Réflexion à propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg-Bayreuth 2017

A propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg au festival de Bayreuth 2017

Une nouvelle production des Maîtres Chanteurs a vu le jour au festival de Bayreuth de 2017, avec une mise en scène de Barrie Kosky dont le trait majeur était une constante allusion à l’antisémitisme de Wagner, et qui a récolté un franc succès de salle. A la suite de la lecture du Blog du Wanderer j’ai voulu exprimer ma sidération à la lecture d’une telle critique. J’y ai vu, avant tout, le fait de cautionner une grande vulgarité reflétant un trait inconscient et majeur de l’époque. Vous trouverez les deux textes ci-joints, la critique du Wanderer et la lecture que j’en fais. J’attends surtout que l’on me démontre en quoi je n’ai pas raison de m’indigner, en quoi consiste la légitimité de la démarche de Kosky.

Michel Olivié

A propos du blog du Wanderer du 28 juillet 2017 sur la nouvelle production des Maîtres chanteurs de Nuremberg à Bayreuth

Tout ne va plus très bien dans le monde des dieux depuis quelque temps. Cela fait quarante ans que le Wanderer revient hanter les lieux qui ont fait sa gloire, mais c’est pour y encenser une production radicalement insultante pour celui qui lui a fait voir le jour. Il s’agit de la nouvelle présentation de Die Meistersinger von Nürnberg sous la direction théâtrale de Barrie Kosky.

Il s’agit paraît-il, après la mise en scène de Katharine Wagner en 2007, de régler ses comptes avec Wagner. Que l’arrière arrière-petite-fille du compositeur puisse en vouloir à sa famille de sa compromission avec le régime hitlérien on pourrait le comprendre. Mais elle aurait pu aussi bien, si le poids d’un tel héritage était trop accablant, prendre d’autres voies et devenir pharmacienne, au hasard, et changer de nom plutôt que de prendre la direction du Festpielhaus de Bayreuth. Mais pour Barrie Kosky on ne voit pas très bien au nom de quoi il aurait des comptes à régler avec Wagner. Quand on veut régler ses comptes, c’est d’égal à égal, à partir d’un même compte, justement. Mais là la partie est par trop inégale entre un compositeur de génie et un simple fonctionnaire Directeur de théâtre se mêlant de mise en scène.

La grande affaire, bien sûr, est l’antisémitisme de Wagner. Cet antisémitisme se trouve métamorphosé, par la magie de la mise en scène, en la complicité avec le régime nazi et déplacé vers le tribunal de Nuremberg. Barrie Kosky, parait-il, prendrait sa revanche en tant que juif. Sa tâche serait de rappeler aux consciences ce qu’a été le détournement opéré par les nazis des Meistersinger pour soigner leur propagande et leur idéologie. Se faisant, Kosky réactualise cette propagande et cette idéologie en forçant le trait sur l’implicite sémite de Beckmesser, en rappelant le contexte d’époque par la salle du procès.

L’intention est bonne. Il est légitime de garder en mémoire ces faits historiques. Mais cela doit être fait par la démonstration historienne, dans la rigueur de l’analyse textuelle, par la pensée. Est exemplaire, dans cette perspective, l’ouvrage de Victor Klemperer Lti, la langue du IIIème Reich. Mais que le chant final de Sachs soit amalgamé à la gestuelle hitlérienne, comme l’avait fait Katharina Wagner, relève de la plus pure tradition de la propagande à la Goebbels. C’est intolérable. Et toute la mise en scène de Kosky rejoint cette modalité de diffusion de l’intention par la propagande. On veut convaincre par l’image qui frappe, en superposant au contenu explicite des Maîtres une violence des images qui le défigure totalement.

Mais cette mise en scène ne s’en tient pas là. Ce qui est présenté par le Wanderer comme de la finesse est en fait d’une grossièreté sans nom. Par nos lectures nous avons une connaissance partielle de la vie intime de Wagner, de son caractère, de ses goûts, de ses manies, etc. mais cela se vit comme dans une sorte de confidentialité et de confiance. Mais Kosky en fait un usage voyeuriste en le mettant sur la scène. Il montre Wagner avec ses chiens (le pluriel témoigne de son insensibilité à la tendresse que Wagner pouvait porter à chacun. Ce qui importe c’est de trouver l’incongruité qui ridiculise), on lui offre une étole de soie, ‘’des parfums enivrants sous forme d’orgue à parfums ‘’, etc. Donner ces choses en pâture à tous, effacer la frontière entre l’intime et le public, est un trait des mœurs contemporaines, ce qui est révélé par-là, c’est la réceptivité de Kosky à la médiocrité commune. Kosky ne fait que reproduire la totale absence de retenue décente caractéristique du monde des médias et de ceux qui s’y reconnaissent.

Le mauvais goût est opérant dès la première scène de l’œuvre : ‘’Un cénacle qui rappelle le fameux tableau de Georg Papperitz où tous sont réunis autour de Liszt, de Wagner et de Cosima’’. Passons sur l’allusion à La possibilité d’une île, le roman de Houellebecq dans lequel l’humanité n’est pas précisément représentée de façon idyllique. Passons. Wagner est censé organiser un ‘’jeu de rôle’’ (prêter à Wagner un tel enfantillage témoigne à nouveau de la propension de nos mœurs aux ’‘jeux ’’). Le plus dément dans cette scène consiste, à l’occasion du choral, ‘’où tous sont à genoux’’ en ce que Wagner force Hermann Levi à s’agenouiller lui aussi. Jamais Wagner n’a fait preuve de violence. Qu’on la lui prête, un tel comportement en faisant resurgir en nous les images des soldats allemands dans le ghetto de Varsovie ou des SS tuant des petits enfants ukrainiens à bout portant, est intolérable. Ce Kosky se délecte d’ailleurs de ce genre de violence puisqu’il fera, plus loin dans l’œuvre, écraser Beckmesser avec le portrait de Wagner (Que ces idées sont belles et plaisantes).

  Le Wanderer suit d’ailleurs le même chemin il ne cesse de rappeler, à l’occasion, qui est juif dans le monde musical. Ne peut-on pas laisser aux gens de décider d’avoir une identité, de se contenter d’appartenir à la simple humanité pensante, d’échapper un moment à l’Histoire? Mais là aussi nous sommes dans une représentation confuse de la réalité. Le prétexte donné aux mises en scène de Katharina Wagner et Barrie Kosky est qu’il s’agit de montrer Die Meistersinger dans sa dimension politique. Or, s’il est une œuvre qui témoigne explicitement de la conscience politique de Wagner, c’est bien celle-là (cela avait été l’objet d’une conférence que j’avais faite en 2014). Mais la politique pour eux consiste à dénoncer la violence dans l’histoire et non de réfléchir sur ce que pourrait être une réelle communauté humaine accomplie, comme le suggère Die Meistersinger.

Mais l’inculture et les préjugés ambiants ne voient dans cet explicite du politique que l’occasion de tourner Wagner en dérision. Kosky ramène Nuremberg à Wahnfried : ‘’faisant de la villa l’espace de cette cité idéale où l’on va jouer aux Meistersinger dans une ambiance joyeuse, si joyeuse que l’on risque de se tromper en faisant de ce premier acte l’apologie d’un Meistersinger « lustig », au premier degré, où l’on s’amuse et où l’on sautillerait de conserve, le tout bien propret, rigolard, simple et heureux. (…)Il faudrait être très naïf pour croire que cette joie explosive de tout le premier acte est naturelle : elle est forcée, un peu agaçante et donc un peu caricaturale et distanciée. Elle est l’expression de l’utopie naïve et pourtant réelle qui traverse toute l’œuvre, mais aussi d’une inconscience qui va coûter cher.’’ C’est un ton de supériorité extrêmement révélateur de toute cette coterie artistique prétentieuse et mondaine. Le mot ‘‘distancié’ ’est un maître mot dans ce contexte. Son rôle est de signifier que le metteur en scène entend bien que nous sommes face aux Meistersinger dans une attitude bonhomme, ‘’rigolarde’’, mais grâce à sa grande intelligence nous allons comprendre que nous sommes dans cette ‘’utopie naïve’’ que sont les Meistersinger (vouloir une société dans laquelle règnerait la bienveillance, le bon goût et l’attention soucieuse à la prestation artistique, comme l’est l’opéra voulu par Wagner n’est pas le propos de Kosky.)

Cet état d’esprit méprisant sévit sur bien des scènes d’opéra ou de théâtre, se faisant fort de ‘’revisiter’’ les œuvres. Son succès tient à une idéologie simpliste ponctuée de slogans très valorisants pour ceux qui s’y reconnaissent : ‘‘ouverture à l’autre’’, ‘’combattre les inégalités’’, ‘’justice pour les victimes’’, ‘’la menace du totalitarisme’’. Un excellent exemple en est donné par le Wanderer au travers de l’épisode du petit livre rouge que les Maîtres sont sensés se passer de mains en mains : ‘’manière discrète de dire que cette petite société souriante et bien-pensante n’est pas si loin du totalitarisme.’’ C’est bête et gratuit, mais extrêmement caractéristique de la portée et de la limite de tous ces soi-disant messages véhiculés sur toutes les scènes, cela ne va jamais plus loin que la dénonciation évidente, à la portée du premier enfant venu.

Mais on voit la démarche : comme l’on a du mal à faire admettre la priorité de l’art sur bien des activités humaines autres (et en effet une société essentiellement tournée vers l’art, une fois atteint ce que Hegel appelle la ‘fin de l’histoire’, et qui serait la finalité du politique est désirable puisque l’art apporte les plus grande joies à l’homme), on veut que les artistes se plient à la trivialité commune (la mise en scène de Kosky fourmille de ce genre de choses) qu’ils participent à ce qu’aime le plus cette trivialité : la confrontation violente, la participation à l’histoire, et encore mieux, la participation à la révolution.

Dès lors, il ne reste plus qu’à esclavager la musique. Elle n’intéresse que pour autant qu’elle sert l’idéologie que l’on veut faire passer. Souvent chez Wagner la musique dévoile, anticipe, rappelle ou prophétise ce que l’on entend du chant et ce que l’on voit. De cette production il nous est dit qu’elle exprime tout le contraire de ce qui nous est proposé de regarder, le visuel l’emporte sur l’auditif : ‘’ Et Kosky va pendant tout l’opéra utiliser la musique comme à contretemps des effets produits, comme pour nous dire qu’une musique si sublime sert de si noirs desseins.’’ Plus loin : ‘’Kosky prend à revers dans sa mise en scène et notamment dans les trois scènes finales de chaque acte : il montre des images inquiétantes sur une musique rassurante, comme si Wagner compositeur n’avait pas prévu ni ressenti ce que l’on allait faire de sa musique.’’

C’est la raison pour laquelle Wagner doit comparaitre devant le tribunal de l’histoire, rendre compte de ce à quoi a servi sa musique. Kosky est là pour jouer les gendarmes de l’histoire, pour savoir mieux que Wagner ce que doit être sa musique. Et il le sait par conséquent mieux que le chef d’orchestre. Le blog du Wanderer dit de ce dernier une seule et unique chose : ‘’l’orchestre dirigé par Philippe Jordan …’’ Traiter la musique de cette manière c’est proprement défigurer l’œuvre et le critique regrette, après cela, que le plateau des chanteurs ne soit pas à la hauteur, notamment l’Eva d’Anna Schwannewilms. Mais le traitement que Kosky fait subir à l’œuvre doit déconcerter bien des musiciens et bien des chanteurs, et comment retrouver la communion convergente des voix suscitée par le mouvement conduisant à la réconciliation de toute une cité, si ce que désire le metteur en scène n’est que désordre, haine et confusion ? ‘‘Toutes les significations sont sans dessus-dessous’’ nous informe-t-on.

C’est bien la haine qui permet d’avoir son ticket pour entrer dans la salle du tribunal de Nuremberg où furent jugés les criminels nazis. Pour y accéder, il nous faut passer par l’épisode Beckmesser dans lequel le chanteur est affublé de tous les attributs de l’appartenance juive : ’’Beckmesser endosse alors le masque caricatural du juif au nez crochu pendant que se gonfle une image immense de cette caricature et à mesure que la musique s’éteint souriante, elle se dégonfle ne laissant voir qu’une kippa revêtue de l’étoile juive. Image d’autant plus terrible qu’elle s’accompagne de la musique de l’innocence et de la joie.’’ Ce qui ne pourrait être que de l’ordre du soupçon, Beckmesser comme figure du juif, est ici affirmé en prenant le chemin le plus court, celui du pogrom, afin de tenir pour certain l’antisémitisme virulent de Wagner. Et c’est ainsi que le portrait de Wagner étouffe le juif Beckmesser, violemment battu par les apprentis. Tant que nous y sommes, pourquoi ne nous délecterions-nous pas des images de Nuit et Brouillard ?

