DIE FRAU OHNE SCHATTEN

LA FEMME SANS OMBRE

RICHARD STRAUSS 

HUGO VON HOFMANNSTHAL

Cette conférence a été réalisée le 4 novembre 2000 salle Raymond CORRAZZE, lieu de rencontre habituel du Cercle Richard Wagner de Toulouse Midi-Pyrénées, à l’époque, par Jean-Pierre RAYBOIS, président fondateur du Cercle de Toulouse Midi-Pyrénées.

Une fois les circonstances de la genèse et de la création de l’œuvre abordées, Jean-Pierre RAYBOIS évoque les sources de cette œuvre, en développe l’argument avant de détailler et caractériser les profils psychologiques et musicaux des principaux personnages, puis de préciser les éléments symboliques de cette œuvre. Enfin après avoir présenté les éléments musicaux et la correspondance entre l’œuvre de Richard STRAUSS et l’art de Richard Wagner, Jean-Pierre RAYBOIS conclut son exposé en en explicitant la portée et le message. Cette conférence a été illustrée par des extraits musicaux provenant de l’enregistrement de l’opéra dirigé par Karl Boehm avec Léonie Rysanek.

I – Les circonstances de la genèse et de la création de l’œuvre.

En Novembre 1910, Hugo von HOFMANNSTHAL et Richard STRAUSS envisagent une collaboration ayant pour thème l’ouvrage de Wilhelm HAUFF, intitulé « Le cœur de pierre« . Mais ce n’est qu’aux mois de janvier et février de l’année suivante que Hugo von HOFMANNSTHAL entretient le compositeur de ses projets d’écriture d’une Femme sans Ombre. Aux mois de mars, avril 1913, les deux hommes voyagent ensemble en Italie et ont de nombreuses discussions à ce sujet. En juin le poète envoie à Richard STRAUSS quelques vers. Ce n’est qu’en avril 1914 que le musicien commence la composition de l’Acte 1 qu’il vient de recevoir dans son intégralité; il la termine en juillet au moment même où lui parvient l’Acte II qui sera composé d’août à octobre de la même année. En janvier 1915, Hugo von HOFMANNSTHAL reprend les esquisses de l’acte III qu’il avait interrompues en juillet 1914. Il envoie cet acte à Richard STRAUSS en avril. Seules manquent la scène 1 de l’acte III et le final. C’est ce dernier acte en effet qui suscite le plus de polémiques entre les deux hommes, Richard STRAUSS réclamant davantage de textes car il se sent prolixe en matière d’inventions harmoniques et Hugo von HOFMANNSTHAL craignant pour sa part une pléthore musicale car il connaît bien le musicien. Cependant, à Vienne fin avril, Richard STRAUSS joue au poète les actes I et II au piano et termine l’instrumentation de l’acte I en août.

Juillet 1916, les discussions vives reprennent à propos de l’acte III que Richard STRAUSS termine en septembre et dont il commence l’instrumentation en novembre. Un an plus tard, donc en juillet 1917, l’instrumentation est achevée, mais ce n’est que le 10 octobre 1919 que l’opéra est créé à Vienne dans la quasi-indifférence causée par la défaite allemande et autrichienne sur les esprits de l’époque après bien des annulations dues aux difficultés de mise en scène. Les décors au nombre de huit sont multiples et variés:

Acte I

Terrasse surplombant les jardins impériaux
Maison du Teinturier

 

Acte II

Maison du Teinturier
Fauconnerie et bois alentours
Maison du Teinturier
Chambre de l'Impératrice
Maison du Teinturier

 

Acte III

Cachots souterrains
Entrée du Temple des Esprits
Intérieur du Temple
Paysage du Royaume des Esprits

 

