Pascale Robert-Diard relate dans un article du Monde du mercredi 20 novembre comment Pierre Joxe, ancien ministre de l’Intérieur, puis de la Défense de François Mitterrand,  appelle Richard Wagner à son secours pour dénoncer l’accusation mensongère dont il estime avoir été victime deux ans auparavant par une jeune normalienne agrégée d’allemand, fille d’un ancien ministre de Nicolas Sarkozy.

Illustration d’Arthur Rackham pour l’Or du Rhin

Alexandra Besson face à Pierre Joxe, l’affrontement de deux pouvoirs à la barre : L’ex.ministre poursuit la jeune femme en diffamation. Elle l’accuse d’ agression sexuelle.

Pierre Joxe est «encore plus indigné qu’il y a deux ans ».   Alexandra Besson « persiste et signe». L’un et l’autre sont tendus par l’enjeu, lundi 18 novembre, devant le tribunal de  grande instance de Paris, où le premier poursuit la seconde pour «diffamation». Mais dans ce duel de mots qu’est une audience devant la 17e chambre, l’énarque de 84ans, ancien ministre, ancien président de la Cour des comptes, ancien membre du Conseil constitutionnel, devenu avocat, et la jeune écrivaine de 30 ans, diplômée de Normale Sup et agrégée d’allemand, sont à armes égales.

Pierre Joxe s’avance devant le tribunal : «Il y a deux ans, madame Bessona commencé à me diffamer publiquement. Puis elle m’a injurié en me traitant de menteur et de lâche. »  Alors que venait d’éclater la tempête soulevée par l’affaire  Weinstein, à l’automne 2017, Alexandra Besson avait raconté sur son blog une agression sexuelle dont elle disait avoir été  victime, sept ans plus tôt, à l’Opéra Bastille, lors d’une représentation de L’Or du Rhin, de Wagner, de la part de son voisin, un «vieux monsieur» accompagné de son épouse. Elle évoquait d’insistantes et répétées pressions sur ses cuisses et jusqu’à son entrejambe, qui ne se seraient interrompues qu’après qu’elle eut planté ses ongles dans la main baladeuse. Elle décrivait son agresseur comme un «ancien ministre de Mitterrand, membre de plusieurs gouvernements », «figure régalienne», «grande figure de gauche», décoré de «l’ordre national du Mérite» et de «plusieurs autres ordres européens ».

« Présomption de vérité»

Le nom de Pierre Joxe n’était publié qu’un peu plus tard, sous la signature d’une journaliste de L’Express, Elise Karlin, qui avait interrogé la jeune femme. L’ancien ministre s’est prudemment gardé de poursuivre aussi l’hebdomadaire. « Pierre Joxe énumère les incohérences quant aux circonstances objectives » du récit de la jeune femme. Il offre en quelque sorte la preuve par Wagner lui-même. Alexandra Besson avait écrit qu’elle s’était aussitôt confiée à son père, qui l’aurait rejointe à l’entracte». » «Depuis sa création, en 1854, Rheingold est toujours joué sans entracte», rappelle-t-il. Quant à cette autre phrase du blog – «Je n’arrivais pas à me concentrer sur la mort des dieux et les vocalises de la cantatrice» -, Pierre Joxe observe avec la « même autorité que, dans l’opéra de Wagner, ce n’est pas dans L’Or du Rhin mais dans Le Crépuscule des dieux que s’achève le règne de ces derniers. Autant d’éléments, dit-il, «qui me mettent hors de cause ». Il ajoute : «Jamais je ne me suis conduit comme elle le raconte, ni à 20 ans, ni à 40, ni plus tard. Ceux qui me connaissent le savent. »

