Christian Thielemann,

Kapellmeister

Par deux fois le cycle complet de la Tétralogie a été donné au Semperoper de Dresde entre le 13 janvier et le 04 février 2018. Christian Thielemann dirigeait la Staatskapelle dont il est le chef d’orchestre en titre depuis 2012. La mise en scène était celle de Willy Dicker une reprise de  2001-2003 au même Semperoper. Elle se caractérise par une originalité qui ne pouvait que plaire à Christian Thielemann, du moment que ce qui se donnait à voir, malgré de constantes surprises, maintenait à tout moment le lien avec le récit wagnérien. Et davantage, renchérissait sur les détails rendus perceptibles par l’orchestre en introduisant des jeux de scène éclairant la dramaturgie.

 Bern Klempnow, le critique musical du SächsischeZeitung  a su rendre la ferveur qui gagna la salle, et qui de cessa de croître à mesure que les soirées se succédaient. Le public, dit-il, était époustouflé. Il y eut lors de la dernière journée du Ring, de grands applaudissements en direction de la fosse d’orchestre. A la fin de l’opéra, retentirent  des acclamations pour les parties individuelles, venant des mille trois cents personnes composant un public expérimenté.

 Dans la fosse l’atmosphère était excellente, les musiciens hochaient la tête, se félicitaient, alors que les partitions des quatre journées furent épuisantes. Le patron traversait les rangs, pressait les mains, riait.  Klempnow utilise à propos de Thielemann l’expression de ‘’charisme visionnaire’’. Il parle d’une poétique et d’une musicalité qui lui sont propres. Il a, dit-il la passion de la recherche de la perfection, il ne se permet aucun compromis en musique. Parmi bien de surprenantes profondeurs durant les quatre journées un des moments exprimant l’émotion la plus forte fut le tout dernier accord des adieux de Wotan que Christian Thielemann laisse s’évanouir pendant longtemps dans le plus profond silence. Il le fit, sachant qu’une œuvre de Wagner ne s’achève pas avec la dernière note, mais se continue encore longtemps dans l’esprit du spectateur, même  si elle disparaît un jour.

 Vitaly Kovalev, Christa Mayer, Albert Dohman, Gerhard Siegel, Kurt Streit, Georg Zeppenfeld, Petra Lang, Elena Pankratova, Peter Suffert, Andeas Schager représentent le plus prestigieux plateau du chant wagnérien actuel. L’opéra de Dresde a permis ces soirs-là d’accéder aux couches les plus profondes de la Tétralogie. Christian Thielemann en était le maître d’œuvre.

 Il occupe le poste de directeur musical de Bayreuth, poste qui a été créé spécialement pour lui. Il est également directeur artistique à Salzbourg. Au mois de décembre 2012, il publia un livre sous le titre Mein Leben mit Wagner — Ma vie avec Wagner–, titre sans ambages et en même temps problématique. Thielemann médite sa vocation et sa destinée de chef d’orchestre dans son lien avec non seulement l’œuvre de Wagner mais également avec la personnalité du compositeur, les péripéties de son existence. La multiplicité des approches  dans la diversité des chapitres nous entraîne dans une construction dialectique entre ce que Thielemann découvre de la complexité du monde wagnérien et la façon par laquelle il pense et assume cette complexité pour son propre enrichissement, non seulement  en tant que chef d’orchestre mais aussi pour son enrichissement intérieur.

 ‘’Ma vie avec Wagner’’ signifie tout d’abord qu’une vie sans Wagner de son point de vue ne peut même pas être conçue. Puisque, pour ainsi dire, à peine déjà né, la musique de Wagner était déjà présente dans son existence. Quand sa mère lui chantait des berceuses, elle était étonnée de l’entendre les reprendre avant de s’endormir, les paroles en moins, bien sûr. La musique était tout simplement première, aussi naturellement que la nourriture sur la table ou comme nager dans le Schlachtensee durant l’été.

Rapidement ses parents lui firent prendre des leçons de piano et de violon. Il les accompagnait au Philarmonique de Berlin, à sa grande joie. Avec Karajan, il sentit petit à petit que diriger un orchestre pouvait être une démarche viscérale  et belle. Le désir de diriger et de diriger Wagner lui vinrent en même temps. L’idée de l’un était indissociable de l’idée de l’autre.  Il découvrit qu’il n’y avait pas d’alternative à la musique, et l’expérience de Wagner renforça ce qu’il désigne comme une attitude autistique, dans le sens ou rien de ce que les autres pouvaient lui proposer n’avait tout simplement pas de sens. Sa première représentation de Lohengrin le laissa épuisé le : « Erhebe dich, Genossin meiner Schmach ! » « Lève-toi, compagnon de ma honte » le laissa le souffle coupé durant plusieurs jours.

Longtemps ses parents lui dirent qu’il était trop jeune pour Tristan et qu’il faudrait attendre un peu plus longtemps pour Parsifal. Mais Il fut  profondément bouleversé quand il fit la rencontre de ces deux opéras à l’âge de 13 ou 14 ans. C’était comme s’il avait grandi dans un vide, un vide qui attendait seulement d’être comblé avec succès par les œuvres de Richard Wagner. Il était non seulement captivé par l’atmosphère, la couleur musicale, l’instrumentation, mais par-dessus tout par l’idée d’être bouleversé par la musique. La décision d’être chef d’orchestre s’imposa dès lors absolument.

Ce fut son premier voyage à Bayreuth,  qui renforça sa conviction. Le Parsifal, dirigé par Horst Stein, fut exactement ce qu’il avait toujours attendu. Fondamentalement, il n’avait jamais entendu Wagner autrement, soit par les enregistrements ou lorsqu’il essayait d’étudier une partition au piano. Son ascension musicale fut ininterrompue et fulgurante.  Il obtint à 19 ans un contrat à la Deutsches Operhaus de Berlin : son professeur de direction d’orchestre, Hans Hilsdorf, lui téléphona pour lui dire qu’une place de co-répétiteur était vacante, et s’il voulait passer une audition pour le poste avec Heinrich Hollreiser. Il présenta la première scène des Meistersingers et une pièce tirée  d’Electra.   Hollreiser au terme de l’exécution dit que l’on pouvait engager le garçon. Comme débutant, il conviendrait d’une façon ou d’une autre. Au premier novembre 1978 il avait un contrat pour 900 marks mensuels. Il étudiait et jouait tout ce qui valait la peine, bien plus que n’importe lequel de ses collègues.

En 1980 à Pâques il était l’assistant de Karajan à Salzbourg dans la production de Parsifal de ce dernier. Un an plus tard il devenait assistant de Barenboïm à Bayreuth pour Tristan.

 En 1983 il fit ses débuts officiels en tant que Chef, à Venise pour le centième anniversaire de la mort de Wagner en ce lieu. Il dirigea la Siegfried Idyll. Mais ses réels débuts wagnériens eurent lieu en 1985 en dirigeant Rienzi à Hanovre. Puis pour la saison 1988/9 il devint Directeur général de la musique à Nuremberg, dirigea Lohengrin et Tannhäuser pour la première fois. Puis il prit le risque, à la demande de Karajan, de diriger Tristan und Isolde à Hambourg malgré la très controversée mise en scène de Ruth Berghaus. Mais cette production lui donna le statut de Chef wagnérien et  le propulsa sur les scènes internationales, Genève, Rome, Bologne, les Etats-Unis, le Japon. Et Wagner toujours frappait à sa porte, Wagner, toujours Wagner, comme un mystère l’accompagnant et, bien que se le demandant à lui-même sans comprendre véritablement où en était la raison.

Cette obsession se matérialisait, bien entendu par l’attente d’un signe venant de Bayreuth et qui ne venait jamais. Enfin en 1999, étant à Chicago pour diriger une nouvelle production des Meistersingers, Wolfgang Wagner se trouvant là lui proposa de diriger à Bayreuth  les mêmes Meistersingers pour 2000-2002, Parsifal, Tannhäuser, et enfin le Ring en 2006. Le but était atteint. Un but tel que rien de plus haut ni de plus beau ne puisse se concevoir pour un  jeune chef wagnérien.

 Pourtant tout commence réellement à partir de là, Ma vie avec Wagner trouve sa pleine signification au travers des interrogations que Wagner pose  à ses  chefs d’orchestre. Surgissent des problèmes relatifs à la technique et à l’habileté, mais aussi des difficultés d’ordre musical, mental,  émotionnel, physique et intellectuel. Au point que nulle place ne reste pour une quelconque autosatisfaction ou orgueil mal placé. Thielemann se retrouva seul face à cette constatation : aussi haut qu’il puisse monter sur l’échelle wagnérienne il y aura toujours d’autres échelons à monter. C’est une question difficile que de savoir quel sens donner à la réflexion à partir de Wagner et de son œuvre afin que la vie, ou plutôt l’existence s’enrichisse de lumières supplémentaires. Quel  ordre d’importance  faut-il  établir entre la personne qu’était Wagner, son environnement, sa création musicale telle qu’il l’a voulue et ce qu’il en résulte et ce que l’on en retient véritablement?

