel. L’opéra de Dresde a permis ces soirs-là d’accéder aux couches les plus profondes de la Tétralogie. Christian Thielemann en était le maître d’œuvre.
Il occupe le poste de directeur musical de Bayreuth, poste qui a été créé spécialement pour lui. Il est également directeur artistique à Salzbourg.
Au mois de décembre 2012, il publia un livre sous le titre Mein Leben mit Wagner — Ma vie avec Wagner–, titre sans ambages et en même temps problématique. Thielemann médite sa vocation et sa destinée de chef d’orchestre dans son lien avec non seulement l’œuvre de Wagner mais également avec la personnalité du compositeur, les péripéties de son existence. La multiplicité des approches dans la diversité des chapitres nous entraîne dans une construction dialectique entre ce que Thielemann découvre de la complexité du monde wagnérien et la façon par laquelle il pense et assume cette complexité pour son propre enrichissement, non seulement en tant que chef d’orchestre mais aussi pour son enrichissement intérieur.
‘’Ma vie avec Wagner’’ signifie tout d’abord qu’une vie sans Wagner de son point de vue ne peut même pas être conçue. Puisque, pour ainsi dire, à peine déjà né, la musique de Wagner était déjà présente dans son existence. Quand sa mère lui chantait des berceuses, elle était étonnée de l’entendre les reprendre avant de s’endormir, les paroles en moins, bien sûr. La musique était tout simplement première, aussi naturellement que la nourriture sur la table ou comme nager dans le Schlachtensee durant l’été.
Rapidement ses parents lui firent prendre des leçons de piano et de violon. Il les accompagnait au Philarmonique de Berlin, à sa grande joie. Avec Karajan, il sentit petit à petit que diriger un orchestre pouvait être une démarche viscérale et belle. Le désir de diriger et de diriger Wagner lui vinrent en même temps. L’idée de l’un était indissociable de l’idée de l’autre. Il découvrit qu’il n’y avait pas d’alternative à la musique, et l’expérience de Wagner renforça ce qu’il désigne comme une attitude autistique, dans le sens ou rien de ce que les autres pouvaient lui proposer n’avait tout simplement pas de sens. Sa première représentation de Lohengrin le laissa épuisé le : « Erhebe dich, Genossin meiner Schmach ! » « Lève-toi, compagnon de ma honte » le laissa le souffle coupé durant plusieurs jours.
Longtemps ses parents lui dirent qu’il était trop jeune pour Tristan et qu’il faudrait attendre un peu plus longtemps pour Parsifal. Mais Il fut profondément bouleversé quand il fit la rencontre de ces deux opéras à l’âge de 13 ou 14 ans. C’était comme s’il avait grandi dans un vide, un vide qui attendait seulement d’être comblé avec succès par les œuvres de Richard Wagner. Il était non seulement captivé par l’atmosphère, la couleur musicale, l’instrumentation, mais par-dessus tout par l’idée d’être bouleversé par la musique. La décision d’être chef d’orchestre s’imposa dès lors absolument.
Ce fut son premier voyage à Bayreuth, qui renforça sa conviction. Le Parsifal, dirigé par Horst Stein, fut exactement ce qu’il avait toujours attendu. Fondamentalement, il n’avait jamais entendu Wagner autrement, soit par les enregistrements ou lorsqu’il essayait d’étudier une partition au piano. Son ascension musicale fut ininterrompue et fulgurante. Il obtint à 19 ans un contrat à la Deutsches Operhaus de Berlin : son professeur de direction d’orchestre, Hans Hilsdorf, lui téléphona pour lui dire qu’une place de co-répétiteur était vacante, et s’il voulait passer une audition pour le poste avec Heinrich Hollreiser. Il présenta la première scène des Meistersingers et une pièce tirée d’Electra. Hollreiser au terme de l’exécution dit que l’on pouvait engager le garçon. Comme débutant, il conviendrait d’une façon ou d’une autre. Au premier novembre 1978 il avait un contrat pour 900 marks mensuels. Il étudiait et jouait tout ce qui valait la peine, bien plus que n’importe lequel de ses collègues.
En 1980 à Pâques il était l’assistant de Karajan à Salzbourg dans la production de Parsifal de ce dernier. Un an plus tard il devenait assistant de Barenboïm à Bayreuth pour Tristan.