A la figure régalienne succède la normalienne. Avec la même aisance de mots que son prédécesseur, Alexandra Besson raconte la scène telle qu’elle l’a vécue ce soir-là au rang 15 de l’Opéra, réservé aux personnalités et dont elle bénéficiait grâce à son père,Eric Besson, alors ministre de Nicolas Sarkozy: «Je ne connaissais pas ce vieux monsieur. Dès le début, il a touché ma cuisse. Je pensais qu’il cherchait l’accoudoir, j’ai gentiment repoussé sa main, mais il a recommencé. J’ai demandé à l’officier de sécurité de mon père qui il était, il m’a dit que c’était Pierre Joxe. J’ai vérifie sur Google et je l’ai reconnu. » Si elle admet avoir commis une erreur en évoquant un entracte – son père, dit-elle, était venu l’attendre en voiture à la fin de la représentation  -, elle confirme lui avoir fait aussitôt la confidence de l’agression: «Il voulait que je porte plainte. Mais j’étais étudiante à l’ENS, dans un milieu très politisé et mon père était ministre. Puis est arrivé #metoo. Je me sentais solidaire de.ce mouvement et j’ai décidé que ce serait lâcheté de ma part de ne pas raconter ce qui m’était arrivé. Ce n’était pas une accusation, c’était un témoignage.»

La jeune femme sait que, dans cette procédure pour diffamation, elle sera jugée sur sa bonne foi et son absence de volonté de nuire. «Ce que j’ai écrit est l’exacte vérité et monsieur Joxe le sait très bien. J’aurais accepté ses excuses.Qu’il me dise que c’était un moment d’égarement. Au lieu de cela, il m’a insultée et traitée de menteuse.» Elle précise: «Je sais qu’il faut respecter la présomption d’innocence. Mais quand une victime vient témoigner, il doit y avoir une présomption de vérité. Ce qui est stupéfiant, c’est qu’au moment où on parle on se retrouve coupable. Moi, je suis une, petite princesse blanche, j’ai une famille qui me soutient, j’ai un travail, j’étais dans une position qui me donne le pouvoir de parler.» Sa famille est là, d’ailleurs. Sa mère, universitaire et écrivaine, assise à ses côtés sur le banc. Son père, cité comme témoin. qui confirme à la barre l’intégralité du témoignage de sa fille. « Quelle notoriété aurait elle recherchée en racontant avoir été tripotée à 20 ans par un vieux monsieur à l’Opéra? ».

L’un fait rempart de sa carrière et de sa réputation. «Figure de la V^e République, icône de la démocratie», plaide l’avocat de Pierre Joxe, Jean-Yves Dupeux.  L’autre dresse l’époque en bouclier « Universitaire agrégée », porte-parole d’un « débat social, d’intérêt général dans la foulée des révélations de l’affaire Weinstein », dit Jean-Marc Fedida, en défense d’Alexandra Besson. Le tribunal s’est donné jusqu’au 22 janvier pour trancher.

PASCALE ROBERT-DIARD

A l’occasion de la venue de Cécile Leblanc à Toulouse pour donner une conférence ce 16 novembre au Cercle Richard Wagner , découvrez le compte-rendu d’ouvrage rédigé par M-Bernadette Fantin-Epstein pour la REVUE D’HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE) en juin 2007 sur le livre de  Cécile Leblanc : Wagnérisme et création en France (1883-1889), publié par  Honoré Champion, Romantisme et modernités n° 95, 1 vol., 608 p., ISBN 2 7453-1244-8.

L’histoire du wagnérisme en France est ponctuée de dates-clés qui  dessinent un itinéraire fluctuant ; ainsi, l’«après-Tannhäuser » et l’«après-70 » représentent des périodes de combats avant la consécration. Le temps du snobisme viendra un peu plus tard, prélude à d’autres batailles.

C’est donc ce moment privilégié, où la Revue Wagnérienne créée par Edouard Dujardin exprime la place prise par le wagnérisme en France dans le monde artistique et littéraire, que se propose d’étudier cet ouvrage. Il s’agit en effet d’une expérience unique en son genre qui n’est pas vulgarisation mais théorisation.  Wagner apparaît comme le parangon de la modernité et la Revue se fait le reflet de toute une réflexion esthétique. Des œuvres variées naissent, créations musicales et littéraires de romantisme à symbolisme, bouleversant les traditions et les conceptions. Le terme de « wagnériste » apparaît et prend son sens, différent du « wagnérien » passif usité jusque là.  La Revue Wagnérienne devient le manifeste du mouvement symboliste – effectivement issu pour l’essentiel du wagnérisme – privilégiant une forme d’écriture qui se veut la synthèse de tous les arts, et prônant la création d’une œuvre qui soit une explication du monde.