Nous voilà dans la salle du tribunal, Beckmesser, Walter, sont jugés ‘’devant le bon peuple’’, méprisé au passage : ‘’C’est la joie fausse des innocents et coupables à la fois qui encore une fois ne savent pas ce qu’ils font (…)’’. On se croirait dans une enquête des Dupond Dupont où, afin d’être certain de tenir le coupable, on accuse tout le monde. Avec une perle populiste au passage concernant Walter : ‘’(…) parce qu’être Maître, c’est être complice’’.

Et enfin la délectable apothéose, Sachs-Wagner seul à la barre des témoins, mais qui se retrouvera vite aux côtés des criminels nazis pour affirmer en chantant des propos de la teneur suivante : « Ce qui est allemand et authentique, nul ne le saurait plus, si cela ne survivait dans l’honneur des Maîtres allemands. »

Le Wanderer, pour ce final se veut magnanime : ‘’ C’est alors que la musique du final sonne, avec Wagner seul, qui l’entend, qui la dirige, c’est elle qui a le dernier mot sur l’histoire (…)’’, mais Kosky est là pour remettre les choses dans le bon sens : ‘’et apparaît alors un orchestre et le chœur que Wagner va diriger de manière caricaturale (…)’’, ce qui va totalement à contresens de ce qu’il en conclut : ‘’comme si l’histoire de l’homme restait dépassée et transcendée par une synthèse qui est la musique du compositeur (…).’’ Sait-il bien ce que signifie caricature ? C’est ‘’la représentation grotesques de personnes que l’on veut ridiculiser’’ (Littré).

Et si l’on prenait pour point de départ pour reconsidérer Les Maîtres chanteurs l’extraordinaire scène IV de l’acte II ? C’est un dialogue entre Sachs et Eva à la veille d’épreuves difficiles. Ils sont empreints d’une force qui sera nécessaire pour triompher de ces épreuves à venir. Il y a là des profondeurs humaines qui demandent à être explorées, qui ne l’ont jamais été. C’est une affaire d’état d’esprit. Que voulons-nous ? Qu’est-ce que l’art anticipe? Fondamentalement que nous sommes toujours au commencement de la construction humaine, que tout ne fait que commencer, au milieu des décombres innommables de ce qui a été et de ce qui est. C’est le message des Maîtres chanteurs. Ce que Kosky fait de cette scène ? : ‘’(…) le rideau s’ouvre sur un innocent pique-nique en amoureux de Wagner et Cosima, et se continue en histoire de Sachs et Eva…  Un décor bucolique de paradis inscrit dans la salle du tribunal de l’Enfer.’’

Michel Olivié, 9 août 2017

Comédie amère de Guy Cherqui  28 juillet 2017

Richard Wagner (1813–1883) Die Meistersinger von Nürnberg (1868)

 

Barrie Kosky s’est décidé à aborder Wagner, et par  Die Meistersinger von Nürnberg, l’opéra le plus symbolique et le plus exploité au service de l’idéologie nazie. Comme Katharina Wagner en 2007, il y expose les ambiguïtés de cette histoire, de Wagner et du wagnérisme. Au service de l’entreprise, une distribution dans l’ensemble très convaincante.

 

 

Quelques rappels

À quarante ans de distance, puisque je fête un jubilé de 40 ans de présence continue à Bayreuth en ce 25 juillet 2017, on peut mesurer le chemin parcouru du point de vue scénique dans Die Meistersinger von Nürnberg. Chasse gardée de Wolfgang Wagner, l’œuvre a été mise en scène par sa fille Katharina en 2007, en forme de règlement de comptes avec un opéra instrumentalisé par le régime nazi, seul opéra autorisé à Bayreuth dans les dernières années du 3ème Reich.

En 1951, pour marquer une continuité avec la période précédente et retrouver le public « traditionnel », ce fut la seule production qui ait été reprise (production de Rudolf Hartmann), même avec quelques modifications, avec la jeune Schwartzkopf et Herbert von Karajan au pupitre. Il faut attendre 1956 pour que Wieland Wagner fasse passer l’œuvre au laminoir du Neues Bayreuth avec à la clef un immense scandale. Depuis, Die Meistersinger von Nürnberg n’ont pas échappé à un Wagner, que ce soit Wieland (1956 et 1963), Wolfgang (1968, 1981, 1996), ou Katharina (2007). C’est aujourd’hui depuis 1956, la première production confiée à un non-Wagner, Barrie Kosky, actuel directeur de la Komische Oper de Berlin, dont on parle avec insistance pour succéder à Nikolaus Bachler à la Bayerische Staatsoper. Alors que Wieland avait en 1956 provoqué un indescriptible scandale, que Wolfgang a cherché à maintenir une tradition de comédie gentillette dans ses trois productions, Katharina avait interrompu la tradition en proposant une production acérée d’une grande intelligence et alacrité. Die Meistersinger von Nürnberg à Bayreuth a longtemps été l’opéra des retrouvailles avec une certaine tradition et en 1981, je me souviens de l’extrême difficulté à trouver des places chaque année sur ce titre. Alors, après Katharina, Barrie Kosky jette un sort lui-aussi à la tradition.  Il vient à Bayreuth après avoir souvent déclaré qu’il ne mettrait jamais Wagner en scène. Son travail est donc lui aussi un règlement de comptes avec Richard Wagner, avec l’œuvre aussi dans son contexte post-nazi, qui laboure le personnage de Beckmesser, sensé être l’image du juif. Wagner au tribunal de l’histoire, nous dit la dernière image de l’acte I où Wagner semble témoigner dans la salle du tribunal de Nuremberg, seul à la barre, seul contre tous.

Les intentions

Barrie Kosky propose une synthèse de bien des lieux communs sur Wagner, mais il le fait avec finesse surtout dans un premier acte virtuose, le reste restant plus plat. Tout y passe, Wagner, Cosima (et son Journal), Wahnfried (décor hommage au Parsifal de Stefan Herheim) l’antisémitisme, Nuremberg comme communauté idéale d’une germanité rêvée, mais aussi Nuremberg et son tribunal qui fait l’essentiel du décor des deuxième et troisième actes. Les sources des images sont les photos des réunions à Wahnfried, les caricatures de Wagner chef d’orchestre (image finale). C’est un trop plein sans une ligne vraiment affirmée, comme si Kosky voulait tout montrer, une sorte de Wagner-Welt, avec tout ce qu’on sait sur lui. Intelligent, à n’en point douter. Un peu présomptueux peut-être, en tous cas pas abouti dans les deux derniers actes. Il faudra retravailler dans le cadre du Werkstatt Bayreuth.

Les grands médias, y compris français, se sont immédiatement fixés sur la question de l’antisémitisme de Wagner, sans vraiment rendre compte de la complexité du problème (plus c’est simple et plus le « bon » peuple comprend), et du travail de Kosky. Kosky est juif, et il prend sa revanche sur Wagner, c’est en substance ce qui est transmis, mais ce n’est ni aussi simple, ni aussi définitif, et heureusement.

La question du rapport de Wagner et des juifs est une longue histoire que ce blog ne suffirait pas à épuiser. Mais la question du rapport des juifs à Wagner est une très longue histoire aussi, qui commence peut-être à Hermann Levi mais où l’on pourrait citer tout aussi bien Daniel Barenboim et sa passion pour Wagner qu’il fait jouer en Israel, aujourd’hui aussi Kirill Petrenko, mais tout aussi bien James Levine que Georg Solti qui tous entre parenthèses ont dirigé à Bayreuth, sans parler des très nombreux spectateurs juifs qui viennent régulièrement au Festival. Il est erroné voire stupide de faire une équivalence entre l’homme et l’œuvre. L’œuvre a son existence propre, indépendante de l’homme qui la créa. Le fait que Wagner soit antisémite ne jette aucun opprobre sur sa musique. Sinon que dire de Rousseau qui écrit l’Emile ou de l’Education et qui abandonne ses enfants, ou de Racine fort méchant homme au demeurant qui écrit Phèdre ou Athalie. Il faut donc séparer les choses : et Barrie Kosky le dit dans l’image finale, née d’une caricature de l’époque de Wagner où il dirige avec passion (et un peu de tendre ridicule aussi) l’orchestre et le chœur final des Meistersinger. Retour à la musique, qui transcende tous ces débats nous semble dire Kosky, qui nous avoue dans le même temps l’ambiguïté de son rapport à Wagner.

Katharina Wagner dans la précédente production avait soulevé ces ambiguïtés de l’œuvre et son utilisation par les nazis (on se souvient que le discours final de Sachs était une caricature des discours et des gestes d’Adolf Hitler). Qu’après près de cinquante ans de Meistersinger « a-politiques » sur la colline deux productions successives de metteurs en scène d’une génération post-guerrière viennent poser la question du rapport des Meistersinger à l’Allemagne semble légitime.

On connaît mon avis sur Die Meistersinger von Nürnberg, pour moi l’œuvre la plus forte musicalement de Wagner et la plus subtile, passant par la comédie pour dire les choses les plus fortes sur l’art, la musique et le chant. Dans un mouvement qui était dans les années 1860 le mouvement vers l’unité allemande, Wagner pose un regard utopique sur le rôle de l’art dans la nouvelle Allemagne, se rêvant en artiste conseilleur des rois (d’où aussi son rapport à Louis II, dont le portrait trône à Wahnfried), rêvant à une République platonicienne gouvernée par les artistes : ce sera la Nuremberg des Meistersinger, où le peuple fait confiance à ses artistes « bourgeois », artistes artisans qui gèrent « la possibilité d’une île » heureuse. Kosky fait commencer l’œuvre par un cénacle, s’appuyant sur le journal de Cosima (qui haïssait les juifs encore plus que Richard, il suffit de lire dans son journal la méfiance que lui inspire la visite à Wahnfried de Catulle Mendès). Un cénacle qui rappelle le fameux tableau de Georg Papperitz avec les familiers de Wahnfried (dont Hermann Levi) où tous sont réunis autour de Liszt, de Wagner et de Cosima. Ainsi l’ouverture dans la mise en scène de Kosky reproduit plus ou moins le tableau dans une pantomime où tous les clichés sont réunis, on fait de la musique (l’ouverture de Meistersinger, au piano avec Liszt, et Levi suit la partition), Wagner reçoit des cadeaux (une paire de chaussures – allusion à Sachs) mais aussi une étole de soie que portera Cosima – l’amour de la soie chez Wagner est bien connu- et des parfums enivrants. Puis lors du choral initial où tous sont à genoux, Wagner essaie de forcer Levi qui résiste à s’agenouiller aussi, et réussit à le faire mettre à genoux, à contretemps cependant.

Un rêve de salon

Et très vite se met en place le système d’équivalence construit par Kosky, et un jeu de rôles conçu comme un rêve de salon, les apprentis entrent, comme dans un rêve, et occupent l’espace de Wahnfried, faisant de la villa l’espace de cette cité idéale où l’on va jouer aux Meistersinger, dans une ambiance joyeuse, si joyeuse que l’on risque de se tromper en faisant de ce premier acte l’apologie d’un Meistersinger « lustig », au premier degré, où l’on s’amuse et où l’on sautillerait de conserve (comme dans l’acte II, sc1 des Meistersinger magnifiques de Tobias Kratzer à Karlsruhe), un rêve de Meistersinger médiéval au peuple bien propret, rigolard, simple et heureux. L’arrivée des maîtres est du même acabit, comme s’ils étaient les adultes que les apprentis du début deviendront. Il faudrait être très naïf pour croire que cette joie explosive de tout le premier acte est naturelle : elle est forcée, un peu agaçante et donc un peu caricaturale et distanciée. Elle est expression de l’utopie naïve et pourtant réelle qui traverse toute l’œuvre, mais aussi d’une inconscience qui va coûter cher.

Que tout tourne autour de Wagner, centre de gravité de la petite société qui ne cesse de cultiver son jardin wagnérien, c’est aussi évidemment montré : bientôt sortent du piano des petits Wagner de tous âges (le tableau de Papperitz montre le jeune Siegfried), dont Walther, copie conforme de Wagner en plus jeune : ainsi Kosky montre Wagner en Sachs et Wagner en Walther : le maître ès art, et son successeur copie conforme, celui qui vient révolutionner les règles, que les maîtres se passent de mains en mains, consignées dans un petit livre rouge, manière discrète de dire que cette petite société souriante et bien-pensante n’est pas si loin du totalitarisme.

On le voit bien, Kosky ne se limite pas à l’antisémitisme dans ce premier acte virtuose, magnifiquement mis en scène, tout en allusions évidentes pour les wagnériens, mais qui ne nécessitent pas d’être comprises pour que l’ensemble de l’acte passe de manière fluide et sans un moment d’ennui et aussi, tout en finesse, non pas la « Kolossale finesse » mais une vraie finesse qui laisse aux personnages une profonde humanité. Il évoque le wagnérisme, la société de Wahnfried et l’entourage de Wagner, et il pose en même temps son travail sur les Meistersinger en donnant à chacun un rôle dans le jeu que Wagner imagine dans son rêve : Cosima sera Eva (leur deuxième fille s’appellera Eva, et cela reste un prénom fortuné de la famille Wagner, – Eva Wagner-Pasquier est la première fille de Wolfgang), Hermann Levi sera Beckmesser (il résiste un peu à accepter mais ne peut rien refuser à Wagner), Liszt, père de Cosima, sera Pogner père d’Eva, et Walther Wagner jeune…comme le portrait qu’on porte pendant tout l’opéra avec celui de Cosima.