Ceci explique les difficultés de mise en scène auxquelles s’ajoute l’exigence quasi wagnérienne de Hugo von HOFMANNSTHAL :  » Jusqu’au XVIII^ème siècle, notre civilisation possédait une référence unique en matière de décor idéal, c’était l’Antiquité …. Au cours du XIX^ème siècle naïf à un décor idéal fut consumé par l’esprit du temps et remplacé par les multiples variantes du décor historique. L’excès de cette tendance historique dans les décors conduisit à une crise. » La solution selon Hugo von HOFMANNSTHAL:  » esquiver ce qui est déterminé d’un point de vue historique et ethnographique et, à partir d’éléments hétérogènes, rassemblés par une méthode combinatoire ce qui peut rappeler le monde lointain et puissant, le mystère, la religion. En fait, le succès ne viendra que beaucoup plus tard, notamment trois grandes dates

* 1932 à Salzbourg sous la direction de Clemens Kraus,

* 1963 lors de la réouverture de l’Opéra national de Münich,

* 1966 lors de l’inauguration du nouveau Metropolitan de New-York.

Ce qui ne devait être au départ qu’un conte de fées dans lequel deux hommes et deux femmes s’affrontent et qui est composé par Richard STRAUSS parallèlement à sa deuxième version d’Ariane à Naxos se révèlera être un ouvrage homogène et merveilleux où la puissance du symbolisme le dispute à la luxuriance des sonorités.

II- Les origines du livret.

Hugo von HOFMANNSTHAL écrit presque simultanément un conte et un livre d’opéra ayant le même titre : « Die Frau ohne Schatten », La femme sans ombre. On peut trouver le conte en librairie et s’apercevoir des différences existant avec le livret dont l’écriture, comme en témoigne la nombreuse correspondance qu’il a échangée pendant plusieurs années avec Richard STRAUSS, était soumise au génie inventif du musicien qui exigea bien des modifications.

Les sources dont Hugo von HOFMANNSTHAL s’est inspiré sont triples autour du thème principal : l’absence d’ombre.

1- Tout d’abord il s’inspire des romantiques allemands à savoir:

* « Anna », conte de LINAU,

* « L’aventure de la Saint-Sylvestre » de HOFFMANN, le pacte faustien ourdi par la nourrice se retrouvait déjà dans « Le divan occidental-oriental » que GOETHE a écrit en s’inspirant du « Divan » de HAFIZ

* Hugo von HOFMANNSTHAL a pu trouver l’inspiration en consultant « L’Histoire merveilleuse de Peter SCHLEMCKL » que Aldebert CHAMISSO écrivit en 1814.

* mais sa principale source germanique est probablement « Le Cœur Pétrifié » de Wilhelm HAUFF et dont il avait entretenu Richard STRAUSS en novembre 1910 à Vienne. On peut également remarquer que certains thèmes de la Femme sans ombre se trouvaient déjà inscrits dans « Les disciples de Saïs » de NOVALIS et « Les Roses d’Orient » de RUCKERT qui sont des paraphrases du Divan d’HAFIZ.

2- La deuxième source se trouve en Orient: Hugo von HOFMANNSTHAL connaissait les poèmes persans:  » Le jardin des Fruits« , « Le jardin des Roses » et surtout tout le merveilleux des contes des « Mille et Une Nuits« , où l’on note les thèmes de l’eau d’or et de l’impératrice qui se transforme en gazelle. Les personnages qui possèdent un nom, ils ne sont que deux: KEIKOBAD et BARAK et signent donc leur origine orientale.

3 – La troisième source littéraire est constituée par trois œuvres de GOZZI:  « Les Fées ». Mais nous y reviendrons quand nous établirons quelques rapprochements entre Richard WAGNER et Richard STRAUSS. GOZZI inspire à Hugo von HOFMANNSTHAL non la perte mais l’absence d’ombre. Les dernières sources d’inspiration notables et non négligeables sont « La Flûte Enchantée« , opéra initiatique auquel pensera Richard STRAUSS tout au long de la composition ainsi que « Lohengrin » à propos duquel nous reviendrons plus loin dans le chapitre consacré à Richard WAGNER.