L’expérience de René Ghil et de son  Traité du Verbe, où il propose un système linguistique prenant appui sur la théorie wagnérienne, même s’il cherche à en minimiser l’influence, permet de repenser les rapports entre poésie et musique (ses recherches entre sons, lettres et couleurs seront reprises par Skriabine).

Stéphane Mallarmé, lui, s’intéresse au Wagner théoricien de l’art, de l’Oeuvre d’Art Totale. C’est essentiellement l’opposition entre écriture poétique et écriture musicale qui l’interroge. Cette « langue suprême » créée par Wagner à travers la synthèse des arts (« l’art total ») le séduit. Mais il n’admet pas qu’un art, qu’il considère comme « national », puisse prétendre à l’universalité. Réticence donc, dans cet «hommage boudeur » à un « créateur quand même », et qui passe de la Rêverie à la contestation !

Elémir Bourges éprouve également une sorte de défiance envers Bayreuth. Cependant, l’influence du compositeur allemand apparaît, au-delà des thèmes choisis (le Crépuscule des Dieux), dans l’emploi systématique d’une écriture leitmotivique (la Nef).

Les théoriciens de la Revue Wagnérienne conduisent à l’invention de formes nouvelles. C’est le cas d’Edouard Dujardin, son fondateur. Les quatre années d’existence de la revue offrent la preuve d’une possible synthèse entre musique et littérature qu’il va cultiver lui-même en poésie, théâtre, prose, avec pour seul objectif la suppression des frontières des genres. Il s’agit d’innover en pratiquant   une voie d’expression sur le modèle de la musique : le monologue intérieur, « mode d’expression par excellence de la modernité » affichant le renouvellement des formes bien au-delà du Symbolisme.

Joséphin Péladan quant à lui, expérimente des procédés littéraires nés de l’audition et de l’étude de partitions wagnériennes, ainsi que des thèmes calqués sur les livrets, dans ses romans et pièces de théâtre où il fustige la décadence latine et emploie systématiquement le leitmotiv.

Entre littérature et musique, l’osmose est telle que l’on se demande si finalement une influence réelle sur l’écriture musicale va aussi se dessiner. En fait, la dépendance apparaît d’abord au niveau des livrets, donc du texte.

Ainsi, la collaboration entre Emmanuel Chabrier et Catulle Mendès (qui se fait librettiste par passion wagnérienne) conduit à des œuvres comme Gwendoline. Mais le drame musical ne convient pas à « l’ange du cocasse » qui ne parvient pas à faire la synthèse entre Wagner et Offenbach, ni à recréer le style du « grand air gai » qui existe aussi chez Wagner dans les Maîtres. Il souffre de son excès d’adoration pour Wagner et s’égare en dehors des sentiers du bouffe/comique, le seul qui corresponde vraiment à son tempérament.

Vincent d’Indy s’est lancé dès 1870 dans les grandes batailles, c’est un « wagnériste » de la première heure. Il se réclame de Wagner : le « sauveur », le « conducteur » ;  lui aussi veut être à la fois poète, musicien, dramaturge.  Son Fervaal, est dans la lignée de Parsifal, avec une écriture leitmotivique.

Quant à Ernest Chausson, il ressent l’impression d’être dans une impasse et proclame la naissance d’une jeune école française, laquelle pâtit du voisinage de Wagner au concert, et songe à créer en 1883 un « salon des refusés» de la musique ! C’est dans une ambiance quasi  insurrectionnelle entre Saint-Saëns et Franck, qu’il travaille au Roi Arthus, contre le conservatisme nationaliste. Son livret, bien qu’influencé par Tristan et Parsifal  laisse paraître le thème de la suspicion (doute sur l’œuvre et son objet), ce qui fait sa modernité.