En 1983 il fit ses débuts officiels en tant que Chef, à Venise pour le centième anniversaire de la mort de Wagner en ce lieu. Il dirigea la Siegfried Idyll. Mais ses réels débuts wagnériens eurent lieu en 1985 en dirigeant Rienzi à Hanovre. Puis pour la saison 1988/9 il devint Directeur général de la musique à Nuremberg, dirigea Lohengrin et Tannhäuser pour la première fois. Puis il prit le risque, à la demande de Karajan, de diriger Tristan und Isolde à Hambourg malgré la très controversée mise en scène de Ruth Berghaus. Mais cette production lui donna le statut de Chef wagnérien et le propulsa sur les scènes internationales, Genève, Rome, Bologne, les Etats-Unis, le Japon. Et Wagner toujours frappait à sa porte, Wagner, toujours Wagner, comme un mystère l’accompagnant et, bien que se le demandant à lui-même sans comprendre véritablement où en était la raison.
Cette obsession se matérialisait, bien entendu par l’attente d’un signe venant de Bayreuth et qui ne venait jamais. Enfin en 1999, étant à Chicago pour diriger une nouvelle production des Meistersingers, Wolfgang Wagner se trouvant là lui proposa de diriger à Bayreuth les mêmes Meistersingers pour 2000-2002, Parsifal, Tannhäuser, et enfin le Ring en 2006. Le but était atteint. Un but tel que rien de plus haut ni de plus beau ne puisse se concevoir pour un jeune chef wagnérien.
Pourtant tout commence réellement à partir de là, Ma vie avec Wagner trouve sa pleine signification au travers des interrogations que Wagner pose à ses chefs d’orchestre. Surgissent des problèmes relatifs à la technique et à l’habileté, mais aussi des difficultés d’ordre musical, mental, émotionnel, physique et intellectuel. Au point que nulle place ne reste pour une quelconque autosatisfaction ou orgueil mal placé. Thielemann se retrouva seul face à cette constatation : aussi haut qu’il puisse monter sur l’échelle wagnérienne il y aura toujours d’autres échelons à monter. C’est une question difficile que de savoir quel sens donner à la réflexion à partir de Wagner et de son œuvre afin que la vie, ou plutôt l’existence s’enrichisse de lumières supplémentaires. Quel ordre d’importance faut-il établir entre la personne qu’était Wagner, son environnement, sa création musicale telle qu’il l’a voulue et ce qu’il en résulte et ce que l’on en retient véritablement?
Pour ce qui concerne l’aspect environnemental il est à la mode aujourd’hui d’insister sur l’antisémitisme avéré de Wagner manifesté dans son pamphlet Le judaïsme (la judéité) dans la musique. S’est tenue lors du festival de Bayreuth 2016 une exposition intitulée ‘’Les voix étouffées’’ soulignant le passé nazi du Festival. La mise en scène des Meistersingers de Barrie Kosky, en 2017 appuyait avec force sur l’antisémitisme de Wagner. Christian Thielemann rappelle dans son livre l’infâme dernière phrase du pamphlet : « Mais souvenez-vous qu’une seule chose peut vous libérer du sort qui pèse sur vous, la libération que connaît Ahasuerus – votre destruction ». Mais Thielemann aussitôt après reprend la réplique d’Alban Berg au critique et musicologue Hans Mayer qui lui parlait avec virulence de l’antisémitisme de Wagner : « Oui, c’est très bien pour vous de parler ainsi, mais vous n’êtes pas musicien ». « Que faire, continue Thielemann du dit aspect idéologique ? comment traiter l’antisémitisme de Wagner ? il n’y a pas de chambre pour ça dans la musique, un do majeur, en effet reste un do majeur. Je ne peux diriger des pupitres de violons afin d’obtenir un son qui soit antisémite ou pro-sémite, fasciste ou socialiste ou capitaliste. Quand j’admets que la partition qui est en face de moi est une pièce maîtresse, inépuisable dans sa complexité, je ne peux la voir idéologiquement. »
Sa remarque a la justesse suffisante pour clore toute discussion qui s’aviserait à vouloir nous éloigner de la musique de Wagner pour des raisons idéologiques ou historiques. Ces raisons ne nous servent de rien dans l’expérience de la musique, aucune information de cet ordre ne peut nous être utile dans la rencontre musicale. La musique comme telle ne peut être atteinte par l’ensemble des péripéties qui adviennent dans le monde.