 

III – Le livret

Le détail du livret ci-joint

a été  expliqué par Jean-Pierre RAYBOIS , les différents scènes de cet ouvrage étant caractérisant de la manière suivante:

ACTE 1

Prologue,
la quête de l'empereur,
la malédiction,
la quête de l'impératrice.
l'infirmité.
le foyer,
la rencontre: la tentation.
l'artifice séducteur,
le pacte,
le retour.

ACTE II

le désir,
la rébellion,
la solitude de l'empereur,
la conscience du danger,
le cauchemar,
l'apocalypse

ACTE III

le chemin de la libération,
franchir le seuil,
la damnation,
l'épreuve,
l'incarnation,
la fécondité.

Cette étude était illustrée de 7 extraits musicaux : le prologue et la scène du retour de la fin du 1er acte, la solitude de l’empereur puis l’apocalypse, de l’acte II, le chemin de la libération suivi de l’épreuve puis la fécondité scènes de l’acte III que vous pouvez écouter ci-après dans la production enregistrée à Vienne en novembre et décembre 1955 avec l’orchestre philharmonique de Vienne, le choeur de l’opéra de Vienne dirigés par Karl Böhm  avec

Hans Hopf, l’Empereur, Leonie Rysanek, l’Impératrice

Elisabeth Högen , la Nourrice, Paul Schöffer,  Barak

Christel Goltz, la teinturière,

Kurt Böhme, le messager de l’Esprit, Kerl Terkal, appartition du jeune Homme, Judith Hellwig , la voix du faucon, Hilde Rössl-Majdan, la voix d’en haut, Harald Pröglhöf, le Borgne, Oskar Czerwenka, le manchot, Murray Dickie, le Bossu, Emmy Loose, la gardienne.

En voici sept extraits

 

 

 

 

 

 

 

IV – Les profils psychologiques et musicaux des principaux personnages

Les personnages sont tous symboliques et l’on remarquera que, hormis lors du final, les couples s’aiment surtout lorsqu’ils sont séparés. Les seuls personnages qui possèdent un nom sont Barak et Keikobad, et encore celui-ci n’apparaît-il pas en scène. L’unique rôle masculin possédant une dimension dramatique humaine certaine est celui du Teinturier.

Depuis Salomé, Richard STRAUSS écrit ses plus belles musiques pour des voix féminines. Or dans la Femme sans ombre, les trois personnages principaux dont le chant atteint parfois la limite de la physiologie humaine sont l’Impératrice, soprano dramatique, la Nourrice, mezzo-soprano dramatique, et la Femme du Teinturier soprano dramatique également mais dans une tessiture plus grave que celle de l’Impératrice. De plus quatre voix ou chœurs, indispensables à la· compréhension du déroulement de l’intrigue nous viennent des cintres ou des coulisses et ajoutent ainsi à la théâtralité de l’ensemble.

Il s’agit :

• de Keikobad, roi des Esprits, juge suprême qui saura récompenser ceux qui ont souffert et celle qui a compatit.
• du chœur des veilleurs de nuit qui rappelle qu’un des nœuds de l’intrigue est l’obligation d’accomplir le devoir conjugal dans un but de procréation.
• du chœur des enfants non nés que l’on entend aux fins du 1^er acte et du 3^eme A la fin du 1^er acte c’est un chant de désespoir car leur venue au monde ne pourra se faire; à la fin du 3^ème acte c’est un chœur d’action de grâce envers e parents qui acceptent de les accueillir.
• de la voix du Faucon dont le chant est lié le plus souvent au fait que l’Impératrice ne projette toujours pas d’ombre. Sur un thème lancinant, il soutient la tension dramatique.