Debussy, lui, se montre très sensible aux théories exposées par Dujardin et Wyzewa dans la Revue : il prend conscience de l’importance de Wagner par la littérature. Cependant, même s’il s’avoue « follement wagnérien » en 1876, avant les virulentes attaques de M. Croche, il sera toujours très féroce à l’égard des livrets et de l’efficacité du leitmotiv, procédé qu’il juge redondant par rapport au texte. Son œuvre apparaît plutôt une assimilation de Wagner qu’un rejet, et Pelleas et Mélisande est souvent considéré comme une réponse moderne aux défis posés par Tristan.

Ce dernier quart du XIXe siècle voit donc émerger une création artistique originale et féconde, liée aux problèmes  posés par Wagner dans son oeuvre dramatique, et aussi liée à Bayreuth.

Cécile Leblanc a fort bien organisé son étude, en analysant successivement l’influence sur les textes qui vont théoriser le wagnérisme, posant ainsi un problème d’écriture, pour parvenir à une véritable recherche d’Art Total avec les musiciens. On découvre donc l’importance de cette révolution  wagnérienne en France, riche d’expériences et de réalisations multiples, avant d’évoluer vers un phénomène mondain.

Notons aussi la qualité de la bibliographie, très riche et bien présentée, et ajoutons que cet ouvrage remarquablement documenté est rédigé avec beaucoup d’agrément, de quoi combler non seulement les wagnériens mais aussi tous ceux qui s’intéressent au Symbolisme et à l’évolution des théories esthétiques en France.

Bernadette Fantin-Epstein

Le 19 octobre dernier, le Festival Musique en Vignes dans le Frontonnais proposait, à Fronton,  au château Cassin, un de ses concerts de sa saison 2019 sur le thème Wagner à Venise.

Ce concert conçu par Eric Lesage avec la complicité de Bernadette Fantin Epstein adaptait pour une formation étonnante de musique de chambre, piano, violon, violoncelle et mezzosoprano, des musiques de Richard Wagner et visitait des musiques de différents compositeurs qui avaient compté pour Richard Wagner ou qui l’avaient admiré, compositeurs tous amoureux de l’Italie et de Venise.

Le Cercle Richard Wagner de Toulouse Occitanie, à cette occasion avait organisé un déplacement dans le Frontonnais qui a réuni une trentaine de personnes, des membres du CRWT mais également de la Dante Alighieri, de l’Université Populaire du Grand Toulouse et de l’association Contre Ut.

Ce petit voyage commença par une halte au restaurant recommandé par Eric Lesage, dans un environnement champêtre, l’Etang d’O à Villemur pour profiter d’un moment de détente et d’un repas convivial et agréable.

Puis le groupe prit le chemin du Château Cassin pour goûter aux nourritures spirituelles avant de découvrir les vins du Frontonnais produits par nos hôtes, la famille Cassin et de s’en retourner vers Toulouse.

Mais le point d’orgues de la journée était le récital, offert par l’association FFFP, fondée en 2003 par Eric et Céline Lesage et présidée par Jacqueline Coquet, dans un des grandes salles du Château Cassin.

Eric et Céline Lesage

Le concert était présenté par Bernadette Fantin Epstein.

Michel Olivié le secrétaire général du Cercle de Toulouse nous en remémore les temps forts et l’évoque avec poésie dans la chronique ci-après.

Concert du Trio  Lesage et Cristelle Gouffé dans le cadre des Musique en Vignes 2019.

Le programme élaboré par Bernadette Fantin-Epstein et Éric Lesage au Château de Cassin intitulé Une promenade autour de Wagner, de Bayreuth à Venise et qui se distinguait par nombre de transcriptions réalisées par le musicien présent, ce 19 octobre 2019 était d’une grande pertinence de par l’agencement des œuvres qui se sont succédées.

 La première œuvre fut Souvenirs de Bayreuth : Quadrille échevelé sur les motifs favoris de l’Anneau du Nibelung de Gabriel  Fauré et André Messager, pour piano à quatre mains et interprété avec verve par Éric et Clarisse Lesage. On reconnaît au passage, tant l’œuvre à hâte de couvrir toute la Tétralogie, le Hojotoho ! de Brünnhilde, la chevauchée des Walkyries, le Tarnhelm, Siegmund, etc. Pour arriver au sprint final des Filles du Rhin.