L’on peut, comme le fait Thielemann dans son livre présenter la vie de Wagner comme celle d’un homme dont la sagesse n’est pas la qualité première. Il fut sur les barricades de Dresde aux côtés de Bakounine durant la révolution de 1848/9. Il y eut un mandat d’arrestation lancé contre lui. Il passa deux décades à fuir soit la police soit ses créanciers. Son style de vie extravagant l’obligea à quitter Vienne en 1864 pour échapper à la menace d’emprisonnement pour dette. Un an plus tard il alla trop loin, politiquement et financièrement, même sous la protection de Louis II, et une pétition circula demandant de l’éloigner de la sphère d’influence du monarque et de Munich, où il était considéré comme indésirable. Sa conduite avec Minna Planer fut loin d’être courageuse, il intrigua des romances avec Jessie Laussot, Mathilde Wesendonck, Cosima von Bülow. Il n’était pas davantage harcelé par des scrupules moraux.
Traqué et sans revenus, sinon espérés, il s’installa le 15 avril 1853 à Zurich au 13 am Zelweg dans un nouvel appartement, pour lequel il engagea de considérables sommes d’argent afin de se donner le plus grand confort et le plus grand luxe possible, à la grande admiration de ses visiteurs étonnés. Mais cela lui était les conditions indispensables à sa création et de fait c’est en ce lieu que naquirent tant de pages admirables de la Tétralogie.
Ainsi toutes ces situations scabreuses, ces liaisons amoureuses illicites et égocentriques, ces dépenses inconsidérées, tout cela étaient des conditions nécessaires à la création musicale. Pourquoi ? nul, ni rien, ne saurait le dire. Le lien entre la démesure révolutionnaire (et pourquoi ne pourrait-on pas alors y inclure son antisémitisme? n’est-il pas aussi aberrant que son utopie sociale ?), affective et matérielle et l’œuvre inouïe, est hors de portée de nos explications. Tout au plus pourrait-on faire le lien avec ce que Hegel rationalise par la « ruse de la raison ». L’intérêt que l’on peut porter à la vie de l’homme Wagner est donc moindre au regard de ce que nous apprend l’examen des aspects de sa musique, et telle est la préoccupation dont Christian Thielemann fait preuve.
C’est comme chef d’orchestre wagnérien qu’il aborde la question. C’est durant le Festival de Bayreuth, face à l’orchestre saisonnier, qu’au fil des années son évolution s’est faite. Il dit en effet que Bayreuth fut la seule école de direction qu’il ait suivie. Il s’agit de retracer toute l’appréhension face à la grande machinerie du Festival. Il a 41 ans lorsqu’il dirige pour la première fois sur le lieu mythique. Il ne sait pas encore quels pièges cache le face à face avec les quelques deux cents musiciens, majoritairement allemands, venus volontairement des différents orchestres du pays, des orchestres des radios. Tous passionnés et donnant le sentiment d’un volcan. Dans un orchestre habituel il revient au chef d’inspirer et de motiver les musiciens. A Bayreuth c’est l’opposé et cela entraîne différents problèmes. Ici il doit sans cesse conseiller vivement les musiciens de contrôler leur impatience – pas tant de sentiment s’il vous plaît, moins de tempérament, faites preuve de plus de modération! – mais si le chef parvient à appuyer sur le frein sans gâter le plaisir des musiciens, le résultat est pleinement satisfaisant pour tout le monde.
En 2006, lors du premier Ring qu’il dirigea, les musiciens lui donnèrent un T-shirt avec les mots Nur Forte (seulement fort) en grandes lettres. Il devait le dire à intervalles réguliers. Parce qu’à Bayreuth les musiciens ont un plus grand volume que dans les maisons d’opéra où la fosse est ouverte. Les temps faibles, par exemple, doivent être plus forts et plus accentués ou ils pourraient tomber à plat et passe inaperçu par l’auditorium. Mais cela peut conduire l’orchestre à tout jouer plus fort et donc trop fort. Le niveau de son est considérable à Bayreuth, au-dessus de 100 décibels pour les instruments à vent (la tolérance à la douleur de l’oreille humaine se situe autour de 110 décibels). A Bayreuth une réaction en chaîne menace. Pour l’éviter le chef doit faire très attention à garder la dynamique prescrite dans les zones basses. Ainsi tout d’abord Nur Forte signifie ; s’il vous plaît n’essayez pas de jouer fortissimo. Une des découvertes qu’un chef à Bayreuth puisse faire, c’est de protéger Wagner contre lui-même. Souvent il écrit fortissimo sur la partition, mais le chef doit composer et ne pas prendre l’indication à la lettre. Un forte dans Le vaisseau Fantôme n’est pas le même que dans Siegfried.