C’est du théâtre dans le théâtre sans tout à fait en être : dans ce cénacle un peu séparé du monde où l’on ne parle que d’art, les Meistersinger sont une sorte de fantasme collectif qui va se confronter à la réalité du monde et de l’histoire. Ce Wagner qui s’amuse va se retrouver dans l’image finale de l’acte dans le décor du tribunal de Nuremberg, seul à la barre des témoins, comme un témoin face à l’histoire tragique, un témoin involontaire d’une tragédie où il a été instrumentalisé, et où la famille, épouse Cosima un peu et bru Winifred beaucoup, a singulièrement trempé.

Bien sûr Kosky ne fait en ce premier acte qu’effleurer chaque thématique, même la question du juif y est évoquée mais pas vraiment appuyée – sur le mode ironique surtout-  et très habilement il passe de la petite société de Bayreuth au peuple idéal de Nuremberg, en évoquant aussi ce que le nom de Nuremberg évoque, en termes de symbolique, des rassemblements nazis au tribunal international. Tout cela est dit, mais en même temps habilement survolé, avec une musique joyeuse qui sonne étrange et antithétique face à cette dernière image, comme si Wagner ne savait pas ce qu’il déclenchait. Et Kosky va pendant tout l’opéra utiliser la musique en contrepoint des effets produits, comme pour nous dire qu’une musique si sublime sert de si noirs desseins.

Deux actes moins riches

Tout l’opéra se déroulera ensuite dans ce cadre un peu froid de la salle du tribunal de Nuremberg, mais comme pour montrer l’insouciance de l’histoire qui  s’y déroule, elle est couverte à l’acte II d’un gazon printanier et de lierres, qui envahissent l’espace et le rideau s’ouvre sur un innocent pique-nique en amoureux de Wagner et Cosima, et se continue en histoire de Sachs et Eva…Un décor bucolique de paradis inscrit dans la salle du tribunal de l’Enfer.

Et là, l’histoire se déroule, comme dans la plus traditionnelle des mises en scènes (avec cependant une jolie direction d’acteurs), et à vrai dire, il ne se passe à peu près plus rien jusqu’au fameux charivari final : c’est même assez étrange, après le feu d’artifice du premier acte, de se retrouver dans une sorte de tradition où on attend les idées qui ne viennent pas. Bien sûr ce gazon évoque l’Eden, une sorte de paradis pas encore perdu où chaque personnage porte un nom biblique, Eva, David, Hans, Magdalene, et qui va se perdre au final … Kosky prend à revers dans sa mise en scène et notamment dans les trois scènes finales de chaque acte : il montre des images inquiétantes sur une musique rassurante, comme si Wagner compositeur n’avait pas prévu ni ressenti ce qu’on allait faire de sa musique.

Et cette impression culmine au final du deuxième acte, le plus noir de la mise en scène et de la soirée, le joyeux charivari provoqué par le chant de Beckmesser et les coups de marteau de Sachs ne se conclut pas par la traditionnelle bataille de polochons dans une innocente Nuremberg nocturne, car le gazon du paradis et de l’insouciance disparaît pour laisser place à un pogrom, où Beckmesser le juif est étouffé sous le portrait de Wagner, et  en étant battu violemment, sous cette musique joyeuse qui nous dit que le peuple ne sait pas ce qu’il fait -Père pardonne-leur : ils ne savent pas ce qu’ils font (Luc 23, 34)-

Beckmesser endosse alors le masque caricatural du juif au nez crochu pendant que se gonfle une image immense de cette caricature, et à mesure que la musique s’éteint, souriante, elle se dégonfle ne laissant voir qu’une kippa géante revêtue de l’étoile juive. Image d’autant plus terrible qu’elle s’accompagne de la musique de l’innocence et de la joie.

Il n’est donc pas indifférent que le décor du troisième acte soit la salle du tribunal de Nuremberg, encore, non plus un paradis gazonné, mais le tribunal même avec ses meubles, et ses dossiers. Le monologue de Sachs change d’ailleurs de nature, et Sachs lui-même a basculé ; évidemment, son Wahn Wahn überall Wahn… (folie, folie, partout la folie) (n’oublions pas le mot Wahnfried, composé de folie et de paix, dont le décor a ouvert le premier acte) prend une résonance toute autre. Et Sachs pendant tout l’acte sera plus tendu, plus agressif aussi, moins bon enfant. Comme si un poids nouveau pesait sur ses épaules contre lequel il ne pouvait rien, comme si l’Histoire lui avait volé son utopie. Et le décor du tribunal n’en est aussi que plus menaçant et prémonitoire.

Mais comme au deuxième acte, les scènes se succèdent avec l’innocence habituelle, sauf qu’Eva n’a plus son habit de Cosima mais un Dirndl traditionnel. Ce troisième acte, Kosky l’a voulu plus nostalgique, plus retenu, comme si les personnages n’assumaient plus la joyeuse pantomime des Maîtres. Le quintette où chacun est disposé sur toute la largeur de la salle, sonne encore là antithétique de ce que nous disent le décor et l’histoire, presque désespéré.

 

Ce tribunal, il va servir à juger du chanteur, et du chanteur Beckmesser, devant le bon peuple réuni assis derrière les bureaux du prétoire, dont les maîtres semblent être les jurés : image là aussi à revers où le peuple, pour une sympathique fête de la Saint Jean est assis sur les sièges des juges et des accusés du tribunal de Nuremberg : toutes les significations sont sens dessus-dessous. C’est la joie fausse des innocents et coupables à la fois qui encore une fois ne savent pas ce qu’ils font. Si tout le concours se déroule comme prévu, si Beckmesser est chassé et si le jeune Walther-Wagner gagne, il refuse le titre de Maître et on comprend pourquoi, vu le lieu, vu l’histoire, vu ce qui vient de s’y dérouler : Kosky propose une chaîne de causalité très rigoureuse qui aboutit à ce refus : l’innocence n’est plus de mise parce qu’être Maître, c’est être complice. Tout le monde sort donc, l’histoire aimable du jeu de rôles est finie, et Sachs-Wagner reste seul à la barre des témoins, pour son discours, presque dans le vide sidéral, qui sonne obstinément accroché à l’utopie C’est alors que la musique du final sonne, avec Wagner seul, qui l’entend, qui la dirige, c’est elle qui a le dernier mot sur l’histoire, et apparaît alors un orchestre et le chœur que Wagner va diriger de manière caricaturale, et conforme aux caricatures de l’époque comme si l’histoire de l’homme restait dépassée et transcendée par une synthèse qui est la musique du compositeur et comme si cette dernière avait le dernier mot, en une sorte de démarche dialectique hégélienne : image aussi des hésitations du juif Kosky qui après la dénonciation, nous confierait son amour de cette musique, envers et contre tout. Une mise en scène en abyme, très intelligente, mais pas régulière : sans nul doute des moments demanderont à être repris et approfondis, car si le premier acte est incontestable, Kosky ne réussit pas à donner aux autres actes la finesse et la vitalité du premier, parce qu’il les veut plus sérieux, sans arriver à unifier un style. Attendons les résultats futurs du Werkstatt Bayreuth.

Un excellent résultat musical

On sait l’exigence musicale que requiert Die Meistersinger von Nürnberg, du chant, du parlar cantando qui n’est pas du Sprechgesang et pour le protagoniste Hans Sachs une endurance à toute épreuve : après un troisième acte épuisant, son dernier monologue est très exigeant et très tendu, ce qui est un dernier piège, et combien s’y brisent la voix. Eva n’est pas non plus un rôle facile à distribuer : depuis 1981, je n’ai jamais entendu à Bayreuth une Eva convaincante, et ce n’est pas cette fois-ci qui l’infirmera. Il faut une future maréchale (comme le fut Schwartzkopf), une future impératrice de la Femme sans ombre, ou une future Salomé, un timbre jeune mais une voix large, charnue et déjà faite.

C’est pourquoi il y a dans la distribution, un échec : l’Eva d’Anna Schwanewilms. Voix acidulée, aigus métalliques, plus de médium, pas de legato : comme si la chanteuse qu’au demeurant j’ai toujours appréciée traversait une crise vocale notable. Elle a reçu les huées des pauvres esprits, elle ne les mérite pas : le ton y est, les gestes aussi (un peu répétitifs cependant quand elle sautille trop souvent avec l’écharpe de soie), mais le chant, le lyrisme, la poésie sont absents : aucune rondeur, aucun aigu qui ne soit pas crié (quintette…). Nous n’y sommes pas (ou plus) et c’est dommage.

Une réussite aussi chez les dames, l’excellente Magdalene de Wiebke Lehmkuhl, qui campe enfin une Magdalene qui existe, avec une voix forte, chaleureuse, magnifiquement projetée, et une vraie présence en scène, y compris dans le quintette. À suivre

Et tout le reste n’est que réussite : avec pour tous une diction exemplaire, pleine de nuances et d’intelligence, ce qui est la condition indispensable à tout opéra mais surtout à celui-là si l’on veut adopter le ton et le style de la comédie et du quotidien à la musique.

David est Daniel Behle, la voix est forte, projetée, avec des jeux permanents sur le volume, sur la modulation, mezzevoci, notes filées, un David qui sait déjà chanter : on sent derrière une pratique de Mozart et de l’oratorio, et aussi une belle présence scénique. Ce David-là est l’un des meilleurs des dernières années.

Pogner est Günther Groissböck, magnifique, voix puissante, chant chaleureux, avec une grande humanité dans l’expression, on entend déjà les harmoniques du futur Wotan qu’on attend avec impatience.

Signalons aussi l’excellent Kothner de Daniel Schmutzhard, belle voix de  baryton claire et juvénile et le Nachtwächter luxueux de Goerg Zeppenfeld remplaçant Karl Heinz Lehner souffrant, malheureusement en coulisse car il n’apparaît pas en scène dans cette production.

Le Beckmesser de Johannes Martin Kränzle est émouvant à plus d’un titre : d’abord, le personnage voulu par Kosky et interprété avec une grande justesse n’est pas le gnome ridicule, ni le vieil amoureux maladroit. C’est un personnage plutôt déchirant et déchiré. La mise en scène veut que ce soit Hermann Levi, le juif admirateur de Wagner et créateur de Parsifal, qui revête les habits du Maître amoureux, celui aussi qui arbitre au nom des règles, et dont l’aveuglement l’empêche de voir le génie (comme le juif Meyerbeer ne reconnut pas Wagner…). Mais Kränzle est aussi émouvant ès qualités : le chanteur sort d’une maladie où il a été sauvé de la mort certaine par son frère, et il rechante : la voix a quelques traces de voilures, mais quelle émotion elle dispense, que de couleurs ombrées, d’un Beckmesser plus désespéré que ridicule, plus tendre que de coutume, un Beckmesser plus victime que l’habituel bête et méchant. Kosky au troisième acte dans sa mise en scène de l’entrée de Beckmesser seul dans le bureau de Sachs ne fait pas accompagner la musique si visuelle de Wagner de la pantomime de dessin animé qu’on voit souvent (voir Herheim à Salzbourg et Paris), mais juste de petits gestes, et quelques fantasmes (voir photo) qui ne font pas rire. Beckmesser fait plus pitié dans ce travail et le personnage acquiert du coup plus de profondeur. Et Kränzle est le juste interprète de ce Beckmesser-là, inattendu et moins superficiel que d’habitude.

Le Walther de Klaus Florian Vogt n’a plus rien du chien fou qu’il interprétait dans la production de Katharina Wagner en 2007, il est plus sérieux, c’est un petit Wagner en herbe et donc ressemble à Sachs qui le regarde comme un autre lui-même plus jeune, avec la tendresse inhérente à ce regard. Vocalement, il possède cette voix qu’on aime ou qu’on déteste, au timbre jeune, même si la fabuleuse technique fait entendre çà et là quelques menues fissures. Ce timbre si particulier ne me gêne pas. On a dit aussi à l’époque des choses pas très sympathiques sur Peter Hoffmann, l’un de ses prédécesseurs qu’on porte aux nues aujourd’hui. Vogt sait chanter, il a du style, il module chaque mot, et son travail est une leçon. Le reste est affaire de goût.