Clarisse Lesage quitta le piano pour interpréter au violoncelle, pendant que son père tenait la partie d’orchestre au piano, La romance à l’étoile, tiré de Tannhäuser. Cette romance Marcel Beaufils la désigne comme ‘’l’antichambre fastueuse’’ de la scène suivante qui verra le retour de Tannhäuser de son pèlerinage à Rome. Derrière la parfaite ligne musicale tenue au violoncelle il fallait entendre les paroles de Wolfram von Eschenbach : « Comme un pressentiment de mort, le crépuscule recouvre la contrée, enveloppant le val  De ses voiles noirs … » et Elisabeth est comparée à l’étoile du soir, qui, comme elle, est promise à l’éloignement de cette terre. Tannhäuser est une œuvre empreinte de secrets mystiques. On ne pouvait qu’y penser lors des dernières notes du violoncelle.

Vint alors sur la scène la jeune  mezzo-soprano Cristelle Gouffé au charme parfaitement en harmonie avec les deux Wesendonck Lieder qu’elle interpréta : Im Treibhaus (Dans la serre) et Stehe Still (Ne bouge pas). La voix est magnifique, de couleurs toujours justes par rapport au texte, et bouleversante d’assombrissement lorsque l’on entendit les derniers vers de Dans la serre :’’Tout devient calme. Un bruissement anxieux remplit la pièce obscure. Et de lourdes gouttes, je le vois, se gonflent aux bords verts des feuilles.’’

  Le chant du printemps de Siegmund à la fin du premier acte de La Walkyrie fut interprété au violon par Céline Lesage (sur l’arrangement d’Hermann Gärtner). Puis le Trio Lesage termina cette première partie en apothéose avec l’ébouriffante Danse des apprentis du premier acte des Maîtres chanteurs et le majestueux cortège des Maîtres du même opéra.

  La deuxième partie du programme rassemblait des œuvres autour de Wagner et l’Italie, dont Bernadette nous rappela les lignes biographiques, montrant l’importance de ce pays pour le compositeur. C’est donc par rapprochement qu’il fallait entendre les deux pièces pour piano de Franz Liszt, comme une marque d’affection de Liszt pour Wagner : Gondolera et Venise et Naples jouées par Éric Lesage, par lesquelles  nous retrouvons le chant articulé, détaillé, des mélodies courtes et ondoyantes, toutes d’émotion, instaurant tout à coup une atmosphère automnale dans la salle du château.

Les quatre artistes interprétèrent ensuite La romance du saule, l’air de Desdemone de l’Othello de Rossini.

 La passion de Wagner pour le Don Giovanni de Mozart justifiait heureusement la prestation que Cristelle Gouffé donna l’aria de Zerline au premier acte : ‘’Batti, batti’’, épaulée par le trio Lesage.

 Puis ce fut le retour à Gabriel Fauré, sans doute plus proche, en tant que compositeur, de Liszt que de Wagner. Il fut le seul, contrairement à Chabrier, Saint-Saëns, Messager, Chausson, d’Indy, et même au jeune Debussy,  à ne pas céder à l’influence wagnérienne. Mais Fauré fit de multiples voyages wagnériens, dès 1879 à Cologne avec Messager pour entendre L’Or du Rhin, en septembre de la même année ils firent le voyage à Munich pour écouter intégralement La Tétralogie. En 1888 il assista au Parsifal de Bayreuth d’où il sortit ‘’les os brisés’’. Ce fut donc une admiration durable.

 Éric et Clarisse Lesage nous firent alors entendre la belle Elégie pour violoncelle et piano. Vladimir Jankélévitch qualifiait Fauré de musicien du secret,  et il y avait une telle impression à l’écoute des traits langoureux que Clarisse sut faire exprimer à son instrument.

 Les quatre musiciens se réunirent une dernière fois pour interpréter Après un rêve, l’une des trois mélodies de l’opus 7 de 1878. Du chant de cette mélodie, toujours Jankélévitch, dit qu’il ‘’plane comme un grand oiseau noir au-dessus des basses’’. Ce fut une conclusion laissant à la fois ému et mélancolique : les vignes commencent à prendre leurs couleurs d’automne.