 Pour ce qui concerne l’aspect environnemental il est à la mode aujourd’hui d’insister sur l’antisémitisme avéré de Wagner manifesté dans son pamphlet Le judaïsme (la judéité) dans la musique. S’est tenue lors du festival de Bayreuth 2016 une exposition intitulée ‘’Les voix étouffées’’ soulignant le passé nazi du Festival. La mise en scène des Meistersingers de Barrie Kosky, en 2017 appuyait avec force sur l’antisémitisme de Wagner. Christian Thielemann rappelle dans son livre l’infâme dernière phrase du pamphlet : « Mais souvenez-vous qu’une seule chose peut vous libérer du sort qui pèse sur vous, la libération que connaît Ahasuerus – votre destruction ».  Mais Thielemann aussitôt après reprend la réplique d’Alban Berg au critique et musicologue Hans Mayer qui lui parlait avec virulence de l’antisémitisme de Wagner : « Oui,  c’est très bien pour vous de parler ainsi, mais vous n’êtes pas musicien ». « Que faire, continue Thielemann du dit aspect idéologique ? comment traiter l’antisémitisme de Wagner ? il n’y a pas de chambre pour ça dans la musique, un do majeur, en effet reste un do majeur. Je ne peux diriger des pupitres de violons afin d’obtenir un son qui soit antisémite ou pro-sémite, fasciste ou socialiste ou capitaliste. Quand j’admets que la partition qui est en face de moi est une pièce maîtresse, inépuisable dans sa complexité, je ne peux la voir idéologiquement. »

  Sa remarque a la justesse suffisante pour clore toute discussion qui s’aviserait à vouloir nous éloigner de la musique de  Wagner pour des raisons idéologiques ou historiques. Ces raisons ne nous servent de rien dans l’expérience de la musique, aucune information de cet ordre ne peut nous être utile dans la rencontre musicale. La musique comme telle ne peut être atteinte par l’ensemble des péripéties qui adviennent dans le  monde.

 L’on peut, comme le fait Thielemann dans son livre présenter la vie de Wagner comme celle d’un homme  dont la sagesse n’est pas la qualité première. Il fut sur les barricades de Dresde aux côtés de Bakounine durant la révolution de 1848/9. Il y eut un mandat d’arrestation lancé contre lui. Il passa deux décades à fuir soit la police soit ses créanciers. Son style de vie extravagant l’obligea à quitter Vienne en 1864 pour échapper à la menace d’emprisonnement pour dette. Un an plus tard il alla trop loin, politiquement et financièrement, même sous la protection de Louis II, et une pétition circula demandant de l’éloigner de la sphère d’influence du monarque et de Munich, où il était considéré comme indésirable. Sa conduite avec Minna Planer fut loin d’être courageuse, il intrigua des romances avec Jessie Laussot, Mathilde Wesendonck, Cosima von Bülow. Il n’était pas davantage harcelé par des scrupules moraux.

 Traqué et sans revenus, sinon espérés, il s’installa le 15 avril 1853 à Zurich au 13 am Zelweg  dans un nouvel appartement, pour lequel il engagea de considérables sommes  d’argent afin de se donner le plus grand confort et le plus grand luxe possible, à la grande admiration de ses visiteurs étonnés. Mais cela lui était les conditions indispensables à sa création et de fait c’est en ce lieu que naquirent tant de pages admirables de la Tétralogie.

 Ainsi toutes ces situations scabreuses, ces  liaisons amoureuses illicites et égocentriques, ces dépenses inconsidérées, tout cela étaient des conditions nécessaires à la création musicale. Pourquoi ? nul, ni rien, ne saurait le dire. Le lien entre la démesure révolutionnaire (et pourquoi ne pourrait-on pas alors y inclure son antisémitisme? n’est-il pas aussi aberrant que son utopie sociale ?), affective et matérielle et l’œuvre inouïe, est hors de portée de nos explications. Tout au plus pourrait-on faire le lien avec ce que Hegel rationalise par la « ruse de la raison ». L’intérêt que l’on peut porter à la vie de l’homme Wagner est donc moindre au regard de ce que nous apprend l’examen des aspects de sa musique, et telle est la préoccupation dont Christian Thielemann fait preuve.

 C’est comme chef d’orchestre wagnérien qu’il aborde la question. C’est durant le Festival de Bayreuth, face à l’orchestre saisonnier, qu’au fil des années  son évolution s’est faite. Il dit en effet que Bayreuth fut la seule école de direction qu’il ait suivie. Il s’agit de retracer toute l’appréhension  face à la grande machinerie du Festival. Il a 41 ans lorsqu’il dirige pour la première fois sur le lieu mythique. Il ne sait pas encore quels pièges cache le face à face avec les quelques deux cents musiciens, majoritairement allemands, venus volontairement des différents orchestres du pays, des orchestres des radios. Tous passionnés et donnant le sentiment d’un volcan. Dans un orchestre habituel il revient au chef d’inspirer et de motiver les musiciens. A Bayreuth c’est l’opposé et cela entraîne différents problèmes. Ici il doit sans cesse conseiller vivement les musiciens de contrôler leur impatience – pas tant de sentiment s’il vous plaît, moins de tempérament, faites preuve de plus de modération! – mais si le chef parvient à appuyer sur le frein sans gâter le plaisir des musiciens, le résultat est pleinement satisfaisant pour tout le monde.

En 2006, lors du premier Ring qu’il dirigea, les musiciens lui donnèrent un T-shirt avec les mots Nur Forte (seulement fort) en grandes lettres. Il devait le dire à intervalles réguliers. Parce qu’à Bayreuth les musiciens ont un plus grand volume que dans les maisons d’opéra où la fosse est ouverte. Les  temps faibles, par exemple,  doivent  être plus forts et plus accentués ou ils pourraient tomber à plat et passe inaperçu par l’auditorium. Mais cela peut conduire l’orchestre à tout jouer plus fort et donc trop fort. Le niveau de son est considérable à Bayreuth, au-dessus de 100 décibels pour les instruments à vent  (la tolérance à la douleur de l’oreille humaine se situe autour de 110 décibels). A Bayreuth une réaction en chaîne menace. Pour l’éviter le chef doit faire très attention à garder la dynamique prescrite dans les zones basses. Ainsi tout d’abord Nur Forte signifie ; s’il vous plaît n’essayez pas de jouer fortissimo. Une des découvertes qu’un chef à Bayreuth puisse faire, c’est de protéger Wagner contre lui-même. Souvent il écrit fortissimo sur la partition, mais le chef doit composer et ne pas prendre l’indication à la lettre. Un forte dans Le vaisseau Fantôme n’est pas le même que dans Siegfried.

 La plongée dans l’océan des partitions de Wagner conduit le chef d’orchestre à prendre conscience de l’immensité du travail qui se présente à lui. L’orchestre wagnérien n’est pas toujours le même, l’instrumentation peut différer totalement. Thielemann fait la comparaison entre Le Vaisseau Fantôme et Le Crépuscule des Dieux. Dans le Vaisseau il y a seulement quatre cors et deux trompettes dans la fosse, et le son peut être assourdissant. Dans le Crépuscule il y a huit cors (deux peuvent être des tubas ténor  et deux tubas basse), trois bassons (le second pouvant être un contrebasson) un tuba contrebasse, trois trompettes et une trompette basse et l’effet produit n’est pas puissant. Il y a des passages indiqués triple forte, mais ils sont très spécifiques ou l’effet peut se perdre. Wagner différencie de plus en plus subtilement dans la composition de son orchestre. Pour exprimer ce qu’il veut il a recours une constante augmentation  toujours plus riche et plus diversifiée des pupitres. De même et en ayant la fosse de Bayreuth en tête, il n’a cessé de modifier la disposition des pupitres de violon.

 Vient alors pour le chef d’orchestre la question de l’interprétation. Wagner, dit Thielemann, a mis le doigt sur le problème de l’interprétation dans les Meistersingers, lorsque von Stolzing demande à Sachs en quoi consiste de chanter en accord avec  les règles des Meiestersingers. Sachs répond, presque laconiquement, qu’il doit se donner ses propres règles et ensuite leur obéir. C’est dans sa solitude devant la partition que vit essentiellement le chef d’orchestre, avant la première répétition. Il la parcourt en se demandant qu’est-ce qui lui va droit au cœur, qu’est-ce qu’elle signifie pour lui ? A quelles images sonores, visuelles est-il renvoyé (ici la longue histoire de l’interprétation wagnérienne doit être ressaisie par le travail de la mémoire), comment va-t-il organiser les transitions ? quelle relation le premier tempo  doit-il avoir avec le second ? Dans cette situation, dit Christian Thielemann il est comme dans un rêve où les choses se précipitent vers lui et disparaissent à nouveau, parfois elles sont très tranchantes et très claires, d’autres fois très floues. Comprendre la substance d’une partition, la saisir par les sens est l’aspect naïf de l’approche. La soumettre à l’analyse, à sa propre connaissance musicale, est l’autre approche, son aspect réflexif. La combinaison des deux est le commencement de l’interprétation. La préoccupation essentielle est de rendre justice à tous les paramètres, à la partition, à l’acoustique de la salle, à la variété des effets sonores des pupitres de l’orchestre.  Les idées lui viennent souvent pendant les répétitions.

 Avec le temps un chef wagnérien à Bayreuth acquiert le sens des impondérables mineurs ou majeurs. Il peut s’informer de l’acoustique de la salle comme de l’interprétation d’une partition auprès de ses collègues. Il est essentiel qu’il puisse assister aux répétitions des autres chefs. Une règle générale est que l’on profite mieux d’une répétition dans laquelle ça ne fonctionne pas bien que dans celle où tout va bien. Cela concerne en général des problèmes d’équilibre des instruments entre eux, entre l’orchestre et les chanteurs en scène au-dessus. Christian Thielemann en fin de compte, présente le rôle d’un chef d’orchestre à Bayreuth comme relevant du travail de l’artisan, plutôt que du surgissement du chef auréolé de son prestige et de sa gloire venant exécuter la grande œuvre telle que son génie la délivre pour l’éternité. C’est pour cette raison que Christian Thielemann à tous autres titres préfère celui de kapellmeister – maître de chapelle— maestro di capella en italien.

 Le terme évoque certaines vertus comme la connaissance du travail, une grande habileté, un dévouement à la cause de la musique. A l’origine le kapellmeister n’était pas seulement un homme qui se tenait devant l’orchestre et qui battait la mesure, mais également un compositeur et un arrangeur, et à quoi il faut ajouter un certain nombre de diverses activités, comme organiser, articuler les programmes musicaux. Son profil est davantage celui d’un directeur général de la musique qui avait de surcroît l’obligation de composer. Il procurait à son orchestre tout ce dont il avait besoin. C’était une honorable et exigeante profession. Aujourd’hui le terme est dévalorisé. Il renvoie à l’image d’un terme et pauvre personnage battant la mesure, un policier accomplissant son devoir en réglant le trafic musical. C’est parce que le monde de la grande musique n’échappe pas au travers du vedettariat que le terme a été dévalorisé.