 

L’IMPERATRICE

Léonie Rysanek en Impératrice

Fille de Keikobad, roi des Esprits, elle est capturée par le Faucon alors que, par la magie de son talisman, elle s’est transformée en gazelle ne projetant pas d’ombre. Alors qu’elle est sur le point d’être tuée, elle devient une femme magnifique dont l’Empereur tombe amoureux et qu’il épouse. Pour avoir une descendance, elle rejoint le monde des humains afin d’y acquérir une ombre. L’Impératrice connaîtra donc les trois mondes : le monde supérieur des esprits; le monde intermédiaire de l’Empereur et le monde inférieur des êtres humains. Elle va donc effectuer deux voyages qui constitueront son parcours initiatique. Le premier est un descente au cours de laquelle elle apprend à souffrir car elle commence par échapper à la mort au cours de la partie de chasse; puis elle ne peut combler son époux en lui donnant des enfants; enfin elle est horrifiée par le machiavélisme de la Nourrice ainsi que par la misère des êtres humains. Son deuxième voyage au cours duquel elle comprend le sens de ses souffrances est ascendant. Il repart du monde des humains dont les malheurs font naître en elle un sentiment de pitié car elle est témoin de l’amour impossible d’un couple dont la femme a perdu son ombre; poursuivant son ascension, elle arrive dans le monde intermédiaire pour le désespoir de son mari qui est en train de se pétrifier; c’est de lui et d’elle-même qu’elle prend alors pitié; enfin, elle parvient au monde des esprits où elle doit prendre sa décision finale; elle décide, à la manière de Parsifal achevant son itinéraire initiatique, de renoncer à son propre amour pour sauver de la blessure mortelle ce couple d’humains dont elle a ressenti la souffrance. C’est parce qu’elle a acquis les qualités du monde inférieur, que, celle qui est issue du domaine supérieur des esprits pourra procréer.

LA NOURRICE

C’est un être étrange et maléfique qui n’a jamais connu l’amour. Elle accepte de servir l’Impératrice uniquement parce qu’elle est terrorisée par Keikobad. Elle profite de sa mission pour assouvir une haine des êtres humains dont on peut supposer qu’elle vient de son rejet de ce monde qui l’a propulsé au service du roi des Esprits. Par ailleurs la pétrification de l’Empereur n’est pas vraiment pour lui déplaire; ainsi, son échec peut correspondre à un acte manqué si cher aux psychiatres. Magicienne comme Kundry, méchante comme Ortrud, elle est condamnée à errer comme le Hollandais parmi un monde qui lui est hostile et envers lequel elle s’est comportée comme un Méphistophélès féminin, usant et abusant la tentation pour le perdre. En voulant détruire l’humain, elle s’est auto-anéantie : c’est ce que· lui a signifié Keikobad par l’intermédiaire de son messager sur le perron du temple de justice.

LA FEMME DU TEINTURIER

 Emouvante d’humanité, elle nous apitoie quand on apprend que son mariage est resté infécond depuis deux ans et demi et quand on se rend compte que ses tâches ménagères sont accablantes. On est prêt à la comprendre quand elle succombe à la tentation de la vie facile agrémentée de l’assouvissement de ses fantasmes sexuels. La perte de son ombre et sa conséquence sur son amour conjugal nous attriste. La prise de conscience de son erreur et son remords d’avoir blessé son époux lui permettent d’obtenir la clémence du roi des Esprits et nous sommes alors soulagés. Il est important de noter que la Femme du Teinturier accomplit le chemin inverse de celui de l’Impératrice. Alors que celle-ci s’est humanisée pour obtenir une ombre, celle-là s’est élevée pour que les puissances supérieures lui donnent droit à la maternité : elle a   renoncé à assouvir ses fantasmes pour jouir de l’amour charnel véritablement fécondant : au total Hugo von HOFMANNSTHAL et Richard STRAUSS nous enseignent que les hommes ont besoin d’une dimension leur venant des dieux et que les dieux doivent s’humaniser.

L’EMPEREUR

Il n’est qu’un amant et un chasseur nous dit-on au début. C’est la raison pour laquelle c’est lui qui doit être pétrifié.