Quant à Michael Volle, il a été sur cette scène en 2007 un Beckmesser extraordinaire dont on se souvient encore, il est passé légitimement à Sachs à Zürich sous la direction de Daniele Gatti et depuis il est avec Wolfgang Koch le Sachs du moment, un Sachs très différent de son collègue, peut-être moins « bon enfant » et un poil plus aristocratique. Son Hans Sachs est un chef d’œuvre en matière d’expression, de diction, de parlar cantando, avec des moments de colère, de tension (qui masquent quelquefois aussi, soyons justes, quelques limites vocales dues à la fatigue). Mais la salle de Bayreuth et son acoustique favorable aux voix fait qu’il n’a pas à trop forcer comme dans des volumes tels que la Scala ou Bastille. Et son air final, dans lequel il a quelquefois des difficultés, est passé sans encombre cette fois, grâce à sa science de l’expression et à une capacité technique notable. Son personnage de Wagner mûr face à son double jeune est vraiment remarquablement campé, y compris dans ses ridicules, mais non sans une certaine humanité. Grand moment, très grand interprète. Inutile de souligner la performance du chœur inimitable du Festival de Bayreuth, qu’on ne peut, lui, accuser de décadence : sous Wilhelm Pitz, Norbert Balatsch et aujourd’hui sous la direction d’ Eberhard Friedrich, il est la marque d’une continuité avec un relief et un éclat uniques. L’orchestre dirigé par Philippe Jordan n’a pas toujours été exempt de légères scories, et de quelques décalages : c’était la Première et on peut comprendre, comme pour les chanteurs par ailleurs, une dose d’émotion supplémentaire. Ce qui est positif, c’est le son très clair, une certaine transparence, et un ensemble tout de même très au point. Quelques moments séraphiques comme le prélude du 3ème acte ne compensent pas cependant quelques problèmes dans les équilibres des volumes : en salle certains moments étaient à peine audibles ou les contrastes apparaissaient trop marqués (effets de la fosse de Bayreuth ?). Ce que j’ai ressenti surtout, c’est peut-être une certaine froideur, l’absence d’une fantaisie pourtant présente à la scène et qui ne semblait pas relayée en fosse. Il manquait (mais peut-être les choses iront-elles en s’améliorant à mesure des représentations) une certaine inventivité, il manquait ce bruissement musical, ce foisonnement de couleurs incroyable qu’on a pu percevoir dans d’autres approches, il manquait pour moi la vie et la fraîcheur. Cela ne méritait évidemment pas les quelques huées que les imbéciles de service ont cru bon de lancer, car cela reste un travail très respectable. On le voit, pour cette première, une production qui mérite encore des polissures, mais qui est sans conteste d’une grande intelligence, et vraiment digne d’intérêt. Une contribution de plus à l’histoire d’une œuvre souvent méconnue du grand public, dans laquelle on n’entre pas si facilement et qui ne cesse de se découvrir chaque fois un peu plus pour ce qu’elle est : le grand chef d’œuvre de Richard Wagner.

Guy Cherqui

 

 

 

Ferveur

 

Je n’aurais pas néanmoins l’idée d’une substance infinie, moi qui suis un être fini, si elle n’avait été mise en moi par quelque substance qui fût véritablement infinie .   Descartes

 

Au début du mois de septembre 1974, John Coast, l’agent artistique de Jon Vickers attendait la confirmation du Royal Opera House (Covent Garden) concernant la prévision d’un Tannhäuser pour le chanteur. L’opéra avait établi un contrat en janvier 1975 avec  Zubin Mehta dans cette perspective. En décembre 1974, le Royal Opéra House faisait parvenir à Coast les dates de répétition, prévues à partir du 7 février 1977. John Tooley l’administrateur  général du ROH, fut  alarmé d’apprendre que Jon Vickers,  de son côté, avait passé un  contrat pour huit représentation de Tannhäuser ainsi que cinq Peter Grimes au Metropolitan de New York pour la saison 1977-78, pour un cachet de cinq mille dollars par représentation.

Jon  Vickers et Roberta Knie – Walkyrie- San Francisco 1976

Roberta Knie avec qui Vickers chantait Die Walküre à San Francisco, en septembre 1976, se souvient qu’il était véritablement ennuyé au sujet de Tannhäuser, qu’il lui posait les mêmes problèmes moraux que le faisait Siegmund.  Vickers lui-même raconta plus tard qu’il avait mémorisé le rôle mais avait des difficultés avec le récit de Rome et l’étudiait dans sa ferme de Bermuda. « J’avais appris Tristan en trois mois, Petre Grimes en douze jours. Mais je vins à bout de Tannhäuser en treize mois. J’ai une profonde foi chrétienne et je ne m’excuse pas de cela … Wagner défie le travail de rédemption de Jésus Christ … Tannhäuser est méprisable …brutal, abuse d’Elisabeth … et à la fin il obtient la grâce sur  un coup de tête du Tout Puissant … Ma femme m’apporta une tasse de thé, j’étais dans mon fauteuil. Je n’y touchai pas. Finalement je me levai  et j’allai à la cuisine et dis : ‘’Hetti, je hais cette chose ! Elle répondit : ‘’ Bon, tu es un fou. Les gens appellent constamment pour te proposer des choses que tu aimes. Pourquoi faire celle-là ? » Vickers présenta cela comme le moment de la décision. Il dit qu’il appela immédiatement John Tooley à Covent  Garden ainsi que le Met et leur dit qu’il ne prendrait pas le rôle. « Ce fut un coup terrible pour John »disait-il.

En fait, il n’appela pas Tooley mais Coast qui eut la sale besogne de prévenir les deux maisons. Coast rapporte que ce fut la plus pénible conversation qu’ils eurent jamais. Vickers avait décidé de ne pas chanter Tannhäuser pour des raisons morales. Tooley demanda ce qu’était cette histoire ? Et Coast lui dit que le mieux serait de le demander au ténor, qui venait de partir pour Vienne. Coast appela Richard Rodzinski au Met le même jour et lui dit que « Vickers est  très profondément attaché à l’Ancien Testament, et bien qu’il ait mémorisé les trois quarts de l’opéra, il  lui oppose des considérations philosophiques et religieuses. Vickers le trouve repoussant, un opéra malsain, et ne peut accepter cette attitude envers Rome et la rédemption des péchés. »

Vickers demanda à Coast : « Fais savoir à Jimmy (James Levine) mes sincères excuses et toute ma bonne volonté à faire tout ce que Jimmy voudra durant cette période, ce peut être Tristan ou Les Troyens ou quoi que ce soit d’autre de  son répertoire. » Dans la foulée il lui fit savoir qu’il n’irait plus à Bayreuth,  parce qu’il trouvait l’endroit malsain.

  Rodzinski demanda si le ténor avait le même type d’attitude vis-à-vis de Parsifal. Coast répondit qu’il n’avait aucune objection à faire par rapport au rôle,  bien qu’il refusât la production de Wieland Wagner, incompatible avec ses conceptions (en fait Vickers avait participé à cette mise en scène en 1964, mais avait refusé de suivre certaines directives de  Wieland Wagner, relatives à la lance au moment de la scène du Vendredi Saint.

  Quelque temps après, il fit un séjour à Londres et rencontra Tooley qui se souvient : « Jon dit : ‘’ j’ai maintenant regardé le texte de Tannhäuser, et j’ai décidé que c’est un blasphème, et que, avec ma voix qui est un don divin, je ne peux prononcer des mots blasphématoires’’ Ce fut exactement ses mots : ‘‘Je ne peux prononcer des mots blasphématoires’’ » Tooley était d’une ironie exaspérée, en 1990, au souvenir de cette conversation, en même temps qu’amusé. Il  fit remarquer à Vickers qu’avant de signer le contrat il aurait pu regarder le texte. Il poursuit : « Nous sommes entrés alors dans une discussion d’une heure ou une heure et demie, sur toutes sortes de choses, de sujet théologiques concernant Tannhäuser. Une des choses que j’ai dites c’est qu’une des interprétations était que Tannhäuser trouvait le salut au travers de la mort. ‘‘Non’’ dit John souvenez-vous de la pénultième ligne’’. La pénultième ligne se réfère à la sainteté d’Elisabeth. Il dit : ‘’ Il n’y a personne entre moi et mon créateur, je n’ai pas d’intermédiaire.’’  Fin de l’histoire. » Enfin Vickers ajouta : « Comme vous le savez parfaitement je ne prends que des rôles qui me conviennent moralement » Tooley objecta : « Bien, et Siegmund ?  Voyez, vous avez un enfant avec votre sœur. C’est un amour incestueux, vous allez me dire que ce n’est pas une histoire immorale ? » « OH, non, je botte en touche » « Mais Jon vous n’êtes pas sérieux !» Silence de Vickers.  Tooley rit en se rappelant cette conversation. « Vickers était totalement convaincu qu’il avait raison de rejeter Tannhäuser pour des raisons morales et religieuses. » Mais Tooley suspectait qu’en fait il ne pouvait pas chanter le rôle.

 Bien des chanteurs interrogés sur cet incident étaient d’avis qu’il appréhendait de chanter le rôle. Le premier acte, au Venusberg requiert un registre haut et des habiletés en abondance. Le second acte s’il reste faisable, demande de longues lignes vocales du Mi au La, certains passages sont très exposés avec peu d’orchestre ou pas du tout. Il y a une entrée en Sol pianissimo, un Sol dièse à découvert. Roberta Knie qui connaissait bien la voix de Vickers pour avoir chanté Isolde avec lui de nombreuses fois, affirmait que ce n’était pas une partition avec laquelle  il pouvait se sentir à l’aise. Il lui confia que le récit romain du troisième acte ne lui posait pas de problèmes, mais elle doutait qu’il en soit de même pour le second. Mais Vickers lui-même n’a jamais dévié de ses justifications morales, n’a jamais fait allusion à des difficultés vocales.

  De son côté,  James Levine, bien qu’il ait douté que les considérations morales fussent un prétexte, analyse les choses de la façon suivante : «  Tannhäuser est un rôle meurtrier. Mais Jon a trouvé sur son chemin beaucoup de rôles meurtriers. Énée est un rôle meurtrier. Tristan n’est pas du gâteau, Othello non plus. Et Jon a une palette de caractéristiques qui fait que, quoi qu’il chante, il crée quelque chose de fascinant et d’excitant en bien des aspects, sans se préoccuper des faiblesses que l’on peut y trouver. Mais Tannhäuser est unique parmi les quatre rôles les plus durs du canon wagnérien ; les autres étant Tristan, le jeune Siegfried et Walter von Stolzing. Tannhäuser  est un gars intense, écrit à l’extrême presque d’un bout à l’autre. Le premier acte est énergique, la deuxième scène est pleine de La au top. Le deuxième acte a trois grosses scènes et enfin à l’acte trois vient une scène solo complexe, avec une tessiture basse à l’opposé du reste. Et je pense qu’il est possible que lorsque Jon  l’a travaillé, peut-être a-t-il trouvé des noisettes qu’il a été incapable de casser. Cela ne serait pas une surprise pour moi. Mais je ne le  lui ai jamais demandé. J’ai juste accepté sa décision de ne pas le faire, parce qu’il avait choisi une base où il était impossible de lui tordre le bras.»

  Il serait faux de croire, en fin de compte, que les arguments moraux et religieux auraient été mis en avant  afin de cacher la difficulté vocale. C’est bien plutôt le tempérament de feu de Vickers, ses exigences toujours extrêmes vis à vis de lui-même,  des autres, de la tâche à accomplir qui expliqueraient l’épisode de Tannhäuser. Ce sont ces exigences qui entraînèrent bien des confrontations vives et douloureuses, pouvant aller jusqu’à des bousculades,  avec ses partenaires, avec  les chefs d’orchestre, avec le monde de l’opéra en général, tout au long de sa carrière. Bien des artistes redoutaient de le rencontrer, certains avouant même en avoir peur.  Mais la plupart de ceux qui y furent impliqués témoignent de ce qu’il revenait toujours sur ses emportements avec humilité. Il n’est néanmoins pas douteux aussi qu’il avait des positions intellectuelles très tranchées avec lesquelles il n’y avait pas de compromis possibles, et que sa foi religieuse était authentique. Deux choses essentielles caractérisèrent la personnalité de Jon Vickers : la poursuite constante de l’excellence et une attitude profondément chrétienne,  héritées de son enfance.

Cette enfance fut véritablement heureuse. Il grandit au sein d’une famille presbytérienne dans la province canadienne du Saskatchewan, dans la petite ville de Prince Albert. Ses parents étaient fermiers. Jonathan, né en 1926, était le sixième enfant d’une fratrie de huit. Tôt, il participa aux travaux de la ferme et toute la famille chantait dans les assemblées religieuses de la ville. Son père (William) était également prédicateur et donnait une solide pratique religieuse à ses enfants. Tous les jours de l’année la famille s’agenouillait au commandement du père pour rendre grâce à Dieu du repas accordé et lire la bible. Sa mère (Myrle) était une ménagère scrupuleuse, et la maison devait être particulièrement accueillante pour le dimanche. Tous les enfants aidaient à frotter, cirer et polir le plancher, tout en écoutant à la radio les enregistrements du Metropolitan de New York, commencés en 1931. Jon Vickers se souvient d’avoir entendu Aïda, le 26 février 1938. Il put également entendre Lauritz Melchior chanter Siegmund, Lohengrin, Parsifal et Tristan.