  Or Thielemann revendique pour lui-même ce titre car il n’a jamais  considéré comme dégradantes les tâches lui incombant comme co répétiteur aux côtés de Karajan ou Barenboïm. Sont liées au titre de kapellmeister les notions d’apprentissage, d’artisanat, d’effectuation de tâches subalternes qui sont d’une grande utilité dans la voie conduisant de droit à la direction d’orchestre. Sa conception du métier lui fait comprendre que son premier devoir est de comprendre qu’il n’est jamais qu’au commencement du chemin que le plus difficile et le mieux est à venir. Dans les secondes qui précédent le moment où il va  commander l’orchestre, il s’assoit, ferme les yeux et se concentre sur les deux, trois, ou quatre dernières mesures de la soirée. Seulement alors la musique peut s’éveiller.

Christian Thielemann voue une grande admiration à Wolfgang Wagner. Il fut pour lui la personnification du Festival, le patriarche, le prince, l’indiscuté, l’insaisissable   souverain de la Colline Verte et de ses artistes, de leur destinée économique et sociale.  Et comme il convient à un bon souverain, il connaissait tous ses vassaux. La femme d’un de ses employés avait-elle besoin d’un coûteux traitement médical, d’autres des enfants pouvant poursuivre des études supérieures onéreuses ? Wolfgang Wagner y pourvoyait par le biais de l’association d’aide qu’il avait établie.

Il appréciait chez lui la profonde connaissance des partitions. Il était un conseiller indispensable en matière musicale. Pendant les répétitions le téléphone gris du pupitre sonnait « Herr Wagner dit que c’est trop lent », « Herr Wagner dit que c’est trop fort ». Parfois, dit Thielemann, il était en ligne lui-même, le téléphone ne sonnait pas, il clignotait, et vous teniez l’écouteur d’une main pendant que vous dirigiez de l’autre.

 Wolfgang Wagner était un livre d’histoire ; vous pouviez tout lui demander, et le remercier pour sa phénoménale mémoire concernant tous les évènements importants du Festival : sur les exécutions des différents chefs d’orchestre qu’il avait vu passer, sur la significations des multiples mises en scène auxquelles il avait assisté, sur l’infini gratitude qu’il vouait aux chanteuses et chanteurs, alors, que, par ailleurs il avait la réputation de ne jamais dire quelque chose d’aimable, tout juste Thielemann peut-il se souvenir de sept ou huit situations durant ces années où il lui aurait dit : « une performance décontractée » « Joliment transparent ». Mais pas davantage. Il pouvait être extrêmement irascible et avait une inclination à s’emporter et le ton montait. Mais jamais longtemps, et jamais lorsqu’il parlait à Thielemann. Ils ne parlèrent jamais d’affaires privées et en dépit de ses manières joviales, il ne se  confiait pas aux autres. Ces traits, Thielemann les appréciait du point de vue professionnel. Il aurait établi avec lui une relation qu’il aurait pu assimiler à une figure de père, faite de gentillesse, de sévérité et d’affection à la fois. Wolfgang Wagner a énormément contribué à ce que Christian Thielemann trouve sa place à Bayreuth.

 Au début du mois de juin, lors de sa première venue dans la perspective de la nouvelle  saison du Festival, Christian Thielemann se rend tout d’abord dans la fosse d’orchestre. Il aime, dit-il, sentir son odeur, respirer son air. Pour lui l’air de la fosse est un peu comme le sang du dragon dans lequel Siegfried se baigne. Il lui donne courage et force, il est à la fois extrêmement inspirant mais aussi très intimidant. Il ne dit pas ‘’tu es invulnérable à tout jamais parce que tu diriges à Bayreuth aujourd’hui ; loin de là. Ceux qui dirige ici et ont connu les caractéristique spécifiques du lieu et connaissent leurs limites. Ici, dans les entrailles du théâtre tu es près de la vérité structurelle’’ Au début du mois de juin les chaises des instrumentistes sont encore rangées sur le côté entassées les unes sur les autres. Des pages de musique indiquant l’emploi du temps des répétitions de l’année précédente sont encore là.

 Bientôt la vie va reprendre.

 A Bayreuth Thielemann a le sentiment d’être un rôle dans Parsifal. Années après années les habitués dévoilent le Graal, bien qu’ils ne sachent pas s’il s’agit bien de l’authentique. Mais tous sont revenus, des innocents ou des enchanteresses, des filles fleurs, des rois souffrants, des chevaliers et des écuyers. Il éprouve alors le merveilleux sentiment de se retrouver dans une même communauté de cœur. Il est heureux d’être avec des esprits modelés par la même solidarité artistique.

Qu’est-ce qu’un homme se demandant ce que vaut sa vie peut attendre de mieux comme réponse que de se dire qu’il ne pourrait pas rêver d’être autre part que là où il est enfin arrivé ?

                                                                                                                  Michel Olivié.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Helen Traubel

  Madame Louise Meyerson Vetta-Karst était une personne très jolie à la constitution osseuse délicate, aux grands yeux bleus verts,  aux lourds cheveux auburn rassemblés au somment de la tête,  à la peau de crème pure, aux noirs sourcils en points d’exclamation. Elle avait un caractère particulièrement dominateur. Par-dessus tout elle aimait chanter et tout de suite après, elle aimait entendre chanter Helen Traubel. Lulu, comme ses amis l’appelaient, avait été très  proche, dans ses jeunes années, de  Chouteau, un chasseur de fourrures et un des premiers  pionniers du poste de commerce de Saint  Louis, Missouri. Très jeune aussi elle avait voyagé en Europe et vécu là-bas pour un temps. Puis elle revint et se maria avec le consul de France de Saint Louis. Six ou sept années plus tard elle divorça, revint en France et entra à la Sorbonne pour étudier la musique durant dix-sept ans. Elle avait tout appris dans ce domaine. Et elle était absolument déterminée à transmettre tout son savoir aux générations futures. Helen Traubel fut l’élue choisie pour recevoir cet héritage.

 Quand Helen Traubel, encore une petite fille de douze ans, annonça à ses parents, dans la maison familiale de Saint Louis, qu’elle voulait devenir une vraie chanteuse, et combien peu lui importait de travailler de toutes ses forces pour y parvenir, sa mère posa une seule condition : que Louise Meyerson Vetta-Karst soit son professeur.

  Helen chantait à cette période dans le chœur catholique romain de Saint Louis. Elle avait quelques amis d’origine italienne impressionnés par sa voix, qui la pressaient de prendre des leçons de chant. Elle refusait toujours se souvenant de la condition posée par sa mère. ‘’Au moins, lui dirent-ils, pourquoi ne vas-tu pas voir quelqu’un qui pourra réellement te dire quel trésor tu as dans ta gorge ?’’  Elle finit par céder, et alla voir un fameux professeur de musique hautement respecté dans la société cultivée de Saint Louis. Il passait cinq ou six mois par an en Europe et était critique musical au Saint Louis Times. Helen était impressionnée par sa réputation,  mais déterminée à lui montrer ce qu’elle savait faire. Son accompagnatrice était l’organiste de l’église,  dont le nom était Ave Maria (elle venait d’une famille vraiment catholique.) Ave Maria commença à jouer nerveusement, le professeur en profitait pour ouvrir son courrier, ‘’Quelles mauvaises manières’’ pensa Helen. L’air qu’elle avait choisi débutait par une très haute note soutenue. Aussitôt que la note frappa son tympan, l’homme sursauta comme s’il avait reçu un coup de couteau. Il ne la laissa pas terminer. Il cria : ‘’Mon Dieu, quel est ton nom? ‘’ Helen le lui dit et ajouta qu’elle avait presque treize ans. Il hocha la tête. ‘’Je sais que je ne me trompe pas, mais c’est quelque chose d’important dont il faut être sûr.’’

   Il la traîna hors du studio et frappa à une autre porte. Il entra et Helen entendit un bruit de conversation. Il ressortit échevelé et soufflant et la conduisit à l’intérieur. Une femme d’une réelle beauté, une cigarette à la bouche, de la cendre tombée sur le devant de sa robe, d’ une soixantaine d’années, la regardait intensément. ‘’Chante’’ lui dit-elle de sa voix grave. Elle reprit l’air qu’elle avait déjà chanté au professeur de piano. L’auditrice parut peu impressionnée. Elle se leva et la regarda attentivement. ‘’Quel est ton nom ? quel âge as-tu ? où vis-tu ? puis elle se tut. Finalement : ‘’Je veux t’enseigner ma fille’’ – je suis désolée, dit Helen avec fermeté, ma mère ne veut pas que je prenne des leçons de qui que ce soit à l’exception d’une femme qu’elle connait depuis l’enfance, je suis vraiment désolée. La femme tira fortement sur sa cigarette : ‘’Ca n’a pas de sens,  quel est le nom de ta mère?’’  – Madame Traubel  La femme secoua la tête avec impatience : ‘’Quel est le nom de ce merveilleux professeur auquel elle veut t’envoyer ?’’  – Une femme qui s’appelle Lulu Meyerson. Un changement intervint sur le visage de la femme.  Les lignes dures se transformèrent. ‘’Dis-moi petite, quel est le nom de jeune fille de ta mère ?’’ – Clara Stuhr dit-elle —  ‘’le numéro, petite.’’ Helen le lui donna. Elle le composa et attendit : ‘’Clara, C’est Lulu, Lulu Meyerson ‘’.   A partir de ce moment-là, elle fut comme une seconde mère pour Helen. Durant dix-huit ans elle ne chanta nulle part dans le monde à moins que Lulu ne le lui permette. Elle ne lui prit jamais un centime. Le prix des leçons était habituellement de trois dollars de l’heure, au bout de deux mois, Helen lui apporta un chèque de trente–six dollars  que lui avait  donné sa mère. Lulu refusa et Helen rapporta le chèque à sa mère. Aussitôt elle devint furieuse et se rua sur le téléphone pour protester. Helen se souvint d’entendre encore la voix tranchante  de Lulu, comme si elle voulait qu’Helen entendit aussi : ‘’Clara, je veux contrôler Helen. Je veux avoir prise sur elle. Si elle sent qu’elle est mon obligée, j’aurais encore plus de prise sur elle. Comme tu le sais, elle est parfois entêtée et n’en fait qu’à sa tête. Il y aura beaucoup à faire avant qu’elle chante, je veux dire qu’elle chante selon la route que je veux pour elle.’’