Il ne peut pas aimer véritablement et lorsqu’il prend conscience, il ne lui reste que trois jours sur les douze lunaisons qui lui étaient imparties pour aider son épouse à acquérir une ombre, à être une femme et non objet sexuellement désirable. Lui aussi va souffrir, mais de façon passive. Son avenir n’est plus entre ses mains ce qui n’est pas forcément plus facile à vivre. Au 2^ème acte, il veut tuer son épouse, ce qui résoudrait tous les problèmes même si le prétexte. est la jalousie, mais ne s’en sent pas le droit. Au 3^ème acte, il ne lui reste plus que ses yeux pour exprimer sa détresse. Il est alors sauvé par le renoncement de l’Impératrice et accepte, comme elle de s’humaniser.

BARAK

C’est un travailleur acharné qui doit nourrir toute une famille, sa femme et ses trois frères à charge, handicapés. Vivant la misère au quotidien, il est bon et charitable et invite des enfants mendiants à partager sa pauvreté. Du même coup, il ne voit pas sa Femme comme celle-ci le désirerait et nous sommes enclins à imaginer leurs ébats amoureux sous un angle peu passionnant. Mais il aime quand même son épouse car il tente de la tuer lorsqu’il apprend qu’elle a renoncé à lui donner des enfants donc à accomplir totalement son devoir conjugal. Lui aussi regrettera sa vie passée à côté de son épouse et non avec elle; il sera récompensé en fin de compte pour la sincérité de ses sentiments. Comme la Femme du Teinturier, Barak s’élève spirituellement après avoir enseigné à l’Impératrice l’humanité.

V Symboles et leur portée symbolique.

Chaque événement, chaque personnage, chaque objet signifie autre chose que lui-même  en cette œuvre qui se déroule dans trois mondes. Différents au départ de l’action, ils s’interpénètrent lors de la conclusion.

• le monde d’en haut dans lequel tout est idéalisé, spiritualisé, et où règne un ordre moral exemplaire;
• le monde d’en bas où vivent les humains travailleurs et miséreux, où la joie de vivre est absente et où règne le malheur social et les souffrances physiques et mentales;
• le monde intermédiaire procède des deux autres; il est celui de l’Empereur qui s’adonne entièrement à ses loisirs, satisfait ses besoins primaires mais à qui il manque l’apprentissage de la souffrance et la connaissance spirituelle. Son monde où la fille du roi des Esprits fait intrusion ne peut donc accomplir la chose la plus élémentairement humaine: la fécondation.

L’Impératrice voyage incessamment entre ces trois mondes et en fait la synthèse. Elle en sera récompensée car c’est d’elle que viendra le salut en fin de compte.

Nous avons vu le symbolisme de purification par l’accomplissement de bien des épreuves des principaux personnages en scène. Il nous faut dire quelques mots de ceux dont la voix est « off’.

Les Veilleurs sont la conscience sociale certes, mais aussi le bon sens populaire et l’inconscient collectif.

Le Faucon dont la hauteur du vol phénoménal lui permet d’embrasser le monde du regard, est responsable de la capture de l’Impératrice. Blessé par l’Empereur, détenteur du talisman, il est bien sûr celui qui avertit, qui confirme, qui inquiète. Sa voix peut être assimilée au cri de l’enfant qui réclame à naître. Rappelons au passage que c’est la forme que prend Odin pour survoler la terre.

Les Enfants représentent, en plus de la fonction biologique évidente, l’énergie vitale présente en chaque être humain et qui lui permet d’accomplir plus que sa destinée et l’autorise à se surpasser, ainsi qu’à donner un prolongement, un espoir aux buts qu’il n’aurait pu atteindre. Par opposition les enfants non nés sont donc l’inertie, c’est-à-dire la mort si leur venue au monde leur est interdite quel que soit le subterfuge utilisé.

A côté de cela, quelques symboles traditionnels cohabitent ou se succèdent sur scène, maintenant le spectateur en état de rêve permanent approfondi par la musique.

Le Jeune Homme ou plus exactement, le corps de celui-ci représente les fantasmes féminins.

