A l’occasion de la venue de Cécile Leblanc à Toulouse pour donner une conférence ce 16 novembre au Cercle Richard Wagner , découvrez le compte-rendu d’ouvrage rédigé par M-Bernadette Fantin-Epstein pour la REVUE D’HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE) en juin 2007 sur le livre de  Cécile Leblanc : Wagnérisme et création en France (1883-1889), publié par  Honoré Champion, Romantisme et modernités n° 95, 1 vol., 608 p., ISBN 2 7453-1244-8.

L’histoire du wagnérisme en France est ponctuée de dates-clés qui  dessinent un itinéraire fluctuant ; ainsi, l’«après-Tannhäuser » et l’«après-70 » représentent des périodes de combats avant la consécration. Le temps du snobisme viendra un peu plus tard, prélude à d’autres batailles.

C’est donc ce moment privilégié, où la Revue Wagnérienne créée par Edouard Dujardin exprime la place prise par le wagnérisme en France dans le monde artistique et littéraire, que se propose d’étudier cet ouvrage. Il s’agit en effet d’une expérience unique en son genre qui n’est pas vulgarisation mais théorisation.  Wagner apparaît comme le parangon de la modernité et la Revue se fait le reflet de toute une réflexion esthétique. Des œuvres variées naissent, créations musicales et littéraires de romantisme à symbolisme, bouleversant les traditions et les conceptions. Le terme de « wagnériste » apparaît et prend son sens, différent du « wagnérien » passif usité jusque là.  La Revue Wagnérienne devient le manifeste du mouvement symboliste – effectivement issu pour l’essentiel du wagnérisme – privilégiant une forme d’écriture qui se veut la synthèse de tous les arts, et prônant la création d’une œuvre qui soit une explication du monde.

L’expérience de René Ghil et de son  Traité du Verbe, où il propose un système linguistique prenant appui sur la théorie wagnérienne, même s’il cherche à en minimiser l’influence, permet de repenser les rapports entre poésie et musique (ses recherches entre sons, lettres et couleurs seront reprises par Skriabine).

Stéphane Mallarmé, lui, s’intéresse au Wagner théoricien de l’art, de l’Oeuvre d’Art Totale. C’est essentiellement l’opposition entre écriture poétique et écriture musicale qui l’interroge. Cette « langue suprême » créée par Wagner à travers la synthèse des arts (« l’art total ») le séduit. Mais il n’admet pas qu’un art, qu’il considère comme « national », puisse prétendre à l’universalité. Réticence donc, dans cet «hommage boudeur » à un « créateur quand même », et qui passe de la Rêverie à la contestation !

Elémir Bourges éprouve également une sorte de défiance envers Bayreuth. Cependant, l’influence du compositeur allemand apparaît, au-delà des thèmes choisis (le Crépuscule des Dieux), dans l’emploi systématique d’une écriture leitmotivique (la Nef).

Les théoriciens de la Revue Wagnérienne conduisent à l’invention de formes nouvelles. C’est le cas d’Edouard Dujardin, son fondateur. Les quatre années d’existence de la revue offrent la preuve d’une possible synthèse entre musique et littérature qu’il va cultiver lui-même en poésie, théâtre, prose, avec pour seul objectif la suppression des frontières des genres. Il s’agit d’innover en pratiquant   une voie d’expression sur le modèle de la musique : le monologue intérieur, « mode d’expression par excellence de la modernité » affichant le renouvellement des formes bien au-delà du Symbolisme.

Joséphin Péladan quant à lui, expérimente des procédés littéraires nés de l’audition et de l’étude de partitions wagnériennes, ainsi que des thèmes calqués sur les livrets, dans ses romans et pièces de théâtre où il fustige la décadence latine et emploie systématiquement le leitmotiv.

Entre littérature et musique, l’osmose est telle que l’on se demande si finalement une influence réelle sur l’écriture musicale va aussi se dessiner. En fait, la dépendance apparaît d’abord au niveau des livrets, donc du texte.

Ainsi, la collaboration entre Emmanuel Chabrier et Catulle Mendès (qui se fait librettiste par passion wagnérienne) conduit à des œuvres comme Gwendoline. Mais le drame musical ne convient pas à « l’ange du cocasse » qui ne parvient pas à faire la synthèse entre Wagner et Offenbach, ni à recréer le style du « grand air gai » qui existe aussi chez Wagner dans les Maîtres. Il souffre de son excès d’adoration pour Wagner et s’égare en dehors des sentiers du bouffe/comique, le seul qui corresponde vraiment à son tempérament.

Vincent d’Indy s’est lancé dès 1870 dans les grandes batailles, c’est un « wagnériste » de la première heure. Il se réclame de Wagner : le « sauveur », le « conducteur » ;  lui aussi veut être à la fois poète, musicien, dramaturge.  Son Fervaal, est dans la lignée de Parsifal, avec une écriture leitmotivique.

Quant à Ernest Chausson, il ressent l’impression d’être dans une impasse et proclame la naissance d’une jeune école française, laquelle pâtit du voisinage de Wagner au concert, et songe à créer en 1883 un « salon des refusés» de la musique ! C’est dans une ambiance quasi  insurrectionnelle entre Saint-Saëns et Franck, qu’il travaille au Roi Arthus, contre le conservatisme nationaliste. Son livret, bien qu’influencé par Tristan et Parsifal  laisse paraître le thème de la suspicion (doute sur l’œuvre et son objet), ce qui fait sa modernité.

Debussy, lui, se montre très sensible aux théories exposées par Dujardin et Wyzewa dans la Revue : il prend conscience de l’importance de Wagner par la littérature. Cependant, même s’il s’avoue « follement wagnérien » en 1876, avant les virulentes attaques de M. Croche, il sera toujours très féroce à l’égard des livrets et de l’efficacité du leitmotiv, procédé qu’il juge redondant par rapport au texte. Son œuvre apparaît plutôt une assimilation de Wagner qu’un rejet, et Pelleas et Mélisande est souvent considéré comme une réponse moderne aux défis posés par Tristan.

Ce dernier quart du XIXe siècle voit donc émerger une création artistique originale et féconde, liée aux problèmes  posés par Wagner dans son oeuvre dramatique, et aussi liée à Bayreuth.

Cécile Leblanc a fort bien organisé son étude, en analysant successivement l’influence sur les textes qui vont théoriser le wagnérisme, posant ainsi un problème d’écriture, pour parvenir à une véritable recherche d’Art Total avec les musiciens. On découvre donc l’importance de cette révolution  wagnérienne en France, riche d’expériences et de réalisations multiples, avant d’évoluer vers un phénomène mondain.

Notons aussi la qualité de la bibliographie, très riche et bien présentée, et ajoutons que cet ouvrage remarquablement documenté est rédigé avec beaucoup d’agrément, de quoi combler non seulement les wagnériens mais aussi tous ceux qui s’intéressent au Symbolisme et à l’évolution des théories esthétiques en France.

Bernadette Fantin-Epstein