  La famille se rendait régulièrement à la First Baptist Church, où Jon chantait comme soprano. Mais aussi le père (Bill comme on l’appelait)  les amenait dans les différents prêches qu’il effectuait pour l’armée du Salut, les Frères de Plymouth, l’Eglise Unie. Bill et Myrle jouaient du piano, les enfants de différents instruments, et tous chantaient aussi bien en solo, qu’en duos, qu’en trios, qu’en quartettes. Quand Jon arriva à l’adolescence les paroissiens notèrent la puissance de sa voix. Un visiteur lui dit un jour qu’il avait une voix remarquable et qu’il devrait prendre des leçons. Sa mère, poliment mais fermement dit : « Non,  Jonathan chantera toujours seulement avec nous. »  C’était le signe avant-coureur du conflit que mère et fils allaient avoir dans le futur (Myrle n’utilisa jamais le diminutif de Jon pour Jonathan).

  Une grande famille unie, guidée par la sagesse de la bible, dans un environnement de grande nature et de travaux de la ferme(Jon conduisait le tracteur, nourrissait les cochons, puisait l’eau du puits, nettoyait le poulailler, faisait les foins avec un attelage de chevaux, battait la moisson), tous réunis autour du piano pour chanter (les dimanches seuls les hymnes pouvaient être interprétés), tel fut l’environnement de Jon Vickers et auquel, même au sommet de sa gloire, il  ne  renonça jamais.

  Il n’y renonça pas, parce que lui furent inculquées des valeurs éthiques qui le marquèrent à jamais : « Mon père disait que ‘’ la responsabilité d’un être humain est de prendre en charge son talent, quel qu’il soit. Qu’il soit jardinier ou président, et de faire son travail au mieux de son habileté. Peu importe ce que nous faisons dans la recherche de l’excellence, nous le faisons pour la gloire de Dieu.’’ Il faisait entrer cela dans nos têtes, je ne l’ai jamais oublié. J’ai réalisé que toute ma philosophie de la vie s’est formée dans ces années. Dans ce milieu rural, je vins à la conclusion que la chose la plus significative dans la vie est le contact avec les autres êtres humains. C’est aussi cette profonde conviction chrétienne établie en moi qui a eu une influence sur toute ma vie. C’est une philosophie fondamentale de ma vie. »

 C’est armé de ces préceptes que son existence s’est orientée inexorablement vers le chant. A l’automne 1950 il entra au conservatoire de Toronto où, à travers un travail acharné, il reçut durant sept ans les leçons de George Lambert. Il monte sur scène déjà en 1954 pour chanter le duc de Rigoletto pour le festival d’opéra de Toronto, mais à ce même festival, en 1956, il se trouve être le partenaire de Regina Resnik dans Carmen. Elle fut subjuguée par son talent. Elle  ne craignit pas de lui affirmer : « Vous serez, et très rapidement je vous le garantis, un grand Parsifal et un parfait Siegmund. Vickers commença à rire. ‘’Le répertoire allemand ? Mon Dieu je n’ai jamais chanté le répertoire allemand !’’  J’insistai  et il me demanda comment y arriver. Eh bien, si moi ou Mr. Stein (le directeur du Metropolitan) ou tous les deux,  faisons une recommandation auprès de Wieland Wagner, il vous fera passer une audition.  ‘’Qu’est-ce que je chanterai ?’’  Je dis : la lamentation de Federico et Don José. Vous n’aurez pas à chanter en allemand pour eux. ‘’Bien, cela pourrait être pour plus tard, je dois tâter la température de l’eau d’abord’’ Non je ne le pense pas, il faut que vous y alliez et  commenciez  tout de suite. Ils vous apprendront ce dont vous avez besoin. Tout ce que vous avez à faire c’est de perfectionner votre allemand. Si vous êtes entre les mains de Knappertsbusch et de Wieland Wagner, ce sera votre source pour tout ce que vous allez apprendre pour tout le reste de votre vie, peut être en tant qu’acteur, en tant que chanteur, en tant que musicien, qui sait ?  »

  Les choses ne furent pas aussi rapides, mais Regina Resnik avait raison, Vickers apprit beaucoup, plus tard, auprès de Knappertsbusch  et de Wieland Wagner.  Mais l’extraordinaire confiance qu’elle lui témoigna eut pour effet de lui faire franchir un pas décisif en direction de la carrière d’artiste lyrique. La veille du jour de l’an 1956, Jon et Hetti (sa jeune épouse) et Allison leur petite fille de vingt-deux mois arrivent à Londres, un contrat avec le Covent Garden en poche. Très rapidement par ses interprétations de Riccardo du Bal masqué, de Don José, de Radamès et surtout d’Énée des Troyens de Berlioz, il gagne une notoriété qui devint vite internationale.

  Jon Vickers n’a jamais voulu être labellisé chanteur wagnérien, bien que son nom soit à tout jamais attaché  aux rôles de Siegmund, Tristan, Parsifal. Il a toujours été précautionneux pour ce qui concerne le choix de ses rôles. A côté de Maria Callas ou de Teresa Stratas, Jon Vickers appartient à une catégorie de chanteurs ayant des problèmes vocaux qui leur sont propres et inhérents à leur nature. Pour atteindre les notes hautes, il leur faut recourir à des techniques qui leur sont spécifiques mais qui ne peuvent pas être objectivées sur le plan de l’éducation de la voix. La ligne, le souffle, doivent être ajustés à chaque fois. Ce qui fait que,  pour les trois, les notes les plus hautes n’étaient jamais assurées. C’est parce qu’il n’était jamais sûr d’atteindre le plus haut sommet qu’il n’a jamais abordé les tessitures du jeune Siegfried ou de Walter von Stolzing.

A l’été 1957, Vickers auditionna à Bayreuth pour Wieland Wagner. Il chanta le chant du concours des Meistersinger, Hochstes Vertraun et Gralserzälung (In fernem Land) de Lohengrin, deux extraits de Die Walküre, l’aria de Max du Freischütz et La fleur que tu m’avais donnée de Don José. Wieland Wagner lui proposa de chanter Lohengrin l’année suivante, au festival. Mais Vickers recula, n’ayant jamais chanté le rôle, et estimant que ce pourrait être dangereux de le  commencer ici. Wieland fut fâché. Vickers proposa Parsifal et Siegmund. Wieland accepta. En même temps Fritz Wunderlich refusait le rôle de Lohengrin pour les mêmes raisons.

  Vickers vint donc chanter Siegmund  à Bayreuth en 1958. La collaboration avec Wieland Wagner ne fut pas facile pendant les répétitions   : « Il  était charmant. Mais tenter de régler autant que possible par des négociations, ce qu’il fallait faire ou ne pas faire sur scène, était impossible. Il frappait du poing : ‘’ Vous ferez ce que je veux que vous fassiez.’’ » Pour autant, il ne vous faisait pas entrer dans un moule, il explorait votre esprit, explorait votre talent, vous donnant autant que cela était possible,  tout son gigantesque pouvoir. » Mais Vickers ajoutait que sa plus grande joie à Bayreuth fut de travailler avec Knappertsbusch.

 Les débuts de Vickers à Bayreuth furent un triomphe ; Le Volsung au triste sort devint un rôle phare pour Vickers lui convenant idéalement à la fois vocalement et par tempérament. Régine Crespin qui eut l’occasion de chanter Sieglinde avec lui,  disait de Vickers qu’il était un Siegmund très masculin et en même temps très doux et vulnérable. Suffisamment fort pour tirer l’épée de l’arbre, il était aussi un être suscitant la pitié, et ce double aspect se traduisait aussi dans sa voix. Il chanta le rôle pour les deux Rings de cette année-là sous la direction de Knappertsbusch. Les légendaires étoiles du chant wagnérien étaient présentes cette année-là : Astrid Varnay et Martha Mödl en Brünnhilde, Leonie Rysanek en Sieglinde, Hans Hotter en Wotan, Josef Greindl en Hunding, Wolfgang Windgassen en Siegfried, Rita Gorr en Fricka. Les critiques manifestèrent une très grande admiration, voyant en Vickers le retour du temps d’un Lauritz Melchior avec l’espoir d’avoir encore gagné un réel grand heldentenor pour Bayreuth.

L’admiration de Wieland Wagner pour Jon Vickers se traduisit par son insistance, durant des années, à le faire revenir à Bayreuth. Mais Vickers déclinait systématiquement les invitations. Bien qu’il  eût proposé à Wieland de chanter Parsifal, lors de la première audition, il se rétracta par la suite estimant qu’il n’avait pas assez de temps, d’une année sur l’autre,  pour préparer le rôle. Puis les deux artistes se débattirent avec de plus ou moins imaginaires problèmes vocaux de Vickers, avec un programme d’été laissant peu de place pour les répétitions. Quand enfin, une date fut trouvée Vickers envoya un télégramme pour dire qu’il ne serait pas là à temps pour les répétitions. Ce va-et-vient dura encore six ans, jusqu’à la mort de Wieland Wagner.

 

 Il finit enfin par revenir à Bayreuth en 1964, pour quatre représentations de Parsifal, encore sous la direction de Knappertsbusch. On demanda, en 1974, à Wolfgang Wagner, les raisons de l’absence de Vickers à Bayreuth. Il répondit que le ténor était financièrement hors de portée. Mais Vickers affirma qu’il n’avait jamais été question du montant de ses honoraires. Il se serait simplement contenté d’avoir une somme suffisante pour pouvoir se loger avec sa famille. La seule véritable raison pour laquelle il ne fut pas un habitué de Bayreuth est qu’il était en désaccord avec les interprétations des rôles que l’on voulait lui faire jouer.

 Une autre raison était que Vickers, à Londres, avait une grande admiration pour Reginald Goodall, le grand chef d’orchestre pour lequel il avait une grande estime et une grande confiance, et qui l’avait dirigé dans la Walkyrie. Goodall avait une grande connaissance de la musique de Wagner. Il avait fait ses études musicales à Toronto et chanté les mêmes grands oratorios que ceux chantés par  Vickers durant sa jeunesse. Ce qui le rassurait.

 De façon plus profonde, Vickers faisait de grandes réserves sur Wagner, essentiellement pour des raisons idéologiques mais également pour des raisons de goût musical. Sans doute préférait-il les rôles dramatiques et héroïques de certains  opéras italiens, la bouleversante vision de la société humaine au travers de Peter Grimes de Britten, mais surtout le Florestan du Fidelio de Beethoven, moins subversifs et moins perturbateurs que les personnages wagnériens. Dans cette perspective,  Il accorda une interview à Bruce Duffy en 1981 dans laquelle il délivra un avis très critique sur Wagner. Il dit entre autre : « Wagner était considérablement sous l’influence de Nietzsche et de sa philosophie, et par extension sous celle de Schopenhauer. Il était un anarchiste. C’est d’une grande évidence lorsque que l’on considère le personnage de Siegfried. Il est supposé représenter le grand anarchiste Bakounine. Wagner voulait totalement révolutionner la société. Il voulait attaquer toutes les bases  sur lesquelles les structures et les lois de la musique reposent. Il dit cela dans ses écrits. Il voua son gigantesque génie à des forces destructives. Avec quoi luttait-il ? Dans tous ses opéras. Il lutte avec le problème d’être un batard, avec le problème de l’inceste, avec le problème de l’adultère et de la fornication, tous les aspects négatifs de notre société. Au fond, ces problèmes ne me tracassent pas. C’est bien, ces choses doivent être mises en lumière et discutées, mais pour parvenir à la conclusion qu’il y a là du démoniaque et du diabolique (…) Je n’aime pas le personnage de Siegfried. Je trouve qu’il ne nous engage pas dans une voie intéressante pour  l’être humain.»

Il y a quelque chose de très paradoxal et de très étrange dans ce que Vickers ait donné un Tristan et un Parsifal  aussi magnifiques que les siens, tout en étant aussi critique pour le compositeur et les personnages incarnés.

Il chante Tristan pour la première fois au Teatro Colón de Buenos Aires en 1971, Birgit Nilsson est Isolde. Un critique  écrit : « Ceux qui l’on vu eurent le sentiment de voir l’incarnation du héros de Wagner, quelque chose qui n’avait pas été ressenti depuis l’âge d’or de Max Lorenz et Lauritz  Melchior … Après tant d’années cet opéra, enfin, a ses deux étoiles».  Pour la première du Covent Garden,  en 1978, un autre critique écrivit  à propos de sa prestation : « Ce qu’il fouille d’une façon ou d’une autre est si dur qu’on le croirait extrait de quelque chose de profondément  souterrain. Ceux qui ont interprété le rôle l’ont juste chanté, mais il était hors de question, pour eux, d’extraire quoi que ce soit. Vickers est capable de phraser le rôle comme une sorte de poème dramatique de la souffrance … au travers de cette souffrance vous pouvez atteindre une sorte de transcendance, qui était la philosophie de Wagner ». Un autre critique londonien David Cairns, qui pensait que Tristan était à mettre au rang des meilleurs rôles de Vickers, parla d’un détail de l’acte III : « quand il entend le signal, un nouvel air qui annonce que le bateau arrive, il  mime la plus merveilleuse expression. C’était absolument pathétique, la joie. Je ne peux le décrire en détail, mais je me souviens que c’était une des choses les plus émouvantes jamais vues sur scène, parce que  tout son être irradiait la joie. » Quand Cairns revint quelques jours plus tard : « Il ne le refit pas. A l’évidence il fut inspiré cette nuit-là ».