 Et en effet Helen Traubel, dans bien des occasions cruciales de sa carrière, n’hésita pas à rejeter les offres flatteuses que l’on pouvait lui faire. Jamais elle ne se sentait prête pour le répertoire qu’on lui demandait, pas plus qu’elle ne voulait recevoir de leçons de chants venant des professeurs les plus réputés sur New York. C’était l’effet de l’exigence de l’apprentissage auquel Louise Meyerson la soumettait à proportion des progrès de ses  qualités vocales. Et elle conduisait la carrière d’Helen Traubel d’une main de fer : ’’Tu n’es jamais contente de ce que je fais’’ lui disait-elle ‘’le jour où je le serai tu ne me verras plus’’ lui répondait l’autre. Helen n’avait alors pas d’autre solution que de lui rétorquer   ‘’Tu ne me verras jamais pleurer’’. Les artistes acceptant de faire preuve de tant d’humilité sont rares. Cela suppose une grande abnégation, un souci d’être au service de l’art auquel on se consacre bien peu répandu. Et là se trouve la grandeur d’Helen Traubel.

  En 1926, soit à peu près dix ans après sa rencontre avec Louise Meyerson, Rudolf Ganzes le chef  de l’orchestre de Saint Louis la présenta à une femme professeur de chant mondialement appréciée. Après qu’elle l’eut entendue dans l’air de Louise, qu’elle fut impressionnée et qu’elle lui proposa  de la prendre comme élève, elle s’entendit demander  de la part d’Helen quelle était sa théorie, comment elle allait lui enseigner ce qu’elle voulait lui apprendre. Helen n’avait pas besoin de quelqu’un qui lui montrerait  comment produire une tonalité, cela elle le tenait déjà de Lulu. Ce qu’elle voulait c’est qu’on lui enseigna comment aborder un air, produire ce qu’une audience attendait. Elle lui demanda ce qu’elle voulait d’elle en pratique. Pincée, l’autre lui répondit qu’elle pouvait l’amener en France, qu’elle conduisait une école de chant tous les ans à Fontainebleau, dix ou douze élèves payaient quatre mille dollars pour leur stage, mais que pour elle, elle le ferait pour rien, qu’elle paierait toutes les dépenses et en ferait son élève. Helen fut très touchée, mais osa lui demander de lui donner le nom d’un artiste qui aurait suivi son enseignement et qui aurait du succès. Interloquée son interlocutrice lui désigna quand même un nom, mais il se trouva qu’Helen le tenait pour un amateur. Elles se séparèrent sur un au revoir murmuré.

 Ses débuts new yorkais, vers le milieu des années vingt, conjuguaient son souci de progresser dans la maîtrise de sa voix — chaque étape réalisée la rapprochant et l’éloignant à la fois de ce qu’elle voulait atteindre —  et les sollicitations des agents musicaux qui l’entendaient au gré des concerts auxquels elle participait ici ou là. Véritablement, elle ferraillait avec eux.  Tout d’abord  avec Arthur Judson, un agent musical très prisé pour ses succès dans la scène artistique. Il lui proposa une série de concerts en Europe : sous la direction d’un grand chef, lui dit-il mystérieusement. Elle refusa. ‘’ Pourquoi ?’’   ‘’Je ne suis pas prête’’, dit-elle automatiquement – ‘’ Et quand serez-vous prête ?’’ ‘’  Je ne sais pas, je sais seulement que je ne suis pas prête maintenant’’ —  ‘’Pourquoi ?’’  ‘’ Je ne suis pas satisfaite de mon son et de ma façon de conduire les airs’’ – ‘’Qu’avez-vous en tête?’’  ‘’ Rien, excepté d’étudier.’’ Mais sa curiosité était éveillée, et elle accepta les dix mille dollars qu’il lui offrait contre quatre mois de concerts partagés avec d’autres d’artistes. Ce fut pour elle aussi le moyen de progresser dans l’art de la scène.

   Vint le tour de  Walter Damrosch, quatre ans plus tard, à Saint Louis — puisqu’Helen Traubel ne pouvait se décider à s’éloigner pour de bon de sa ville natale — qui dirigeait l’orchestre du  Metropolitan, le Philharmonic de New York, et était compositeur. Il l’engagea à la suite d’une répétition durant laquelle il fut subjugué, et lui proposa un concert sur place incluant l’aria de Tannhäuser et le Liebestod. Il était indigné : comment pouvait-elle se cacher dans ce trou perdu ! elle devait venir à New York ! Elle le remercia, mais refusa. ‘’ Pourquoi ?’’ ‘’ Je ne suis pas prête’’ – ‘’ J’ai dirigé Johanna Gadski, une des plus grandes chanteuses entre les années 1895 et 1917, j’ai cherché, durant ces dernières années, à trouver une autre voix et quand je la trouve, elle me dit qu’elle n’est pas prête!’’ Helen s’excusa, lui dit que ce qu’elle ressentait profondément était qu’elle devait continuer à progresser. En désespoir de cause il lui proposa d’introduire un rôle féminin dans l’opéra qu’il venait de composer The man without a country. Helen accepta, et cela se fit plus tard.

  Mais celui qui eut le plus dur combat à mener avec Helen Traubel fut Edward Jonhson le directeur du Metropolitan de New York. Auparavant, elle avait pris l’initiative de préparer un concert au Town Hall de New York pour le 8 octobre 1939, accompagnée par Coenraad Bos au piano. La presse loua unanimement sa prestation.   A l’issu de ce concert, le lendemain matin, elle reçut un coup de téléphone du secrétariat du Metropolitan lui disant que le directeur voulait la voir au plus tôt. Il la reçut en effet dans son bureau et lui annonça qu’ils seraient très heureux de l’engager dans le rôle de Vénus dans Tannhäuser. Elle lui dit non. Il tenta   de la convaincre. Non merci, dit-elle en s’en alla.

   Le 22 octobre, elle donna un concert au Carnegie Hall accompagnée par le New York Philharmonic sous la direction de John Barbirolli. Son interprétation de l’immolation de Brünnhilde enthousiasma la presse. Le téléphone sonna à nouveau le lendemain matin du concert. Avec enthousiasme Johnson lui proposa à nouveau  le rôle de Vénus. Elle lui redit non. ‘’Vous ne pouvez pas refuser!’’ lui dit-il. Il pressa un bouton placé sur son bureau et ce fut Edward Ziegler, le bras droit de Johnson qui entra : ‘’Hello, comment allez-vous Helen, je suis si heureux de vous voir’’, et il repartit. Elle fut décontenancée, ‘’ Que voulez-vous chanter pour nous?’’ ‘’Je voudrais chanter le rôle de Sieglinde dans la Walkyrie’’. Johnson semblait très détendue ‘’Il me suffit d’appuyer sur cette sonnette et j’aurais six Sieglinde à l’instant.’’ ‘’ Bon, je voudrais assister à des répétitions et voir si je peux tenir le rôle ou non.’’ ‘’ Non, non, non, nous ne pouvons permettre à personne en dehors des membres de la compagnie du Metropolitan  d’assister aux répétitions. Maintenant pour ce qui concerne Vénus…’’ ‘’C’est impossible, totalement impossible’’ dit-elle.  Il bondit de sa chaise, martela la table : ’’ je vais me mettre en rogne ! J’ai du sang irlandais dans les veines!’’ ‘’ Eh bien moi j’ai du sang allemand’’, elle se mit à rire.’’ Vous n’allez pas me dire comment diriger l’Opéra!’’ ‘’ Et vous me dire comment je dois conduire ma carrière, ni vous, ni Ziegler ou qui que ce soit. Monsieur Edward Johnson, dit-elle en montant le ton,  vous pouvez vous mettre le Metropolitan Opéra où je pense’’. Elle partit.

 Elle reçut de nombreux autres  appels du Metropolitan disant que Johnson voulait qu’elle revienne le voir. Elle refusait toujours elle reçut un télégramme et fit la même réponse : non. Elle continua à donner des récitals de mieux en mieux accueillis. A la mi-décembre 1940 Le Metropolitan appela,  elle raccrocha. La situation nécessitait un médiateur. Ce fut un homme de loi de réputation internationale, William Matheus Sullivan qui se proposa.  Sur ses indications Helen écrivit une lettre dans laquelle elle disait qu’elle  serait maintenant et toujours, heureuse de chanter au Metropolitan Opéra.  Elle spécifiait qu’elle tenait un contrat tout près et ajoutait qu’elle voudrait débuter dans le rôle de Sieglinde de Wagner. Il y eut une réponse immédiate, cette fois de Ziegler. Il agréait à tous les termes de la lettre. Il appellerait pour une répétition spéciale il fallait qu’elle se tienne prête. Sullivan lui fit des dernières recommandations : ‘’ Souvenez–vous, ne chantez aucune note tant que vous n’aurez pas signé le contrat.’’  Elle se rendit au Metropolitan.’’ Vous êtes en avance’’ lui dit  Johnson. –‘’ En effet dit-elle, je suis venue pour le contrat et le rôle de Sieglinde’’  — ‘’Vous voulez que le contrat contienne la promesse que vous chanterez Sieglinde ?’’ –Oui  –‘’ Mais c’est impossible, on ne mettra jamais ça dans le contrat,  ça ne s’est jamais fait.’’  Ziegler intervint : ‘’Nous le ferons cette fois-ci. S’il vous plaît Monsieur Johnson prenez le contrat et signez –le.’’  Ce fut fait. Au bras de Ziegler elle prit l’ascenseur qui conduisait à la salle de répétition sous les toits du Metropolitan. Quand elle entra, les musiciens, plus de cent, avec lesquels, pour certains, elle avait chanté, se levèrent et l’applaudirent. Elle avait gagné la bataille. Elle pouvait débuter au Metropolitan dans le rôle de Sieglinde. Durant  de longues années les relations avec Edward Johnson furent très fructueuses et très chaleureuses.