La plongée dans l’océan des partitions de Wagner conduit le chef d’orchestre à prendre conscience de l’immensité du travail qui se présente à lui. L’orchestre wagnérien n’est pas toujours le même, l’instrumentation peut différer totalement. Thielemann fait la comparaison entre Le Vaisseau Fantôme et Le Crépuscule des Dieux. Dans le Vaisseau il y a seulement quatre cors et deux trompettes dans la fosse, et le son peut être assourdissant. Dans le Crépuscule il y a huit cors (deux peuvent être des tubas ténor et deux tubas basse), trois bassons (le second pouvant être un contrebasson) un tuba contrebasse, trois trompettes et une trompette basse et l’effet produit n’est pas puissant. Il y a des passages indiqués triple forte, mais ils sont très spécifiques ou l’effet peut se perdre. Wagner différencie de plus en plus subtilement dans la composition de son orchestre. Pour exprimer ce qu’il veut il a recours une constante augmentation toujours plus riche et plus diversifiée des pupitres. De même et en ayant la fosse de Bayreuth en tête, il n’a cessé de modifier la disposition des pupitres de violon.
Vient alors pour le chef d’orchestre la question de l’interprétation. Wagner, dit Thielemann, a mis le doigt sur le problème de l’interprétation dans les Meistersingers, lorsque von Stolzing demande à Sachs en quoi consiste de chanter en accord avec les règles des Meiestersingers. Sachs répond, presque laconiquement, qu’il doit se donner ses propres règles et ensuite leur obéir. C’est dans sa solitude devant la partition que vit essentiellement le chef d’orchestre, avant la première répétition. Il la parcourt en se demandant qu’est-ce qui lui va droit au cœur, qu’est-ce qu’elle signifie pour lui ? A quelles images sonores, visuelles est-il renvoyé (ici la longue histoire de l’interprétation wagnérienne doit être ressaisie par le travail de la mémoire), comment va-t-il organiser les transitions ? quelle relation le premier tempo doit-il avoir avec le second ? Dans cette situation, dit Christian Thielemann il est comme dans un rêve où les choses se précipitent vers lui et disparaissent à nouveau, parfois elles sont très tranchantes et très claires, d’autres fois très floues. Comprendre la substance d’une partition, la saisir par les sens est l’aspect naïf de l’approche. La soumettre à l’analyse, à sa propre connaissance musicale, est l’autre approche, son aspect réflexif. La combinaison des deux est le commencement de l’interprétation. La préoccupation essentielle est de rendre justice à tous les paramètres, à la partition, à l’acoustique de la salle, à la variété des effets sonores des pupitres de l’orchestre. Les idées lui viennent souvent pendant les répétitions.
Avec le temps un chef wagnérien à Bayreuth acquiert le sens des impondérables mineurs ou majeurs. Il peut s’informer de l’acoustique de la salle comme de l’interprétation d’une partition auprès de ses collègues. Il est essentiel qu’il puisse assister aux répétitions des autres chefs. Une règle générale est que l’on profite mieux d’une répétition dans laquelle ça ne fonctionne pas bien que dans celle où tout va bien. Cela concerne en général des problèmes d’équilibre des instruments entre eux, entre l’orchestre et les chanteurs en scène au-dessus. Christian Thielemann en fin de compte, présente le rôle d’un chef d’orchestre à Bayreuth comme relevant du travail de l’artisan, plutôt que du surgissement du chef auréolé de son prestige et de sa gloire venant exécuter la grande œuvre telle que son génie la délivre pour l’éternité. C’est pour cette raison que Christian Thielemann à tous autres titres préfère celui de kapellmeister – maître de chapelle— maestro di capella en italien.
Le terme évoque certaines vertus comme la connaissance du travail, une grande habileté, un dévouement à la cause de la musique. A l’origine le kapellmeister n’était pas seulement un homme qui se tenait devant l’orchestre et qui battait la mesure, mais également un compositeur et un arrangeur, et à quoi il faut ajouter un certain nombre de diverses activités, comme organiser, articuler les programmes musicaux. Son profil est davantage celui d’un directeur général de la musique qui avait de surcroît l’obligation de composer. Il procurait à son orchestre tout ce dont il avait besoin. C’était une honorable et exigeante profession. Aujourd’hui le terme est dévalorisé. Il renvoie à l’image d’un terme et pauvre personnage battant la mesure, un policier accomplissant son devoir en réglant le trafic musical. C’est parce que le monde de la grande musique n’échappe pas au travers du vedettariat que le terme a été dévalorisé.