  Parsifal est l’opéra que Vickers appelait : « La chose la plus blasphématoire jamais faite». Il joua pourtant le rôle de très nombreuses fois. Il soulignait qu’il valait par la joie qu’il donne  et non celle que l’on y prend.  Léonie Rysanek insistait sur combien il prenait le rôle au sérieux : « Il était possédé ! Il croit qu’il est Parsifal quand nous le jouons. Il est absolument un saint, un prêtre après le baiser de Kundry. » Christa Ludwig témoigne à son tour : « Je me souviens quand je (Kundry) voulais l’embrasser (Vickers)  il avait à chanter : ‘’Amfortas, die wunde’’, j’étais en larmes sur scène. L’explosion pour lui était réelle. Il ne se préoccupait pas de la voix, il donnait toujours le meilleur. Il ne disait pas ‘’ je vais chanter demain’’. Dans Fidelio, il était véritablement Florestan, non un gros chanteur enchainé … il était un chanteur moderne. Vous croyiez en lui sur scène, comme Othello, Énée. Une très très rare espèce, spécialement chez les ténors. Ils sont tous amoureux d’eux-mêmes ».

 Jon Vickers se prêtait difficilement aux obligations sociales, encore moins aux mondanités ou à la superficialité (il n’était pas du genre à se livrer aux pitreries des ‘’trois ténors’’). Durant trente ans il a chanté dans tous les opéras du monde. Lorsqu’il donnait des interviews, il le faisait avec le plus grand sérieux,  préoccupé de l’essentiel concernant son art et sa conception de l’existence. Ce qui fait que lorsque l’on relit ses interviews, nous avons l’impression de pénétrer dans une âme se livrant entièrement parce que ce qu’il dit concerne tout le monde. Exemplaire est l’interview avec Bruce Duffy évoqué plus haut. Il y est dit que tous les grands arts ont affaire avec ce qui est fondamental (il n’est pas sûr que Wagner soit dans cette catégorie, disait-il). Les grands arts luttent avec l’éternité, avec l’universel, avec la préoccupation toujours présente de la loi morale fondamentale. L’artiste lyrique est impliqué dans cette quête. Pour lui, la voix est la servante des mots, de la musique, du drame. Les artistes servent l’humanité. Vickers voyait les êtres humains,  comme les servants de l’homme, mais de l’homme comme reflet de la divinité. Il ne faut pas, pensait-il, juger de  l’humanité par les hommes, mais les hommes à partir de l’humanité. Et cela porte Vickers à rendre compte  d’une  foi lucide et qui ouvre vers des perspectives agnostiques sans lesquelles le mystère de la beauté en art n’aurait guère de sens. Il pose que les artistes sont des instruments à travers lesquels quelque chose de divin travaille. Mais le compositeur est davantage. Il sert la divinité, il a une étincelle de la divinité. Ce qu’il redoutait, c’est que nous allions de plus en plus vers une conception de l’opéra comme divertissement, coupé de toute transcendance, de tout sens du divin. Que dirait-il aujourd’hui ?

Michel Olivié, novembre 2017

 

Mes sources sont les suivantes : Des interviews écrites ou  filmées, trouvées sur internet ou dans des revues, de Jon Vickers, des différents témoins qui l’ont rencontré ou l’ont fréquenté, des critiques des représentations d’opéras en divers lieux du monde, ou des critiques de disques.  Le livre de Jeannie Williams journaliste musicale   new-yorkaise, A Hero’s Life, préfacé par Birgit Nilsson, Northeastern University Press, Boston, 1999. Tout cela est en anglais.  J’ai dû laisser de côté bien des aspects importants de la carrière et de la vie de Jon Vickers.

 

Uranus et la Terre

Irène Theorin est née en Suède à Gislaved. Bien qu’ayant toujours aimé la musique, elle a commencé tard sa carrière, après son troisième enfant. Très tôt elle a été mère : « je suis devenue une mère presque comme une adolescente».

Elle a exercé bien d’autres activités avant de se consacrer au chant. Ce n’est qu’à la chorale de l’université qu’elle a pris conscience de ses possibilités vocales. Elle rejoignit alors l’Opéra Studio de Copenhague. Elle ne le quittera qu’en 2014, y ayant acquis une solide formation vocale. Ses premiers rôles au sein de cette compagnie furent Freia, Donna Anna, Pamina, une des dames de La flûte enchantée. En parallèle elle fut l’élève de Geoffrey Parsons, avec lequel elle travailla longtemps le Lied.

Irene Theorin entourée par quatre membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse à Barcelone :                           de gauche  à droite  Anne-Elizabeth Agrech, Annie Lasbistes, Cristiane Blemont et Anne-Marie Boubenes

Elle ne fut pas vraiment l’élève de Birgit Nilsson, avec elle, elle suivit seulement un master class en Angleterre. D’elle, elle tient une constante vigilance concernant la technique vocale. C’est une perpétuelle remise en question lui enseigna-t-elle, puisque le chant est vécu comme un mouvement de bascule, quelque chose de difficile paraît subitement facile et vice versa. Birgit Nilsson est un point de repère pour elle. Elle a beaucoup écouté ses enregistrements. Son admiration se traduit par ce que personne, depuis Nilsson, n’a pu chanter comme elle chantait, et de lui être comparée est un grand honneur. Le 6 août 2008 la voilà en Isolde à Bayreuth. C’est le point de départ d’une immense carrière internationale. Elle est au Métropolitan en Brünnhilde en 2009, 2012-2013 pour un Ring au StaatOper de Berlin, à la Scala de Milan, à Bayreuth, à Budapest, à Barcelone, en 2014. Ces toutes dernières années elle s’est illustrée dans les rôles de Turandot et d’Elektra. Elle vient de chanter La femme sans ombre à Berlin et est annoncée au Liceu de Barcelone de la fin novembre au 15 décembre. Elle est devenue essentielle dans les rôles d’Isolde et de Brünnhilde à Bayreuth ces dernières années.   Dans les nombreuses interviews qu’elle donne, elle évoque beaucoup l’acoustique, la technique vocale, propres à Bayreuth. Une des qualités remarquable de la scène bayreuthienne, dit-elle, est que le chanteur s’entend chanter où qu’il soit sur la scène, en dépit de la puissance de l’orchestre. Car l’orchestre peut parfois jouer incroyablement fort, et il faut alors faire attention, dit-elle, et ne pas trop se dépenser soi-même. Car chanter trop fort est la pire des choses qui puisse arriver à un chanteur. Il appartient alors au chef d’apaiser l’orchestre quand cela arrive.

Mais ce rôle du chef n’est pas des plus aisés. Irène Theorin remarque qu’il dépend de ses assistants. Et en effet que l’orchestre soit placé sous la scène crée des difficultés certaines pour le chef d’orchestre, que Christian Thielemann explique en détail dans son livre Mein Leben mit Richard Wagner : « Bien sûr la fosse peut être capricieuse. (…) deux exemples : si je suis sur la chaire pensant que le chœur et l’orchestre fonctionnent merveilleusement entre eux, il est sûr que c’est l’inverse qui est en train de se produire dans l’auditorium ; le chœur est venu trop tôt, pas beaucoup plus tôt, juste un peu, mais quand même. Ou quand la chanteuse Brünnhilde dans le Crépuscule est embarquée dans ses passages ultimes, j’ai à lire les paroles par lesquelles elle appelle pour la construction du bûcher funéraire sur ses lèvres, parce que je ne peux réellement l’entendre elle, l’orchestre couvrant sa voix.

En effet, la seule place où il faut être à Bayreuth, c’est dans la salle, là seulement les éléments individuels se mêlent. En un mot nous les interprètes nous perdons nos fonctions ; les oreilles à l’orchestre entendent au mieux un aigu ou un cri lointain venant des chanteurs. Les chanteurs quant à eux trouvent difficile de s’entendre les uns les autres, et le chef peut voir tout le monde et toutes choses mais ne peut se fier à ses oreilles. ‘’A Bayreuth, dit Daniel Barenboim, il n’est pas permis au chef d’entendre la musique.’’ » La leçon qu’en tire Thielemann, c’est que la qualité musicale de Bayreuth tient à ce que ces handicaps se transmuent en avantages par l’étroite collaboration entre artistes, techniciens, personnel de toutes fonctions « Tout le monde est important » dit Thielemann. C’est dans ce contexte qu’Irène Theorin réfléchit sur les difficultés que représentent ses rôles d’Isolde et Brünnhilde.

 Ce qui est frappant chez elle c’est que la valeur musicale de son chant est l’aboutissement d’une analyse scrupuleuse de sa technique vocale. Le chant semble être, avec elle, le résultat d’une énergie corporelle, d’un ancrage dans l’anatomie, l’expression d’une force vitale. « Il est nécessaire, confie-t-elle dans l’interview accordée à wagneropera.net, de développer votre énergie prudemment avec des rôles aussi lourds ». Elle doit trouver à quel moment utiliser sa force physique et vocale, et ne jamais l’utiliser au-delà de 80%. Mais durant la représentation, elle évite de penser à ce qui va arriver dans dix minutes ou à la fin de l’acte. Elle ne suit pas les conseils que d’autres chanteuses ont pu lui donner, qui consistent à apprendre un Acte et faire suivre cet apprentissage par une version de concert, et ensuite se lancer dans l’interprétation sur une scène d’opéra. Sa méthode est d’étudier le rôle dans un temps très court, et d’aller de l’avant.( Lorsqu’elle chanta Isolde à Bruxelles, elle avait fait peu de représentations auparavant, le rôle était encore tout frais, mais elle y fut extraordinaire). « Avec des rôles comme Isolde ou Brünnhilde, dit-elle, vous ne pouvez pas rester à répéter dans une pièce et chanter pour vous-même. Vous devez le faire réellement, sur scène, en représentation. »

Elle est très consciente aussi des spécificités propres aux rôles de Brünnhilde et Isolde. Brünnhilde laisse plus de temps pour développer les émotions. Il y a chez elle (dans la Walkyrie) une grande flambée dès les premières minutes, et puis cela retombe et laisse le temps d’extérioriser tout le registre avec ironie, chaleur, amour et tristesse. Isolde contient plus de bel canto que Brünnhilde, plus de longues lignes vocales. Tout le Liebestod est une longue expression d’amour, ‘’Mild und Leise’’ est très introspectif et rempli d’émotion. Des fortissimos apparaissent aussi à certains endroits. La force de la voix est autre chose que la puissance, chanter trop fort aboutit à quelque chose de froid.

La scène finale de Brünnhilde demande plus d’expression physique. D’ailleurs, dit-elle, Brünnhilde est un rôle différent à chaque opéra. Dans La Walkyrie après le premier ‘’Hojotoho’’ Brünnhilde est plutôt dans le registre d’une mezzo, alors que Brünnhilde dans Siegfried s’élève très haut, dans le Crépuscule nous avons une combinaison des deux. Avec Brünnhilde on sort de scène plus souvent. Alors qu’Isolde est en scène pour la plus grande partie des deux premiers actes. Vous n’avez pas le temps de vous retourner et de sucer une pastille.

A la question : Qu’est-ce qui fait que le Liebestod soit quelque chose d’aussi grand ? Irène Theorin semble un peu déconcertée. C’est une question difficile, dit-elle, et elle ne sait si elle peut y répondre. Ce qui en fait la grandeur, peut-être, c’est que vous ne pouvez qu’aller de l’avant et ce n’est pas une seule phrase, bien que toutes les parties sont profondément liées entre elles … Une des raisons possible pour laquelle le Liebestod a un si grand impact est que cette musique a déjà été présente dans tout l’opéra et c’est une sorte de reprise finale magnifique. « Dans la musicalité du travail, pendant que j’en fais l’expérience ici (Bayreuth) sur scène, avec le chef et l’orchestre une dimension suprême s’achève. Le chef, Peter Schneider, fait quelque chose ici que je n’avais jamais expérimenté avant. Nommément il garde tout le Liebestod au même tempo. (Traditionnellement, vous poussez un peu plus au milieu et cela devient plus passionné). Il dit lui-même qu’il n’est jamais allé sur ce chemin auparavant, mais a senti subitement que c’est la route à suivre parce qu’il n’y a plus un alignement d’émotions mais seulement une simple, grande émotion. Et j’ai suivi jusqu’au bout. Nous n’en avions pas convenu auparavant, c’est arrivé pendant la première répétition.»