  Ce ne  fut qu’à son entrée au Metropolitan qu’Helen Traubel prit conscience de l’importance de l’enseignement de Louise Meyerson. A la solidité de cet apprentissage s’ajoutait une constitution physique exceptionnelle héritée de sa mère. Ses épaules athlétiquement musclées étaient soutenues par une  cage thoracique hors du commun. Elle apprit à chanter comme Lulu le lui avait enseigné : se déplacer dans la pièce  en agitant les bras, en tenant toujours le diaphragme stable. Elle apprit à chanter à genoux, allongée sur le sol, appuyée sue les coudes, avec toujours la constante admonestation de Lulu ‘’Tiens ton souffle dans un étau !’’  Lorsqu’elle prenait un souffle profond et le déployait, l’effet produit  était celui d’une immense explosion. Ces dispositions lui permirent de tenir tête à celui qui fut son partenaire de scène durant de nombreuses années : Lauritz Melchior. Tous les deux entraient en compétition pour la plus longue note tenue. Il la battait souvent parce qu’il n’hésitait pas à devenir cramoisi. L’habituelle plaisanterie d’Helen à l’adresse de Lauritz Melchior,  les soirs d’opéra, consistait à lui dire : ‘’How long tonight, Lauritz?’’

 L’apprentissage auquel Louise Meyerson soumit Helen Traubel  fut des plus sévères, et sans qu’Helen le vive autrement que comme une grande satisfaction et un grand contentement. Elle lui faisait faire des gammes pendant un mois puis lui permettait d’apprendre un air. A nouveaux six semaines de gammes et un nouvel air. Louise Meyerson lui permit d’ajouter trois notes au-dessus et quatre notes en dessous de ce qui lui était naturel. Cela lui permit d’accéder à des lignes pures et de maintenir les notes en suspens. Travailler la voix et réserver le chant comme aboutissement de cette voix comme instrument étaient le credo de Louise Meyerson. « Ta voix est un instrument et seulement un instrument. Quiconque penserait autrement ne serait pas un chanteur mais en exhibitionniste.» lui disait-elle. Du début jusqu’à la fin de son apprentissage, durant dix-sept ans Helen Traubel n’eut jamais le sentiment de perdre une seule minute.

 La complicité que le progrès de la voix impliquait entre elles  pouvait se mesurer aux insultes qu’elles échangeaient dans l’ardeur de l’apprentissage : « Tu es une feignasse stupide et idiote ! Tu ne peux rien apprendre tu ne seras jamais importante! » — Et toi  tu es une grosse vache, tu ne peux pas faire mieux que ce que je fais! » Il y a des insultes, disait Helen Traubel, pour lesquelles elle aurait aimé la récompenser. Elle y parvint en partie et Lulu en convint, en devenant la chanteuse qu’elle était devenue. Grâce à  ces années elle n’a jamais pensé le chant en termes de facile ou difficile. Simplement elle aimait faire usage de sa voix en longues phrases expansives que lui permettait son exceptionnelle constitution physique. Si elle devint une soprano quasi exclusivement wagnérienne, c’est parce qu’il n’y avait pas grand monde ayant une telle structure pour tenir ces rôles.

  Qu’elle tienne à mettre en avant tout d’abord cette explication atteste de son appartenance revendiquée  au monde américain. Les bienfaits de la philosophie pragmatique d’un William James épargnent bien des fautes d’orgueil ou des justifications d’une métaphysique aléatoire qui embarrassent  bien des approches de l’art wagnérien. L’insistance sur un considérable travail journalier durant de très longues années est une  seconde revendication tenant à l’écart toute vocation qui s’en conterait. L’économie dans l’approche atteignit son sommet, sans doute, quand elle ramena le 1er acte de la Walkyrie à ce résumé :  « L’intrigue est la suivante, Sieglinde est mariée à un vieil homme et est amoureuse d’un plus jeune. » La philosophie américaine est une lointaine héritière du rasoir d’Occam… Elle assumait pleinement de n’avoir interprété que neuf rôles dans sa carrière, et essentiellement des rôles wagnériens. Elle n’a jamais voulu plus, uniquement soucieuse de les chanter à la perfection.

Elle interpréta sa première Sieglinde au Metropolitan le 28 décembre 1939. Elle apprit les deux Brünnhilde, celle de La Walkyrie et celle du Crépuscule pour la saison 1940-41. Ce fut ensuite les rôles d’Isolde et de la Brünnhilde du Siegfried pour la saison 1942-43. Elsa vint en 1944-45 (Lulu lui avait interdit de l’aborder jusqu’alors) et enfin Kundry en 1946-47. Durant ces années le Metropolitan accueillait les noms les plus prestigieux de la scène wagnérienne. Helen Traubel avait pour partenaires Kirsten Flagstad, Marjorie Lawrence, Lotte Lehmann, Astrid Varnay, Kerstin Thorborg, Lauritz Melchior, Friedrich Schorr.

 Melchior fut son partenaire habituel durant ces années. Ils furent de grands amis. A l’occasion d’un safari qu’il fit en Afrique, il fit expédier à Helen deux lionceaux, dont elle fit don au zoo de Saint Louis, et le directeur les baptisa Helen et Lauritz.

  Flagstad était au sommet de son art à cette époque-là, mais lassée de chanter et soucieuse de regagner la Suède dans ces débuts d’années de guerre, elle lui disait : «Traubel, je suis si fatiguée! J’ai tellement chanté. Nous pourrions échanger nos rôles  de temps à autre, Traubel. Je chanterais Sieglinde et toi Brünnhilde, eh? » Ou bien : « Traubel, je veux arrêter cette folie de chant et rentrer chez moi !  « C’était pathétique  pour moi et tragique pour elle. » commentait Helen Traubel.

 Kirsten Flagstad rejoignit en effet son pays, et Marjorie Lawrence  dut quitter tragiquement la scène, atteinte de poliomyélite. Helen Traubel se retrouvait seule sans véritable rivale pour les cinq années à venir.

 Le chef attitré du Metropolitan de ces années–là était Erich Leindorff duquel Helen Traubel souligne la solidité du travail plus que le souci du panache. La majeure partie des enregistrements du Ring du Metropolitan des années 40 sont sous sa direction.

 C’est en  Toscanini qu’elle trouva le chef qui lui permit d’exprimer au mieux sa recherche de la perfection du chant wagnérien. Mais cette rencontre est révélatrice de l’approche singulière qu’Helen Traubel réserva à la musique de Wagner. Les raisons pour lesquelles elle préférait l’interpréter  sous la forme de pièces de concert plus que dans l’intégralité de l’œuvre tiennent à la fois de son appréciation du livret (elle trouvait dans  le texte des livrets quelque chose relevant de la posture et bien trop déclamatoire, elle remarquait la manie de Wagner d’écrire une phrase et de répéter la même chose un peu plus bas. Elle trouvait qu’il abusait des allitérations.  Elle donna un avis définitif bien que contestable : ‘’S’il ne pouvait pas écrire les mots, au moins il pouvait écrire la musique.’’ L’allemand était sa langue natale et c’était en allemand que la famille Traubel conversait.)  et à ce qu’elle voulait obtenir de son chant. Et son but fut atteint au Carnegie Hall, en 1941 où elle chanta la scène finale du Götterdämmerung sous la direction de Toscanini. Elle atteignit le même but avec la mort d’Isolde, non lors sa première de Tristan et Isolde, le 4 décembre 1942, au Metropolitan, toujours avec Melchior, mais ultérieurement en concert, en ne chantant que le Liebestod. Car elle-même estimait n’avoir chanté Isolde correctement qu’après trente-cinq représentations. Ce n’est qu’en 1946 qu’elle put dire qu’elle pouvait rendre toutes les nuances du rôle.

Sa conviction profonde était que les opéras de Wagner échappaient à un large public, mais que sa musique—détachée de toute sa théâtralité—retrouvait toute sa dimension sublime. La réalité était qu’elle ne vouait pas à l’opéra en général et au Metropolitan en particulier un amour immodéré. Elle-même se vivait comme une iconoclaste, au Metropolitan elle était   comme  un taureau  dans un magasin de porcelaines chinoises, selon son expression. Dans son esprit la musique populaire américaine avait autant de valeur que l’opéra et avait le mérite de faire accéder plus de monde à la musique. Saint Louis Blues ne déméritait en rien face à quelques airs d’opéra.

 Durant la deuxième guerre mondiale et la guerre de Corée elle donna de très nombreux concerts auprès des troupes engagées. Si elle n’avait chanté que des airs d’opéra son intention initiale, procurer du plaisir et du divertissement aux combattants aurait manqué son but. Mais elle reçut des accueils enthousiastes  en chantant ‘’Deep River’’, ‘’Swing Low, Sweet Chariot’’, ‘’Rainy night in Soho’’ à côté du répertoire d’opéra. La troupe lui signifia de la façon la plus bruyantes à quel point elle était sensible à sa présence. Cela la libéra du sentiment d’isolement vis-à-vis du grand public qu’elle éprouvait en chantant exclusivement les œuvres de Wagner. Sa nature profondément ancrée dans la vie démocratique américaine fut pleinement contentée dans cet engagement guerrier. Elle prouva cet ancrage en en remontrant à un soldat qui manifestait sa joie en sifflant entre ses dents : « J’ai un petit frère qui sait siffler aussi bien que toi, et il m’a appris à moi aussi.» et c’est ce qu’elle fit. Une drôle de coïncidence voulut que le 6 décembre 1941 elle chanta pour la première fois le rôle de Brünnhilde de la Walkyrie au Metropolitan. Après la représentation elle regagna l’Hôtel  Plaza avec Bill son mari. Ce fut leur ami juriste William Sullivan qui leur apprit la terrible nouvelle de l’attaque de  Pearl Harbor. Combien de militaires ont-ils été surpris, durant la retransmission de l’opéra à la radio, par l’explosion des bombes japonaises et combien seraient morts en entendant  en leur  dernier instant le ‘Ho-yo-to-ho’ d’Helen Traubel ou cela aurait-il été l’annonce de la mort de la Walkyrie à Siegmund ?