Or Thielemann revendique pour lui-même ce titre car il n’a jamais considéré comme dégradantes les tâches lui incombant comme co répétiteur aux côtés de Karajan ou Barenboïm. Sont liées au titre de kapellmeister les notions d’apprentissage, d’artisanat, d’effectuation de tâches subalternes qui sont d’une grande utilité dans la voie conduisant de droit à la direction d’orchestre. Sa conception du métier lui fait comprendre que son premier devoir est de comprendre qu’il n’est jamais qu’au commencement du chemin que le plus difficile et le mieux est à venir. Dans les secondes qui précédent le moment où il va commander l’orchestre, il s’assoit, ferme les yeux et se concentre sur les deux, trois, ou quatre dernières mesures de la soirée. Seulement alors la musique peut s’éveiller.
Christian Thielemann voue une grande admiration à Wolfgang Wagner. Il fut pour lui la personnification du Festival, le patriarche, le prince, l’indiscuté, l’insaisissable souverain de la Colline Verte et de ses artistes, de leur destinée économique et sociale. Et comme il convient à un bon souverain, il connaissait tous ses vassaux. La femme d’un de ses employés avait-elle besoin d’un coûteux traitement médical, d’autres des enfants pouvant poursuivre des études supérieures onéreuses ? Wolfgang Wagner y pourvoyait par le biais de l’association d’aide qu’il avait établie.
Il appréciait chez lui la profonde connaissance des partitions. Il était un conseiller indispensable en matière musicale. Pendant les répétitions le téléphone gris du pupitre sonnait « Herr Wagner dit que c’est trop lent », « Herr Wagner dit que c’est trop fort ». Parfois, dit Thielemann, il était en ligne lui-même, le téléphone ne sonnait pas, il clignotait, et vous teniez l’écouteur d’une main pendant que vous dirigiez de l’autre.
Wolfgang Wagner était un livre d’histoire ; vous pouviez tout lui demander, et le remercier pour sa phénoménale mémoire concernant tous les évènements importants du Festival : sur les exécutions des différents chefs d’orchestre qu’il avait vu passer, sur la significations des multiples mises en scène auxquelles il avait assisté, sur l’infini gratitude qu’il vouait aux chanteuses et chanteurs, alors, que, par ailleurs il avait la réputation de ne jamais dire quelque chose d’aimable, tout juste Thielemann peut-il se souvenir de sept ou huit situations durant ces années où il lui aurait dit : « une performance décontractée » « Joliment transparent ». Mais pas davantage. Il pouvait être extrêmement irascible et avait une inclination à s’emporter et le ton montait. Mais jamais longtemps, et jamais lorsqu’il parlait à Thielemann. Ils ne parlèrent jamais d’affaires privées et en dépit de ses manières joviales, il ne se confiait pas aux autres. Ces traits, Thielemann les appréciait du point de vue professionnel. Il aurait établi avec lui une relation qu’il aurait pu assimiler à une figure de père, faite de gentillesse, de sévérité et d’affection à la fois. Wolfgang Wagner a énormément contribué à ce que Christian Thielemann trouve sa place à Bayreuth.
Au début du mois de juin, lors de sa première venue dans la perspective de la nouvelle saison du Festival, Christian Thielemann se rend tout d’abord dans la fosse d’orchestre. Il aime, dit-il, sentir son odeur, respirer son air. Pour lui l’air de la fosse est un peu comme le sang du dragon dans lequel Siegfried se baigne. Il lui donne courage et force, il est à la fois extrêmement inspirant mais aussi très intimidant. Il ne dit pas ‘’tu es invulnérable à tout jamais parce que tu diriges à Bayreuth aujourd’hui ; loin de là. Ceux qui dirige ici et ont connu les caractéristique spécifiques du lieu et connaissent leurs limites. Ici, dans les entrailles du théâtre tu es près de la vérité structurelle’’ Au début du mois de juin les chaises des instrumentistes sont encore rangées sur le côté entassées les unes sur les autres. Des pages de musique indiquant l’emploi du temps des répétitions de l’année précédente sont encore là.
Bientôt la vie va reprendre.
A Bayreuth Thielemann a le sentiment d’être un rôle dans Parsifal. Années après années les habitués dévoilent le Graal, bien qu’ils ne sachent pas s’il s’agit bien de l’authentique. Mais tous sont revenus, des innocents ou des enchanteresses, des filles fleurs, des rois souffrants, des chevaliers et des écuyers. Il éprouve alors le merveilleux sentiment de se retrouver dans une même communauté de cœur. Il est heureux d’être avec des esprits modelés par la même solidarité artistique.
Qu’est-ce qu’un homme se demandant ce que vaut sa vie peut attendre de mieux comme réponse que de se dire qu’il ne pourrait pas rêver d’être autre part que là où il est enfin arrivé ?
Michel Olivié.