Il est indéniable qu’Irène Theorin est du côté de ‘’la grande santé’’ nietzschéenne, de la volonté de puissance. A Bayreuth, en 2000, elle obtient un premier contrat pour chanter Ortlinde, elle chantera le rôle jusqu’en 2005 puis ce sera Helmwige, à la suite d’une défection, elle dut apprendre le rôle en une nuit, puis se furent Sieglinde, Isolde, Brünnhilde, et maintenant Elecktra et Turandot, comme si une grande énergie féminine ne cessait de croître. On comprend ainsi qu’elle soit foncièrement en faveur du regietheatre, elle dit avoir beaucoup ri à la mise en scène des Meistersinger de Katharina Wagner, elle l’a trouvée divertissante, elle défend la représentation d’Isolde que Marthalers lui fit jouer, ainsi que la Brünnhilde de Cassiers. Ce qui la séduit c’est le caractère explosif de ces tentatives. Mais elle semble indifférente à la prétention intellectuelle de ces démarches. La légèreté de ses remarques à propos de Marthalers le montre : « C’est très intellectuel et très intelligent et fait avec goût (on la voit quand même attifée de la pire des manières et notamment d’une gabardine au moment du Liebestod, que l’on retrouvera d’ailleurs à la fin du Crépuscule de Carsen). Il donne de la nourriture à la pensée. Les gens discutent vraiment à son sujet. Mon opinion est que si une mise en scène crée débat, et bien c’est un succès.» C’est bien quand même ce que l’on entend à chaque fois en matière de justification.

Sans doute que le modèle de critique édifiante se trouve dans le compte-rendu du Ring de Cassiers de la Scala de Milan, dans le Blog du Wanderer du mois de mai 2013. En sélectionnant des passages isolés de l’ensemble de la critique sans doute s’opère une orientation particulière qui trahit la cohésion de la démarche, mais il n’en demeure pas moins que cette sélection révèle un principe général : la vérité de l’humanité ne réside que dans la mise en évidence de la corruption, de la violence et de la mort. Le Ring de Richard Wagner en est le faire valoir. Il est écrit ceci : « Götterdämmerung pose un regard qui rappelle celui de Rheingold qui va boucler la boucle, c’est le point final de la construction d’un univers qui est d’abord esthétique, qui pose l’art d’aujourd’hui comme outil pour indiquer la déliquescence du monde qui nous entoure. Il est très clair que sans références artistiques et esthétiques, sans percevoir l’idée que cette lecture part d’abord d’une vision esthétique du monde et part de l’œuvre d’art dans ce qu’elle peut avoir de plus incisif, avoir (sic) subversif, on passe à côté en pensant avoir affaire à un travail d’une vacuité totale. Il faut connaître Jef Lambeaux ou Damien Hirst. »

Damien Hirst débuta sa carrière par une œuvre intitulée ‘’A Thousand Years’’ (1990), un grand aquarium contenant une boîte d’asticots, un attrape-mouches électronique et une tête de vache en décomposition sur laquelle les mouches survivantes pondent de nouveaux œufs. Damien Hirst se singularise en choisissant comme moyen d’expression privilégié des animaux morts ou vifs. Nous sommes désormais sommés de connaître l’œuvre de Damien Hirst avant de nous rendre à une représentation du Ring. Continuons : « Ainsi ce Crépuscule qui va d’abord dire la violence, avec dans les vidéos ces corps tordus, dont on distingue les formes avec peine, distendus, torturés, ces visages effrayés, ces bouches béantes, qui apparaissent de temps à autre dans les vidéos, avec le feu, la mort et le sang omniprésents (…) Cassiers dit un peu la même chose que Kriegenburg à Munich (…) : Krigenburg inscrit le Götterdämmerung dans notre monde, le monde crépusculaire de l’après Fukushima ou celui décadent des Gibichungen noyés dans la perversion et le sexe. Cassiers mythifie la ruine du monde perverti par la mort, la violence et le sang.» Et plus loin : «  La scène finale justement, à la fois grandiose et dérisoire, mais (sic) l’idée de faire tomber des cintres la sculpture monumentale de Jeff Lambeaux Les passions humaines, l’inscrivant dans le cadre de scène comme elle l’est au pavillon Horta à Bruxelles. Dominée par la mort au sommet le relief représente les légions perdues d’hommes et de femmes dénudées représentant la mort, le suicide, la guerre, le Christ en croix, c’est-à-dire une sorte de vision générique du monde perdu par ses passions, c’est-à-dire ce que Götterdämmerung peut pressentir d’un monde complètement livré à ses instincts sans plus aucune régulation.» L’enthousiasme pour cette production du Ring se conclut par l’éloge de l’interprétation d’Irène Theorin en Brünnhilde.

Une vision très noire du Ring peut être soutenue, mais on ne voit pas très bien la raison d’en faire le prétexte à une représentation apocalyptique du monde contemporain. Que peu de choses soient comme nous le souhaiterions, est un fait, d’en conclure que le pire nous menace n’est pas une conclusion rationnelle. La réalité est suffisamment ouverte pour toujours laisser une raison d’espérer. Il y a dans ce type de mise en scène une contradiction flagrante. Le concept d’esthétique est sans cesse mis en avant, ou plutôt est la caution par laquelle on va justifier des messages de prophètes de malheur. L’esthétique est le domaine d’appréciation qui nous permet de juger les choses en termes de beau et de laid, elle relève du sentiment, en aucun cas elle ne peut s’autoriser à véhiculer des considérations relevant de positions politiques. Or, c’est bien l’axe qui anime les intentions de bien des metteurs en scène actuels. Ils sont victimes du gauchisme généralisé à la mode, qui comme tout gauchisme, est pourfendeur de la Loi en place et imaginant une sorte de monde idéal à l’absolu opposé de tout ce qui existe présentement (l’on aurait d’ailleurs bien du mal à donner une représentation tangible de cet absolu, comme de tout absolu, par définition). C’est ce dont fait preuve Robert Carsen dans son interprétation du Crépuscule au Liceu de Barcelone. Il en fait une dénonciation écologique, sociale et politique du monde actuel, il montre : ‘’des politiciens ballots, qui dépourvus d’ambition, se retrouvent pris au piège de leurs promesses non tenues qui les entraînent dans leur propre perte, détruisant au passage la nature elle-même ‘’ Bloc du Wanderer.  La leçon de ces mises en scène revient à dire que tout ce que nous vivons maintenant est le résultat de forces malignes et oppressives qu’il font dénoncer de toute urgence, quitte, au nom justement de cette urgence, d’utiliser les œuvres d’art universellement établies, telles que les œuvres de Wagner.

Cette volonté insistante à vouloir avilir le présent conduit à confondre la Terre avec l’Uranus de Marcel Aymé : « Malheureuse planète ! Astre sombre roulant aux marches de l’infini, ton destin n’est plus une promesse et s’écrit en quelques formules mathématiques. A ton firmament froid, le soleil n’est qu’un point et jamais sa lueur ne dissipe les ténèbres où tu poursuis ta course de géant aveugle.  Uranus, ton nom est trompeur, car tu ne connais pas la douceur d’un ciel. Tu ne connais pas non plus la joie d’une eau vive, le mystère d’une eau profonde et ta solitude obscure ne se reflète pas au miroir de la vie.»

Christian Thielemann fait remarquer à propos de Wagner : « Ce n’est pas pour rien qu’aucune fin de sa musique dramatique n’est en mode mineur. Toutes se finissent en majeur, même Tristan, même Le Crépuscule des dieux. » Il ne faut pas confondre création et volonté de néantisation, Wagner est un créateur, non un fossoyeur.

 « Et Dieu dit : Que la terre produise de l’herbe, des plantes qui donnent des graines, et des arbres qui donnent des fruits selon leur espèce et qui ont eux-mêmes leurs graines. Et cela fut. Alors les prés offrirent la verte fraîcheur pour le plaisir des yeux. Le spectacle gracieux est relevé de la suave parure des fleurs. Ici s’exhale l’odeur des plantes balsamiques, là grandissent celles qui guérissent les plaies. Le rameau ploie sous la charge des fruits dorés ; le bocage se courbe en une fraîche voûte, une épaisse forêt couronne l’abrupte montagne. Alors les prés offrirent la verte fraîcheur…» Haydn donne sa voix à l’ange Gabriel, mais qu’elle idée aurions-nous de Gabriel s’il ne s’incarnait pas dans la voix d’Elisabeth Grümmer? Et que seraient Elisabeth, Elsa, Eva, sans elle?

Certains artistes, par la qualité exceptionnelle du timbre, la maîtrise et la puissance du souffle, les nuances de couleurs, la justesse musicale, portent les rôles qu’ils incarnent dans des dimensions insoupçonnées et inouïes. Ce n’est qu’après l’expérience de telles voix, que nous prenons conscience de toute la vérité spinozienne voulant que tout ce qui est précieux ne peut être trouvé sans grande peine, et, pour cette raison, presque tous le négligent.

Elisabeth Grümmer appartient à ces êtres qui nous font prendre conscience combien nous avons été négligents avant de les rencontrer. En un mot, elle incarne la beauté du chant à son incandescence, et transcende les opéras wagnériens dès lors qu’elle y est présente. Et dans le même mouvement elle nous apporte la joie de savoir que ces opéras poursuivent leur chemin vers une Beauté non encore accomplie. Il nous suffit d’attendre la nouvelle Elisabeth Grümmer, le nouveau Furtwängler ou le nouvel Wieland Wagner.

Qui mieux qu’elle peut rendre la sagesse et la noblesse du « Zurük von ihm!… Ecartez –vous de lui… »  du deuxième acte de Tannhäuser? Qui serait capable de faire du « Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen! Vierge toute puissante, écoute ma prière», du troisième acte, une prière suffisamment crédible pour faire accepter le miracle d’une branche morte se mettant à bourgeonner?

Le premier air du deuxième acte, le : « Dich, teure Halle, grüss’ich wieder, … Salle aimée, je te salue à nouveau … » dès le do à l’octave du commencement, est animé d’un vibrato qui résonne comme un écho dans l’immense salle des troubadours. Quand Grümmer arrive à la fin, au « Du teure Halle, sei mir gegrüsst …O salle aimée, je te salue » le sei mir gegrüsst, répété plusieurs fois, soudain ne vibre plus, et est une pure joie exprimée, en même temps comme un abîme qui s’ouvre, à cause du timbre à peine voilé, une tristesse sans limites apparaît. Mille choses semblables seraient à relever dans tout son art du chant, chez l’Eva des Meistersinger, chez l’Elsa de Lohengrin, chez l’Agathe du Freischütz, dans les lieder de Schubert qu’elle interprète. Le sens de la conjugaison du mot et de la note est ce qui découvre le don d’une grande artiste ou d’un grand artiste. C’est une excellence, on peut beaucoup aimer le chant de ceux qui n’y atteignent pas, mais il ne faut jamais, jamais oublier que cette excellence existe.

La carrière d’Elisabeth Grümmer débuta en 1941-1942. Elle resta au Städtische Oper de Berlin (devenu le Deutsche Oper) durant seize ans. Elle chanta cinq saisons à Bayreuth, à partir de 1958. Elle eut également une grande carrière internationale.

Elle vécut, elle, l’apocalypse autrement que sous forme de carton-pâte : elle fut prise sous les bombes des avions alliés tombant sur les villes allemandes. Son mari, premier violon d’un orchestre, fut tué dans sa cave lors d’un de ces bombardements. Elisabeth Grümmer était encore une jeune femme,  elle ne s’est jamais remariée.

Irène Theorin aussi bien que Christian Thielemann signalent la présence dans la fosse de Bayreuth, d’un vieux téléphone gris avec une petite lumière rouge, que le chef utilise pour communiquer avec ses assistants. Si le ciel m’avait accordé les dons nécessaires pour diriger à Bayreuth, je n’aurais jamais pu utiliser ce téléphone sans m’attendre plus ou oins à entendre la voix d’Elisabeth Grümmer, venant de l’au-delà et me disant des paroles que seul un ange peut connaître.

Michel  Olivié

 

 

 

Un bel anniversaire,

9-10-11 février 2018

Lorsqu’il y a plus d’un an, le bureau du Cercle Richard Wagner de Toulouse, emmené par sa présidente Annie Lasbistes, décida de célébrer (avec un mois d’avance !) les 25 ans de la création de l’association à l’occasion des représentations de la Walkyrie au Théâtre du Capitole de Toulouse, en février, le pari était osé, surtout en programmant une visite pédestre de lieux emblématiques toulousains de près de deux heures dans les petites rues de Toulouse et une escapade dans la Montagne Noire. Mais le Ciel a été clément pour les nombreux wagnériens qui ont bravé le froid et les tempêtes de neige à Paris, en Saxe, en Bavière, à Vienne ou en Suisse : les trois journées consacrées à célébrer cet anniversaire, ont été couronnées de succès.

Toulouse sous la neige le 8 février 2018

photos  C. Sabatier – Office de tourisme de Toulouse

Ces trois jours ont réuni plus de 150 membres des Cercles Wagner, de Toulouse bien sûr, mais également des Etats-Unis, d’Autriche, d’Allemagne (Coblence, Leipzig), de Suisse, d’Ecosse et de diverses régions françaises : Annecy, Lyon, Marseille, Nantes, Nice, Nîmes et Paris.