 En étant acclamée comme une soprano wagnérienne de premier plan, une décade après ses débuts au Metropolitan, elle eut tout à coup le sentiment qu’elle était passée à côté du cœur de la musique. Elle se rappela les chansons de  fête informelles de son enfance à Sant Louis, les succès de ses concerts remportés dernièrement  durant son tour du  monde, à Tokyo, en Inde, en Amérique du sud où là aussi elle mêlait chansons populaires et airs d’opéra. Ce fut pour elle une évidence : il y avait un immense auditoire qui attendait sa voix avec impatience pour une musique d’une autre sorte que celle du cercle spécialisé des amateurs d’opéra.

 Elle décida d’accepter de chanter Chez Paree un très célèbre night-club de Chicago en septembre 1953. Edward Johnson avait quitté la direction du Metropolitan et avait été remplacé par Rudolph Bing. Dès qu’il apprit qu’Helen Traubel acceptait de chanter dans un night-club il lui fit savoir  par lettre que sa double activité de chanteuse d’opéra et de chanteuse de music-hall ne s’accordaient en aucune façon.  Peut être préférerait-elle faire une pause avec le Metropolitan  pour une année ou plus, jusqu’à ce qu’elle éprouve le besoin de revenir à une forme plus sérieuse de son art. Il ajoutait en fin de lettre : Qu’«il considérait comme hautement indésirable que la publicité pour quelque night-club que ce soit apparaisse avant, pendant ou après,  à côté de  sa présence au Metropolitan. Pouvait-il avoir son assurance sur ce point ? » Elle lui répondit : « Affirmer que l’art peut se trouver au Metropolitan Opera House et non dans un night-club sentait le snobisme et sous estimait le goût du public américain et le talent de ses compositeurs.» Bing en prit acte et refusa de lui faire signer une nouvelle saison tant qu’elle resterait sur des positions de si mauvais goût. Le 11 mars 1953 vit sa dernière apparition au Metropolitan dans le rôle d’Isolde.

  Elle commença alors une riche  carrière, non seulement en chantant dans des night-clubs (et la réflexion que lui fit un jour un des quatre associés du Chez Paree, nous projette soudain dans un épisode de Soprano. il lui dit « A n’importe quel moment, et qui que ce soit,  vous crée des ennuis où que ce soit aux Etats-Unis, dites-le moi. ») mais aussi en faisant de multiples apparitions dans  des émissions de  télévision populaires. Elle fut la partenaire de Jerry Lewis au cinéma, celle de Groucho Marx dans l’opérette de Gilbert et Sullivan the Mikado or the Town of Titipu, elle y tenait le rôle de Katisha. Elle tourna également des films. Helen Traubel pouvait enfin donner libre cours à son immense éclat de rire qui était un trait essentiel de son caractère, depuis son enfance. Mais le meilleur était à venir : elle écrivit des romans policiers.

  Ne pouvant le trouver en vente je suis actuellement en relation avec des bibliothèques américaines afin de pouvoir me procurer son premier roman The Ptomaine Canary, dont l’héroïne est une Brünnhilde Wagner  qui seconde le héros  policier Sam  Quentin. Nous retrouvons ce dernier dans son second roman, que j’ai lu cette fois : The Metropolitan Opera Murders, on devine que l’héroïne, Elsa Vaughn n’est autre qu’Helen Traubel.  Un extrait (cela se passe lors d’une représentation de Tristan und Isolde au moment de l’entracte à la fin du deuxième acte) : « elle ouvrit la porte de sa loge. L’élan la porta à l’intérieur et le choc l’arrêta court. Quelqu’un avait usurpé ses quartiers. Quelqu’un était sur sa chaise – Hilda Semper pour être exact. Elle était assise sa tête blonde affaissée en avant sur la coiffeuse, une ligne hésitante de scintillement cramoisi s’échappant de l’orifice fait par la balle.

La vision paralysa tous les muscles d’Elsa excepté ceux qui contrôlent l’émission de la voix. Combien de décibels produisit son cri, pendant que le pivot de sa mâchoire demeurait ouvert, personne ne le saura. Les instruments mécaniques qui mesurent le son n’étaient pas en service à ce moment-là. Alimenté par vingt ans dépensés à développer ses poumons, son larynx et son diaphragme, fortifié par un cri de guerre de la Walkyrie sans nombre, c’était un son impressionnant qui aurait pu agiter les sismographes de la moitié du continent. Pour la première fois dans l’histoire de l’opéra un soprano dramatique atteignit le fa au-dessus du do majeur… »

  Mais il ne faut pas se laisser abuser, pour Helen Traubel le chant lyrique fut l’axe de sa vie. Sa réflexion au terme de sa carrière précise qu’au-delà des plaisirs sensoriels –aimer les bonnes choses, avoir de longues conversations avec ses amis autour d’une table, la délicieuse sensation procurée par la natation  – elle ne peut pas se rappeler quand elle a commencé à chérir et entraîner sa voix, quand elle n’a pas passé  une heure de la journée à la travailler. Même en dormant, elle pense qu’elle est encore en train de faire des gammes avec Lulu. La vie a été travail pour elle, et elle espère qu’il en sera de même au ciel.

  Malgré les réserves qu’elle a pu faire sur les opéras wagnériens et surtout sur le milieu wagnérien, elle reconnaissait qu’elle se définissait    elle-même comme un soprano wagnérien. La musique l’a choisie, ce n’est pas elle qui a choisi. Chaque composition de Wagner est à la fois un ruisseau et une rivière. L’un grandit dans l’autre et déverse son trop-plein dans l’oreille. L’expérience la plus puissante de toute sa vie fut de se trouver seule entourée de cent instrumentistes déployant la musique de Wagner comme  à l’infini. Elle, au centre de cela, enveloppée encore, encore et encore, lovée dans d’énormes couvertures de sons délicieux. Elle n’avait pas à se battre beaucoup contre le sentiment de ne plus être un être humain, mais une pièce de bois ou de métal, un instrument contribuant au son. Elle acquit la réputation d’être la chanteuse des musiciens, et elle fut touchée jusqu’ au fond de l’âme lorsqu’un des musiciens du Metropolitan lui dit un jour : « Il n’y a personne qui puisse apprécier les qualités que vous apportez à l’opéra, Miss Traubel, mieux que nous. Nous avons passé notre vie à produire votre genre de son. »

  Le commentaire qu’Helen Traubel faisait de la didascalie de la fin du Götterdämmerung résumait à la fois sa moquerie et son respect pour la musique de Wagner. ‘’Le premier metteur en scène venu vous dira,  que le seul endroit  qui pourrait  littéralement abriter  une telle scène, serait un asile de fous placé dans le Colisée de Rome. Ce que Wagner décrit est véritablement la fin du monde, ce qui pour lui était la chose la plus naturelle qui soit.  Aussi absurde que soit cette conception, une musique de la fin du monde correspond bien à l’essor de sa pensée.’’ Mais elle ajoutait qu’elle avait  toujours imaginé que si un jour le  monde arrivait à sa fin, il s’effondrerait sur les ailes des merveilleux accords de Wagner.

 Dès sa plus petite enfance Helen Traubel a toujours été amoureuse des sons elle avait toujours senti qu’ils étaient l’origine primitive de la musique. Les coassements des grenouilles qu’elle pouvait entendre depuis la dernière maison de son existence étaient la chose qui la ravissait le plus au monde. Petite fille, son père, qui mourut quand elle avait douze ans, l’amenait à la chasse aux canards. Il lui assignait pour tâche d’imiter l’appel du canard afin de les attirer. Elle était enchantée d’avoir l’opportunité de reproduire une  nouvelle sorte de bruit. Elle passait des heures  tous les jours, à la saison de la chasse aux canards, à s’exercer. Dans son lit, la nuit, elle reproduisait leurs différents appels, la colère, l’apaisement, l’indifférence, l’amour, toute la gamme du royaume des canards. Les voisins n’appréciaient pas. Ils sautaient de leur lit, ouvrait la fenêtre et criaient : « Otto ! Otto! Empêche ta fille d’imiter ce damné appel du canard ! qu’elle nous laisse dormir. »

A regrets Helen s’arrêtait. Mais bien plus tard elle dut convenir que ce fut le commencement de sa pratique de ses toutes premières vraies notes basses.

 

Michel Olivié

 

Les sources de ce texte viennent de témoignages trouvés sur internet dans le fonds de bibliothèques des Etats-Unis, de ce qui est disponible des archives du Metropolitan de New York et de l’autobiographie  d’Helen Traubel St Louis Woman,  Ed. Duell, Sloan and Pearce, New York 1959.

The Metropolitan Opera Murders  Ed Avon Books New York 1951

Le Ring d’ Odense


Das Rheingold,  Die Walküre ,  Siegfried , Götterdämmerung  

Richard Wagner

Le mardi 22 mai nous allons à l’Odéon à Odense, salle de concert très grande, très moderne.

 

 Nous sommes d’abord un peu étonnés par le dress code des danois qui se rendent à la représentation de cet après-midi. Nous sommes entourés de spectateurs en bermudas, en tongs ou nu-pieds, en polos. Bref les danois vont à l’opéra comme s’ils allaient au marché!!!

Pas bien grave, la salle affiche complet!

Le prélude de l’Or du Rhin démarre et déjà nous sommes sous l’envoûtement de l’orchestre du Symfoniaorkestra d’Odense.