Traditionnellement les Poissons représentent les couches les plus profondes de l’inconscient et sont liés à la fécondité et aux forces vitales du monde maternel. Il y a donc une ironie au second degré de la part de la Nourrice à faire arriver par magie cinq poissons dans la poêle de la Femme du Teinturier à la fin du 1^er acte.

Juste retour des choses, c’est un élément aquatique, dans une barque que la Nourrice sera condamnée à errer; la Barque dans la tradition nordique transporte les morts et les corps célestes vers l’au-delà, où ils seront jugés après la traversée de la vie.

La Source d’eau dorée est un élément fertilisant (source) à l’origine de toute vie (eau) et du savoir ésotérique(1’or en alchimie). C’est un symbole féminin (1’Or du Rhin était gardé par des nixes).

Enfin le symbole principal qui a donné à l’œuvre son titre est celui de l’Ombre; celle-ci est le double mystérieux de l’Homme et le reflet de son âme. L’Ombre est l’image extérieure d’une réalité intérieure. L’Impératrice ne se sent pas mère donc sa féminité n’est pas accomplie. Dans la Bible, c’était déjà le symbole de la fécondité.

De plus les enfants marchent dans notre ombre, nous ressemblent comme elle, nous suivent car nous les guidons. C’est enfin le symbole de la création future de quelque sorte que ce soit.

Mais il va arriver une incroyable mésaventure à cette ombre. En effet nous perdons sa trace entre l’acte II au cours duquel la Femme du Teinturier ne la projette plus et la fin de l’acte III où les deux épouses la récupèrent. Tout ce passe comme si elle était en gestation et mûrissait parallèlement au parcours initiatique de l’Impératrice qui aboutit lui-même à la naissance de deux ombres. Les symboles de la fécondité naissent de l’amour: la boucle est fermée.

La quête des deux couples est complémentaire, et fait la synthèse de la portée spirituelle de ce drame symbolique: c’est la nécessité de la fusion du charnel et du spirituel.

L’Impératrice et l’Empereur doivent procréer en dehors de tout égoïsme.

Barak et la Femme doivent élever leur esprit.

L’Empereur doit accepter sa condition humaine.

L’Impératrice doit acquérir, non par la force, la dimension humaine qui lui donnera l’ombre.

Barak doit quitter la matière brute pour accéder à la part de rêve procurer par l’inconscient.

La Femme doit accepter le désir dans l’amour véritable fait de chair et non de fantasme.

Le matériau musical est poussé à l’extrême, à la limite du possible des registres des voix et des instruments balayant les champs inexplorés au-delà du vertige comme le conte, le langage sonore est fantastique.

VI Considérations musicales.

C’est à juste titre que la Femme sans ombre fut qualifiée de dernier opéra rococo bavarois. En effet la richesse et l’extraordinaire variété des sonorités donnent une sensation de pléthore telle qu’à la fin de la représentation, l’auditeur a l’impression d’avoir participé à une orgie musicale.

Ce sentiment s’explique par les dons d’alchimiste dont faisait preuve Richard STRAUSS à partir d’un orchestre à la fois classique et moderne. En effet aux cors traditionnels, il adjoint trois cors de basset; il multiplie les instruments à vent, deux piccolos, quatre flûtes, trois hautbois, une clarinette basse et une en ut ainsi que les cuivres, quatre bassons, un contre basson, quatre tubas ténors et quatre cors. Les percussions ne sont pas de reste et Richard STRAUSS les accompagne de cinq gong chinois. Enfin des instruments plus rares tel l’harmonica de verre sont présents. Voilà pour l’orchestre auquel il faut ajouter une musique de scène pour laquelle nous noterons sept instruments à vent, six trompettes, six trombones, une machine à vent, une machine à tonnerre un orgue et quatre tam-tams.