Le cercle accueillait également comme invités d’honneur, madame Eva Wagner-Pasquier, arrière-petite-fille de Richard Wagner, directrice d’opéra et présidente du dernier concours de chant de la ville de Toulouse, ainsi que monsieur Horst Eggers, le président de l’Association internationale des Cercles Richard Wagner.

 

                               La première journée a conduit un groupe d’un peu plus de cinquante wagnériens dont madame Eva Wagner Pasquier, hors les murs de Toulouse au pied de la Montagne Noire, dans le Tarn à Sorèze, petit bourg d’un peu moins de trois mille habitants, réputé pour son Abbaye-Ecole, abbaye fondée en 754 sous Pépin Le Bref par l’ordre des Bénédictins et qui a traversé les siècles notamment en abritant de 1682 à 1991 des établissements d’enseignement à la renommée internationale et à la pédagogie novatrice.

Accueillis dans ce lieu magnifique par le Maire de Sorèze, monsieur Mamy, et après avoir partagé un déjeuner aux saveurs régionales,

l’ensemble du groupe a pu visiter le musée de l’Abbaye-Ecole qui retrace l’histoire du bâtiment et les grandes heures de l’enseignement de l’Ecole

ainsi que le musée Dom Robert qui abrite de splendides tapisseries contemporaines de Dom Robert et celles d’autres artistes du XXème siècle.

Musée Dom Robert   Dom Robert Mille Fleurs Sauvages

Ces deux musées, visités un peu rapidement, ont beaucoup plu mais dès 16 heures tout le groupe s’est retrouvé dans l’Auditorium de l’Abbaye-Ecole pour assister à la surprise préparée par Annie Lasbistes et deux adhérents du Cercle Richard Wagner de Toulouse-Midi-Pyrénées Stéphane Despres et Daniel Martinoles.

Dans cet ancien théâtre des élèves de Sorèze, une vingtaine de jeunes écoliers de 7 à 9 ans d’une classe d’un village du Lauragais, sous la conduite bienveillante de leur instituteur Daniel Martinoles, qui leur fait partager sa passion de l’opéra, en leur faisant découvrir et étudier des opéras, de la Flûte Enchantée de Mozart au Ring de Richard Wagner, ont interprété, devant une assistance étonnée au premier rang duquel se tenait madame Eva Wagner Pasquier, le Chœur des Fiançailles de Lohengrin.

Daniel Martinoles, grand amateur d’opéras, et de Richard Wagner poursuit le projet un peu fou de conduire ses jeunes élèves au festival de Bayreuth pour écouter les opéras de Richard Wagner . Il a reçu les encouragements de nombreux membres de l’assistance et d’Eva Wagner Pasquier qui saluait son engagement.

Puis ce fut au tour de Stéphane Despres, à l’initiative duquel ce concert a été organisé, de présenter son fils, jeune pianiste au talent extrêmement prometteur, élève du conservatoire à rayonnement régional de Toulouse, lauréat déjà de nombreux prix, finaliste de l’émission de télévision Prodiges, Constant Despres.

 Constant a très brillamment interprété les morceaux suivant :

  • Frédéric Chopin : Fantaisie-Impromptu Op. 66
  • Frédéric Mompou: Cancion y danza n°6
  • Frédéric Chopin: Valse Op. 64.n°2
  • Claude Debussy : Prélude « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir »
  • Frédéric Chopin : Etude Op.25 n°11.

Et en bis un extrait de la transcription de Liszt de Tannhäuser : Tannhäuser-ouverture Konzertparaphrase.

Constant a vivement ému l’assistance par son jeu virtuose et sensible et a été grandement félicité notamment par notre invitée madame Eva Wagner-Pasquier.

Constant, Stéphane Despres,  Eva Wagner Pasquier et Annie Lasbistes.

Pour écouter un extrait de ce concert :

 

Puis ce fut le retour sur Toulouse alors que les premiers flocons de neige tombaient.

 

C’est sous un soleil radieux et malgré la froidure, que 66 courageux wagnériens se retrouvaient à la Maison de l’Occitanie, rue Malcouzinat pour parcourir à pied les ruelles de Toulouse afin de découvrir la beauté et l’acoustique d’édifices emblématiques de la ville de Toulouse en écoutant la voix très pure de Veronica Antonelli une belle soprano chantant a capella.

Nous avons pu apprécier :

  • à l’Ostal Occitania : Adagio Albinoni
  • à l’Hotel D’Assézat : Casta Diva Bellini
  • à l’Hotel De Nupce : O mio babbino caro Puccini
  • Aux Jacobins : salle capitulaire Der Engel Wagner cloître: Summertime Gershwin Eglise: Ave Maria Caccini puis l’Adagio Albinoni
  • à la Chapelle Des Carmélites : Laschia Ch’io piranha Haendel
  • à la Basilique Saint Sernin : Ave Maria de Gounod et celui de Caccini

 

Le samedi, près d’une cinquantaine d’entre nous, accompagnés par Cristiane Blémont et Flavio Bandin, consacrait le début de l’après-midi à la visite de la nouvelle collection de la Fondation Bemberg, hébergée dans le magnifique hôtel d’Assézat, tandis qu’une vingtaine d’autres accompagnés par Anne Laure Ghedin et Michel Olivié, découvraient les collections remarquables du musée des Augustins.

 

Ensuite plus d’une centaine de mélomanes wagnériens se retrouvaient vers 16 heures à l’Hôtel d’Assézat, dans la très belle salle Clémence Isaure, salle de l’Académie des Jeux Floraux, la plus ancienne des Académies littéraires de France (créée en 1323) pour écouter un surprenant récital dédié à Wagner, préparé par le Duo Lesage (Céline au violon, Eric au piano), sous la houlette de Bernadette Fantin-Epstein, enseignant-chercheur à l’Université Toulouse II Jean Jaurès où elle dirigea des Masters et thèses sur Richard Wagner et offrit durant près de 40 années un cours spécifique dédié à son œuvre. Céline et Eric, avec le concours de leur fille, la jeune et brillante Clarisse (au piano puis au violoncelle) ont célébré la musique de Richard Wagner parcourant opéras et Lieder de Richard Wagner et en y associant des musiciens wagnérophiles convaincus.

Voici la critique de ce récital par  Bernadette Fantin-Epstein.

Pour écouter un extrait de ce concert :  Sonate Opus 13 n°2, 2ème mouvement « allegretto tranquillo

 

 

 

 

 

Vers vingt heures, le diner de gala réunissait 130 wagnériens dans les anciennes cuisines de l’hôtel d’Assézat. C’est là que monsieur Horst Eggers, au nom de l’Association Internationale des cercles Richard Wagner dans son discours  a félicité le Cercle Richard Wagner de Toulouse de participer au maintien de la tradition wagnérienne de la ville de Toulouse en soulignant que celle-ci remontait à la fin du 19ème siècle et remettait à sa présidente un diplôme de félicitations  au 25ème anniversaire du CRWTMP.

Monsieur Philippe Dazet-Brun, secrétaire perpétuel de l’Académie des Jeux Floraux, ainsi que monsieur Francis Grass adjoint au maire de Toulouse, chargé de la culture, honoraient de leur présence cette soirée présidée par Eva Wagner Pasquier.

 

D’un avis unanime, le dîner de gala dans ce lieu prestigieux et magnifique fut une réussite tant du point de vue de sa convivialité que de l’amitié et des rencontres.

 

Le dimanche matin le musée des Augustins et le musée Bemberg accueillaient à nouveau une trentaine de wagnériens, accompagnés d’une part par Cristiane Blémont et Annie Lasbistes d’autre part par Anne-Elizabeth Agrech et Anne Laure Ghedin, tandis qu’une quarantaine d’autres, non toulousains, accompagnés par Bernadette Fantin-Epstein et Flavio Bandin avaient le privilège de découvrir les coulisses du Théâtre du Capitole.

 

 

 

 

 

 

 

Enfin à 15h, c’est plus de 150 membres des cercles Richard Wagner qui assistaient à la très belle représentation de la Walkyrie, reprise de la production de Nicolas Joël, donnée dans ce même théâtre en mai 1999. Bernadette Fantin-Epstein vous en fait partager sa vision dans son commentaire de cette représentation.

 Anna Smirnova , Brünnhilde et les Walkyries

A l’issue de cette représentation, le cercle Richard Wagner organisait avec l’aimable autorisation de la mairie, un cocktail dans le grand Foyer du Capitole. Ce cocktail réunit un grand nombre de wagnériens autour d’Eva Wagner-Pasquier et de tous les artistes de la représentation, chanteurs, chef d’orchestre, ainsi que Christophe Ghristi, directeur artistique du Théâtre, Guillaume Lecoester, administrateur général, Francis Grass Adjoint à la Culture qui faisaient l’honneur d’y assister.

Fricka, Brünnhilde, Hunding, Siegmund, Sieglinde,  décontractés à la fin de la série triomphale des représentations de la Walkyrie au Capitole de Toulouse.

Ce moment de partage et d’échanges où au milieu de diverses boissons, canapés et petits fours, le champagne coula à flot, clôturait magnifiquement les trois jours de festivités autour des 25 ans de la création de notre association.

Un grand merci à tous ceux qui vinrent jusqu’à notre bonne ville de Toulouse et plus particulièrement à Monsieur Eggers ainsi qu’à Mme Wagner Pasquier pour sa gentillesse et sa disponibilité.

Eva Wagner Pasquier entourée de deux adhérents du CRWT

Toutes les félicitations, de vive voix, par courrier ou par message électronique reçues les jours suivant nous touchent énormément.

Le bureau, presque au complet ( Flavio Bandin, Bernadette Fantin-Epstein, Cristiane Blémont, Anne-Elizabeth Agrech entourant Annie Lasbistes, la présidente du Cercle Richard Wagner de Toulouse : manque  seulement Michel Olivié, déjà reparti dans sa campagne tarnaise; manque également Anne Laure Ghedin, adhérente du CRWT qui a gentiment aidé le bureau pour piloter les participants lors de ces trois jours ), équipe qui a été l’artisan de cet anniversaire, aimablement photographiée par nos amis du Cercle de Paris, les Benoit, à la toute fin des festivités.

Anne-Elizabeth Agrech, vice-présidente, trésorière du CRWT

 

Merci à toutes les personnes qui ont bien voulu nous confier leurs photographies et nous autoriser à les publier.

 

Une approche de La Walkyrie

Cet opéra de Richard Wagner est la première journée de la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung, œuvre opératique gigantesque appelée souvent le Ring.

C’est également celle qui peut le plus facilement être représentée séparément des autres pièces du Ring.

C’est la seule où l’anneau n’intervient pas directement dans l’action, mais sa malédiction pèse sur Wotan évidemment, et sur sa descendance.

Donc nous nous contenterons d’étudier la Walkyrie seulement, tout en ne la séparant pas de son contexte. Continuer la lecture de Une approche de La Walkyrie

Antihéros

Les premières notes de violon du sublime prélude de Lohengrin s’élèvent, sur un écran, un rat rose dessiné et animé apparaît, puis d’autres, blancs, et encore d’autres, puis une rate blanche qui poursuit le premier rat. Nous sommes dans un dessin animé, mais ces rats rappellent la bande dessinée Maus, Un survivant raconte d’Art Spiegelman, récit de la détention à Auschwitz du père de l’auteur et bande dessinée dans laquelle les juifs détenus dans le camp sont des souris et les nazis des chats. Un peu avant le tutti de l’ouverture la scène s’ouvre sur une immense salle glaçante, aseptisée, noire et blanche, au fond de laquelle Klaus Florian Vogt pantalon noir chemise blanche pousse avec peine un grand panneau blanc. A l’apparition du thème de la séparation une porte s’ouvre enfin, dans le panneau, et Vogt la franchit. Continuer la lecture de Antihéros

La solitude de Sieglinde

La correspondance entre ce que la réalité nous présente et ce que notre imagination voudrait, atteste de notre propension à un idéal éthique et esthétique. C’est une fonction principale de l’art que de métamorphoser la laideur du réel en émerveillement. Traverser l’existence avec ces ponts constants entre l’expérience du réel et l’activité de l’imaginaire ou bien l’inverse, est comme une vocation, et rend disponible à l’appel que les choses nous adressent. Aussi, la photographie du visage de Léonie Rysanek qui illustre la page française de Wikipédia nous transporte irrésistiblement à l’évocation de Sieglinde. Le regard est extraordinaire. Une limpidité divine est immédiatement frappante, toute la pureté d’une âme affleure, l’attestation de toute la justification à exister soi est hautement affirmée. De l’ensemble de l’expression émane une extraordinaire intelligence, à la fois concentration de l’esprit, énergie indomptable, légère tristesse aussi, et presque un éclat de rire prêt à jaillir à la face du monde. Le visage réel de Léonie Rysanek, arrêté à tout jamais dans son éternelle jeunesse, comme un visage glorieux et ressuscité, concrétise l’idéal de notre imaginaire lorsqu’il se porte sur l’image de Sieglinde. Continuer la lecture de La solitude de Sieglinde