Le rideau se lève sur une scène nue, de grands panneaux occupent le fond de scène sur lesquels se projetteront des lumières en fonction de l’action. Cela ressemble plus à une mise en espace. On nous a épargné les fatras encombrants de certaines mises en scène actuelles. L’orchestre dirigé par ALEXANDRE VEDERNIKOV sonne très clair et est conduit avec brio et ardeur.
Le plateau de chant est homogène, un bémol cependant avec JAMES JOHNSON, un Wotan peu crédible, trop âgé et à la voix très faible. Nous sommes déjà inquiets pour la suite. LIOBA BRAUN campe avec beaucoup d’expressivité et une voix aux tonalités chaudes Fricka. VSEVOLAD GRIVNOV, chanteur d’origine russe est un Loge machiavélique à souhait.

Finalement tous les dieux, seconds rôles seront tous excellents, une mention particulière pour Alberich, Mime, Fafner et Fasolt.

Mime chanté par GERHARD SIEGEL en particulier est époustouflant par son jeu et la puissance de sa voix.

Les saluts à la fin du Rheingold

La première journée de la Tétralogie dans la ville d’Odin est une réussite!

Le mercredi 23 mai c’est la Walkyrie : sous un soleil de plomb nous retrouvons l’Odéon.

Tout d’abord quelqu’un vient faire une annonce avant le lever de rideau, mais pour nous le danois est incompréhensible, donc mystère.

L’ouverture est lente, ce sera le parti pris du chef pour toute la Tétralogie de diriger un peu lentement.
Le rideau s’ouvre sur le même décor que Rheingold, toujours avec de grands panneaux en fond de scène sur lesquels sont projetées des lumières représentant des feuillages verts symbole de la forêt.
Notung est déjà plantée dans un panneau.

Au milieu de la scène une immense dalle plate servira de table au premier acte et de rocher au 3 ème acte. Nous voilà toujours dans la sobriété extrême.

KRISTIAN BENEDIKT qui interprète Siegmund aura beaucoup de faiblesses dans la voix, dommage car elle était très belle. Nous apprendrons plus tard qu’en fait l’annonce qui a été faite avant le lever de rideau nous apprenait que KRISTIAN BENEDIKT venait d’être victime d’une intoxication alimentaire mais qu’il avait tenu à affronter son rôle ce jour-là. On lui pardonne alors sa mauvaise prestation.

Siegelinde interprétée par MIINA LIISA VÄRELÄ sera une des plus belles voix de cette Walkyrie, une voix lumineuse, claire, puissante. Hunding est ANDREAS HÖRL (le Fafner de Rheingold) : quelle présence et quelle voix de basse chaude et ample. La direction d’acteur est toujours aussi impeccable, les regards, les expressions du visage, la violence, l’amour naissant, tout y est.

Au deuxième acte on retrouve LIOBA BRAUN dans Fricka, une Fricka très classe dans son petit tailleur, son jeu est parfait et sa voix qui est restée belle a toujours un beau timbre parfois, un peu assourdi. Il faut dire que l’orchestre est fort, très fort même. Malheureusement on retrouve JAMES JOHNSON, un Wotan que nous n’avions pas aimé dans Rheingold et là c’est difficile, la voix est vraiment faible, il ne chante que dans les médiums, c’est sûr, sa technique lui permet de se rattraper, mais c’est pénible pour le spectateur. Brünnhilde avec JENNIFER WILSON, petite, un peu ronde, nous parait peu guerrière mais, surprise, avec une voix au timbre clair et vaillant et avec un jeu d’acteur très impliqué : elle nous séduit totalement.

La chevauchée des Walkyries enflamme l’orchestre qui se déchaîne; visuellement sur scène le tableau des Walkyries est peut-être moins réussi.

James Johnson et Jennifer Wilson

La dernière scène avec les adieux de Wotan et l’endormissement de Brünnhilde manque un peu d’émotion, évidemment avec un Wotan aussi peu charismatique on reste sur sa faim. Brünnhilde est touchante, sa voix sonne juste, on sent son amour pour son père mais elle ne résiste pas à son sort et s’allonge elle-même sur le rocher.

Vendredi 25 mai Siegfried !

Nous sommes dans la cour des grands!

Un plateau de chant exceptionnel avec TORSTEN KERL et CATHERINE FOSTER.

Mime chanté par GERHARD SIEGEL est toujours aussi époustouflant, la voix est puissante et son jeu d’acteur exceptionnel, un très grand Mime, (la prochaine saison 2018/2019 il va chanter Mime au Covent Garden et au Met de New York, ce n’est pas un hasard).

Gerhard Siegel et Torsten Kerl

TORSTEN KERL grâce à sa voix à la coloration si particulière campe un Siegfried plein de spontanéité et avec Brünnhilde, CATHERINE FOSTER, à la fin du troisième acte on atteindra des sommets émotionnels !

Catherine Foster et Torsten Kerl

CATHERINE FOSTER ne chantera dans cette Tétralogie que le  dernier acte de Siegfried, mais l’éveil de Brünnhilde est un sommet et quand nous la voyons se relever tout doucement de son long sommeil, elle nous bouleverse avec « Heil dir Sonne, Heil dir Licht! »

La salle croule sous les applaudissements, on sait que l’on vient d’assister à quelque chose de rare.

Le metteur en scène est une jeune femme JASMIN SOLFAGHARI et on peut vraiment l’applaudir pour la façon dont elle a appréhendé le Ring. Elle a laissé son ego de côté et ses fantasmes que nombre de ses collègues ne savent pas éluder et nous imposent souvent en oubliant ce que voulait RICHARD WAGNER.

Dimanche 27 mai, dernière journée avec le Crépuscule des Dieux.

C’est 15 heures, le ciel est bleu et il fait toujours aussi chaud à Odense!

 Les Nornes dans le même décor dénouent les fils du temps, elles sont vêtues de blanc et de gris clair, les panneaux baignent dans une lumière blanchâtre. JASMINE SOLFAGHARI a vraiment privilégié la lumière, nous passons selon les scènes du bleu au mauve, au jaune acide et au rouge. C’est vraiment très beau.

Une fois encore il nous faut applaudir la direction d’acteur essentielle et exceptionnelle dans ce décor digne d’une mise en espace, et cette direction d’acteur soutient l’intensité dramatique.
On a des tableaux saisissants qui ressemblent parfois à des tableaux de Caspar David Friedrich.

TORSTEN KERL semble encore plus à l’aise dans le Siegfried du Crépuscule que dans Siegfried, il y déploie son talent. Brünnhilde est revenue avec JENNIFER WILSON et si elle, n’a pas la voix et la prestance de CATHERINE FOSTER, sa voix aux aigus qui sortent très facilement sans crier, sans forcer, nous émeut.

Hagen campé par RUNI BRATTABERG, dur, sardonique avec une voix de basse intense, est impressionnant. Tous les seconds rôles Gudrun, Gunther sont très bons aussi.

Waltraud c’est LIOBA BRAUN, notre Fricka des deux premières journées, elle affronte Brünnhilde avec vaillance et tendresse.

L’orchestre sonne comme jamais, éclatant, vigoureux, parfois un peu trop, car il peut couvrir les chanteurs, mais grâce au chef, l’émotion dramatique est constamment présente : mention très bien aux cuivres!!!

Des applaudissements qui n’en finissent pas, et qui redoublent quand l’orchestre monte sur la scène.

Nous nous nous souviendrons longtemps de cette Tétralogie à Odense.

Annie Lasbistes, juin 2018.

Lohengrin, Opéra de Marseille, 2 mai 2018

  Par les temps qui courent nous sommes en droit d’attendre qu’une maison d’Opéra nous présente des œuvres respectant quelques vérités fondamentales telles que  le respect de la conception que l’artiste a imaginé de sa création, la lisibilité de la narration, l’exécution instrumentale et vocale de niveau, des initiatives sur les plans scéniques et décoratifs qui éclairent l’œuvre de perspectives sous-jacentes mais non dévoilées jusqu’alors.

  La production de Lohengrin de l’Opéra de Marseille satisfait à ces vérités fondamentales. Lohengrin est un opéra où l’obscur et le lumineux, la duplicité et la sincérité,  se confrontent. La conclusion  de l’opéra laisse la victoire de l’un sur l’autre en suspens.

 Les jeux de lumière organisés par Patrick Méeüs pour rendre compte de cette confrontation, ajustent le sombre et le clair en adéquation avec les différentes scènes des Actes, selon des nuances donnant l’impression d’un déplacement de pièces sur un échiquier.  Les noirs s’affrontent aux bruns foncés ou plus clairs, disposés sur des plans différents du devant au fond de la scène (les extraits que l’on peut voir sur opéra.marseille.fr en donne une idée). Rien n’est agressif.

 Tantôt la scène est très sombre, avec des puits de lumière. La fin du premier Acte est éblouissante, le début du deuxième permet juste de distinguer Ortrud et Friedrich d’un côté de la scène et d’entendre jaillir colère, malédiction et vengeance avec une grande netteté tandis qu’Elsa est à mi-hauteur de l’autre côté, dans une demi-lumière soulignant les hésitations qui caractérisent son rôle.

 L’enluminement de l’arrivée de Lohengrin au premier Acte affirme qu’il est un chevalier (et du Graal puisque c’est la résolution de l’énigme). Un bel effet d’ensemble également au moment du In fernem Land.

 La mise en scène de Louis Désiré multiplie les nuances des situations et des psychologies avec tact et profit. Le souhait le plus vif est que l’on nous présente une Elsa vulnérable, fragile mais aussi inflexible. Les deux premiers traits sont illustrés lorsqu’elle trouve refuge et protection au milieu du chœur  des femmes, ou dans les bras paternels d’Heinrich der Vogler, roi de Germanie pourtant d’une grande humanité. Le  dernier trait tient tout entier dans le chant et le jeu d’actrice de Barbara Aleman capable de faire sentir sa détermination de savoir, face à Lohengrin, à qui elle a affaire.