Cette très grande richesse instrumentale sera utilisée par Richard STRAUSS pour rendre certains contrastes extrêmement saisissants. En effet, l’orchestre est alternativement opulent, lumineux ou sombre selon ce qu’exige l’intrigue. Mais il peut avoir aussi des sonorités fines et délicates de la musique de chambre quand les motifs mystiques ou ésotériques interviennent. L’orchestre peut se déchaîner à la manière d’un véritable cataclysme ou bien n’être représenté que par un seul instrument.

C’est pourquoi cette œuvre charnière dans la production de Richard STRAUSS fut ainsi nommée « variations fantastiques sur un thème de caractère magique ». Les moments idéaux pour prendre conscience de cet art straussien sont les huit interludes exigés par les changements de tableaux et qui sont en fait des véritables poèmes symphoniques miniatures.

Avec de l’entraînement, on peut reconnaître au passage les trente-deux leitmotiv qui illustrent un contenu dramatique extrêmement soutenu. On se rend compte alors que le langage sonore, comme celui du conte, est fantastique.

Le matériau musical est poussé à la limite du supportable et tout comme celui des instruments, le registre des voix balaie des champs jusque-là inexplorés, parfois au-delà du vertige.

C’est une œuvre qui exige des chanteurs hors du commun et notamment des chanteuses dont les rôles sont épuisants dramatiquement et vocalement avec parfois des véhémences proches de la crise de nerfs (la Femme du Teinturier)

VII La Femme sans ombre et Richard Wagner.

• Rapport avec les FEES

La source commune est la Femme de GOZZI dans laquelle la fée doit renoncer à son immortalité pour accéder à l’humanité, c’est la trame principale des Fées de Richard WAGNER. Chez Hugo von HOFMANNSTHAL et Richard STRAUSS cela reste quelque chose d’absolument comparable, c’est-à-dire que pour pouvoir partager l’amour et son corollaire qui est la fécondité; la fille du roi des Esprits doit abandonner sa condition pour endosser celle des humains, symbolisée ici par l’ombre. La conquête de cette dernière est aussi celle de la mortalité.

« Car la création est une grande roue qui ne peut se mouvoir sans écraser quelqu’un. » Victor HUGO

Achevées en 1834, les Fées ne furent créées à Münich qu’en 1888. On sait par ailleurs que Richard STRAUSS en dirigea quelques répétitions.

• Rapports avec LOHENGRIN

En matière de dramaturgie musicale, Lohengrin était la référence constante pour Richard STRAUSS et Hugo von HOFMANNSTHAL

• Il n’est qu’à entendre l’utilisation des violons par Richard WAGNER dans le Prélude et par Richard STRAUSS dans le passage au monde des Esprits des violons sont le symbole des puissance spirituelles voire religieuses ou ésotériques.(rappel de la signification du prélude)
• Richard STRAUSS désigne lui-même le grand air de l’Empereur que nous avons entendu comme son récit du Graal.
• Il compare également la tessiture de la Nourrice à celle d’Ortrud et note qu’il s’agit dans les deux cas d’une femme qui n’a pas connu l’amour.
• Enfin Hugo von HOFMANNSTHAL et Richard STRAUSS apparentent, dans sa construction le final de l’acte II de la Femme sans ombre au quintette de l’acte II de Lohengrin.

 

VIII  CONCLUSION

Par leur force symbolique, les évènements scéniques représentent bien plus que des faits et le chemin initiatique parcouru par l’Impératrice est jalonné de symboles non seulement dans le livret mais aussi dans la puissance musicale qui s’attache à eux.

Texte et musique expriment à la fois la volonté céleste et le but humain. Par conséquent la condition humaine est supérieure à la condition divine bien que chacune doive aller au-devant de l’autre.

Lorsqu’elles se rejoignent, elles donnent naissance à un message de paix car l’initiation à l’amour humain qui ne s’accomplit que de la fécondité est aussi l’initiation à l’amour de l’humanité. Hugo von HOFMANNSTHAL avait entraîné son compère Richard STRAUSS dans des voies jusque-là peu utilisées par le compositeur : celles des dimensions intemporelles et universelles bien connues de Richard WAGNER

Au Capitole de Toulouse en 2006