 Placer l’excellent chœur d’hommes – dans un uniforme militaire sans âge, fait de grisaille, bien loin des chevaliers du Georges Duby du Dimanche de Bouvines et renvoyant plutôt à la soldatesque, costumes sous la responsabilité de Diego Mendez Casariego – comme un paravent durant le duel entre Telramund et Lohengrin nous évite d’être témoins des maladresses souvent inhérentes à ce moment. Les chœurs, masculins et féminins, peuple du Brabant, furent d’une construction vocale très bien équilibrée, les déplacements voulus par le metteur en scène donnaient sens aux péripéties du drame présent.

 Au jeu de lumières s’ajoute un jeu de voiles souvent fort bien utilisé, notamment au début du troisième acte où un grand rideau sépare Ortrud et Telramund, placés au-devant de la scène, des noces en train de se célébrer au son de la musique et des chœurs   du mariage. Cet artifice permet à Ortrude d’exprimer par ses mimiques l’hilarité  que produit chez elle cette célébration, sûre de la dévastation que va produire le doute qu’elle a réussi à insinuer dans l’esprit d’Elsa. C’est une scène très forte.

 Une faute de goût, semble-t-il cependant,  du fait de l’absence du cygne à l’arrivée de Lohengrin, et  le metteur en scène met à la place une sorte d’éphèbe  au torse nu déambulant durant tout l’opéra d’un bout à l’autre de la scène.

 Autre image un peu loufoque, celle de la deuxième scène   du dernier Acte, où Lohengrin et Elsa sont dans leur lit de noces tout de blanc,  supposé être bien sûr à l’horizontale mais de fait à la verticale pour une question de visibilité depuis la salle, côte à côte, exprimant leur bonheur mutuel, avant qu’elle, lui ensuite, quitte ce lit pour la grande affaire du dévoilement du nom. La scène est trop cruciale pour que l’on se permette de telles fadaises.

 Le Prélude demande le sublime de la part du chef et de l’orchestre, parce qu’il nous promet un pays inaccessible, le monde du Graal, que seuls des élus peuvent atteindre. Rien de tel n’a pu être ressenti ce soir-là. Mais la direction de Paolo Arrivabeni a été excellente par la suite. Le tempo imposé aux chanteurs et à l’orchestre lors de l’attente de Lohengrin,  au moment du jugement de Dieu, était d’une intensité à couper le souffle. Ce dont l’orchestre manquait en termes de musicalité nous le retrouvions dans l’intensité émotionnelle.

 Mais le début de la troisième scène du deuxième Acte où l’on entend le déploiement des deux chœurs, masculin et féminin (admirablement structurés par le chef de chœur Emmanuel Trenque),  l’éclat des trompettes, disposées de part et d’autre de la scène, dans les loges la surplombant, l’ampleur suave des cuivres , l’ensemble de la scène occupée par un mouvement de foule bien synchronisé, tout cela  ravive l’allégresse musicale.

 La dimension étatique, politique de l’œuvre peut tenir de l’imprévu. Ce fut ici assuré avec surprise par la voix correspondant absolument au rôle du héraut tenu par Adrian Eröd, qui lança les décrets royaux avec une solennité impressionnante faisant contraste avec l’allégresse du même troisième acte.  Bien heureusement car Samuel Youn n’exprimait pas suffisamment l’autorité nécessaire au Roi Henri l’Oiseleur. Il aurait fallu la voix plus puissante et plus épurée à laquelle Samuel Youn nous a habitué.

  Thomas Gazheli, qui avait tenu à tenir sa place bien que souffrant, fut un partenaire idéal  de Petra Lang. C’est elle qui plaçait sa couleur maléfique, sa sonorité pleine de sortilège et lui imposant une résonnance sombre menaçante véritablement crédible. Les deux se fondaient parfaitement dans les ténèbres forgées par le chef des lumières.

 La timidité exprimée par la voix lointaine des trois premières interventions de l’Elsa du premier Acte se transforma, laissa la place à une assurance, une prise en main de la situation traduite par une belle voix sûre, passant du registre aigu au registre grave en suivant parfaitement les besoins de la dramaturgie, expression du talent accompli de Barbara Haveman. De sa part aussi une belle surprise. On se dit de par son interprétation au moment de la demande en mariage de Lohengrin, au premier Acte qu’il peut y avoir un souci politique d’alliance dans son acceptation  de cette demande. Et ce ne fut donc pas une coïncidence que de lire cette remarque de Louis Désiré : « Enfin, lorsque Gottfried réapparait, Elsa semble beaucoup plus émue par le retour de son frère que par le départ de son amant. Elsa voit ici la continuité de son héritage, de sa lignée. Ma vision de l’œuvre n’est donc pas pessimiste. Bien au contraire.»

 Selon les capacités du chanteur il y a un besoin d’ajustement entre la puissance, la hauteur de la voix et ceux de l’orchestre. Il y eut ce juste rapport entre Norbert Ernst et l’orchestre de cette soirée. Non pas un son démesuré mais un éclat suffisant pour nous faire aimer ce Lohengrin.

 Cet ajustement reflète bien ce que fut cette représentation : une remarquable homogénéité sur tous les plans artistiques, décors, costumes, mise en scène, chanteurs, orchestre, chef. Ce qui ne pouvait que conduire à de grands moments, et ils eurent lieu.

 

Michel Olivié

Découverte de Lohengrin de Richard Wagner

LOHENGRIN, opéra romantique en 3 actes

de Richard Wagner

Le Cercle Richard Wagner de Toulouse propose

le mardi 15 mai 2018 à 18h30

à la Maison de la Citoyenneté, 5 rue Paul Mériel 31000 Toulouse

une conférence dont l’entrée est   libre, dans la limite des places disponibles.  Toute personne désireuse de découvrir cet opéra, dont la dernière représentation au théâtre du Capitole de Toulouse date de février 1979, une version de concert ayant été donnée à la Halle aux Grains de Toulouse en octobre 1995, peut assister à la conférence donnée par

Michel Olivié,

secrétaire du Cercle Richard Wagner de Toulouse Midi-Pyrénées, professeur de philosophie retraité, qui vous présentera cette œuvre, avec de nombreuses illustrations musicales.

Réflexion à propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg-Bayreuth 2017

A propos des Maitres Chanteurs de Nuremberg au festival de Bayreuth 2017

Une nouvelle production des Maîtres Chanteurs a vu le jour au festival de Bayreuth de 2017, avec une mise en scène de Barrie Kosky dont le trait majeur était une constante allusion à l’antisémitisme de Wagner, et qui a récolté un franc succès de salle. A la suite de la lecture du Blog du Wanderer j’ai voulu exprimer ma sidération à la lecture d’une telle critique. J’y ai vu, avant tout, le fait de cautionner une grande vulgarité reflétant un trait inconscient et majeur de l’époque. Vous trouverez les deux textes ci-joints, la critique du Wanderer et la lecture que j’en fais. J’attends surtout que l’on me démontre en quoi je n’ai pas raison de m’indigner, en quoi consiste la légitimité de la démarche de Kosky.

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Ferveur

 

Je n’aurais pas néanmoins l’idée d’une substance infinie, moi qui suis un être fini, si elle n’avait été mise en moi par quelque substance qui fût véritablement infinie .   Descartes

 

Au début du mois de septembre 1974, John Coast, l’agent artistique de Jon Vickers attendait la confirmation du Royal Opera House (Covent Garden) concernant la prévision d’un Tannhäuser pour le chanteur. L’opéra avait établi un contrat en janvier 1975 avec  Zubin Mehta dans cette perspective. En décembre 1974, le Royal Opéra House faisait parvenir à Coast les dates de répétition, prévues à partir du 7 février 1977. John Tooley l’administrateur  général du ROH, fut  alarmé d’apprendre que Jon Vickers,  de son côté, avait passé un  contrat pour huit représentation de Tannhäuser ainsi que cinq Peter Grimes au Metropolitan de New York pour la saison 1977-78, pour un cachet de cinq mille dollars par représentation.

Jon  Vickers et Roberta Knie – Walkyrie- San Francisco 1976

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Uranus et la Terre

Irène Theorin est née en Suède à Gislaved. Bien qu’ayant toujours aimé la musique, elle a commencé tard sa carrière, après son troisième enfant. Très tôt elle a été mère : « je suis devenue une mère presque comme une adolescente».

Elle a exercé bien d’autres activités avant de se consacrer au chant. Ce n’est qu’à la chorale de l’université qu’elle a pris conscience de ses possibilités vocales. Elle rejoignit alors l’Opéra Studio de Copenhague. Elle ne le quittera qu’en 2014, y ayant acquis une solide formation vocale. Ses premiers rôles au sein de cette compagnie furent Freia, Donna Anna, Pamina, une des dames de La flûte enchantée. En parallèle elle fut l’élève de Geoffrey Parsons, avec lequel elle travailla longtemps le Lied.

Irene Theorin entourée par quatre membres du Cercle Richard Wagner de Toulouse à Barcelone :                           de gauche  à droite  Anne-Elizabeth Agrech, Annie Lasbistes, Cristiane Blemont et Anne-Marie Boubenes

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Un bel anniversaire,

9-10-11 février 2018

Lorsqu’il y a plus d’un an, le bureau du Cercle Richard Wagner de Toulouse, emmené par sa présidente Annie Lasbistes, décida de célébrer (avec un mois d’avance !) les 25 ans de la création de l’association à l’occasion des représentations de la Walkyrie au Théâtre du Capitole de Toulouse, en février, le pari était osé, surtout en programmant une visite pédestre de lieux emblématiques toulousains de près de deux heures dans les petites rues de Toulouse et une escapade dans la Montagne Noire. Mais le Ciel a été clément pour les nombreux wagnériens qui ont bravé le froid et les tempêtes de neige à Paris, en Saxe, en Bavière, à Vienne ou en Suisse : les trois journées consacrées à célébrer cet anniversaire, ont été couronnées de succès.

Toulouse sous la neige le 8 février 2018

photos  C. Sabatier – Office de tourisme de Toulouse

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