« À la fin, au milieu du jour, quand le flot de réfugiés diminua quelque peu, je trouvai une famille qui, pleurant de désespoir, me dit que les russes étaient déjà à Frohnau, à seulement une heure de Berlin. Eux-mêmes essayaient de rejoindre l’ouest, les américains et les anglais étaient attendus à Nauen, dans quelques heures. Cette croyance nous donna à tous de nouveau courage et espoir. Mais pour quelque raison ignorée, les américains s’étaient arrêtés à l’Elbe, et le grand courant des réfugiés fut capturé par les russes. Notre situation devenait encore plus désespérée. Le soir, je parlais à notre voisin, le Professeur Weingärtner, un distingué docteur. Lui-même était profondément contrarié et il me terrifia lorsqu’il me dit : ‘’ S’il n’y a pas d’autres solutions, j’ai assez de poison pour nous tous’’. A midi, le lundi, nous entendions la dernière annonce de la radio de Berlin : ‘’ La bataille de Berlin vient de commencer’’.
Maintenant, sans radio ni téléphone, nous étions coupés du reste du monde, et ne dépendions que de nous-mêmes. Dans l’après-midi, je vis les membres les plus âgés du corps de défense prendre la fuite, épuisés et affolés, à travers Pausin. En grande hâte, des barricades de tanks furent dressées le long de la route conduisant à notre village. Des jeunesses hitlériennes de seize ans, en casques d’acier, armés de poings américains allaient arrêter les russes à Pausin. De la pure démence».
Dans la nuit l’armée polonaise conquit Pausin. Des soldats polonais descendirent d’un camion, envahirent la maison et repartirent quand il leur fut donné schnaps et cigarettes. Une voiture militaire leur succéda, en descendirent un haut gradé polonais et son chauffeur en état d’ébriété. Ils ouvrirent les tiroirs en les cassant. Ils partirent, revinrent avec d’autres officiers, envahirent la maison. Devant une photo de Walkyrie casquée et armée d’une lance, l’un d’entre eux brandit son revolver en criant ‘’un soldat !’’, heureusement sans conséquences. Le premier officier monta à l’étage, se jeta sur un lit dans une des chambres et sombra dans un profond sommeil.
« Un autre officier, se présentant comme docteur, nous pria ma mère et moi, de quitter notre domicile car ils en faisaient leur quartier général. Nous quittâmes la maison pour toujours. Nous étions là, complètement seules dans la forêt, ne sachant où aller. J’étais totalement déroutée quand soudain je vis les Weingärtners dans leur jardin. Ils nous invitèrent immédiatement à partager leur maison.»
La maison du docteur Weingärtner se transforma en refuge pour les femmes et les enfants devant l’avancée des troupes soviétiques. Ils pensaient être protégés par le drapeau de la croix rouge qu’exhibait le toit de la maison. S’engagèrent alors de violents combats entre les nazis et les russes. La maison devint un va-et-vient permanent de soldats. Le docteur soignait les blessés. Toutes les nuits des soldats s’introduisaient pour avoir du Schnaps tout en menaçant de fracasser la porte.
« Une nuit ma mère et moi nous étions assises avec le docteur et sa femme dans la salle à manger, tous dépressifs et nerveux, lorsque, un peu avant minuit, on cogna à la porte et trois officiers polonais entrèrent avec prudence, leurs regards méfiants inspectant toutes choses dans la pièce. L’un d’entre eux vint s’assoir près de moi, me regardant attentivement au travers de ses yeux mi-clos. En mauvais allemand il demanda de quoi manger et de quoi boire. Le docteur s’empressa de lui donner du jambon et une bouteille de Schnaps. Il mangea très peu pendant que ses deux camarades s’assirent sur une couche et ne nous quittaient pas des yeux. La pièce était seulement éclairée par une seule chandelle, et nous nous demandions ce que leur visite signifiait. Jusqu’à aujourd’hui, je ne sais pas ce qui a fait que cet officier assis à côté de moi me demanda si j’étais une artiste, Dieu seul sait ce qui a fait que j’ai pu lui inspirer cette idée. Je lui dis que oui et je tentais de commencer une conversation sérieuse avec lui, lui parlais de mon mari qui avait émigré, et combien il était l’ami intime du fameux directeur de théâtre polonais Pawlikowski. Immédiatement les trois se mirent sur leurs jambes : le nom de Pawlikowski opéra comme un miracle. Ils changèrent totalement, souriants, gesticulants, et me demandèrent si je voulais chanter quelque chose pour eux. Je chantais un air de Beethoven, et quand j’eus fini ils se levèrent silencieusement, s’inclinèrent respectueusement et quittèrent la pièce. »
La victoire était proche. Un matin un régiment de cosaques, s’étant enivrés pour fêter la victoire, surgit au galop de leurs chevaux dans la propriété, faisant craindre le pire. Un officier fit seulement savoir au docteur que tout le monde devait quitter les lieux. Tous s’éparpillèrent, poursuivis par le fracas des bombardements, les tirs des canons et des tanks. Ils trouvèrent refuge dans des fermes alentours, dans des cabanes, dans les bois, survivant comme ils le purent, en proie à la faim et au froid, voyant Berlin en flammes dans le lointain, jusqu’au 8 mai 1945.
Frida Leider
Ce récit, nous le devons à Frida Leider, dans son autobiographie Das war mein Teil, en 1959. Son mari, Rudolf Deman, juif, s’était réfugié en Suisse, à la suite de l’annexion de l’Autriche à l’Allemagne qui lui fit perdre sa nationalité, puis il y eut la Nuit de Cristal. Si Frida Leider ne le suivit pas dans cet exil, c’est que l’intrication entre la politique et sa carrière d’artiste lyrique était particulièrement complexe et traumatisante.
Le 16 janvier 1933, elle faisait ses débuts au Metropolitan de New-York, dans le rôle d’Isolde, Lauritz Melchior était Tristan, Artur Bodanzky dirigeait, Gatti-Casazza, depuis longtemps déjà directeur du Met, resta sur le côté de la scène durant toute la représentation, et descendait lui-même le rideau à la fin de chaque acte. La presse, le lendemain, était admirative de sa prestation.
A la suite de quoi, elle eut le privilège, toujours avec Lauritz Melchior, d’être invitée à chanter lors des matinées des Bagby concerts, du nom de son instigateur. L’intention était de faire connaître les musiciens les plus appréciés de l’époque à la haute société américaine.
En ce mois de janvier 1933, elle chanta Brünnhilde et Kundry se hissant ainsi au niveau des plus grands interprètes du Metropolitan.
Ce fut le lendemain d’une de ces représentations, le 30 janvier 1933 au matin, que son mari la réveilla pour lui annoncer qu’Hitler était devenu le chancelier de l’Allemagne. La nouvelle était terrifiante. Ils ne rentrèrent pas tout de suite dans leur pays, elle avait de nombreux contrats à honorer, à Monte-Carlo, à Paris, à Londres.
C’est à Paris qu’ils en surent davantage sur la situation en Allemagne. Ce qu’ils apprirent était confus et contradictoire. Tietjen, qui dirigeait les destinées de tous les opéras d’Etat depuis 1929-30, dont Bayreuth, envoya un télégramme pour lui faire venir chanter Kundry, à Pâques, au Staatsopera de Berlin. Ils décidèrent de rentrer à Berlin sans retard. Frida Leider trouva des changements angoissants dans sa ville natale. Des drapeaux flaqués de swastikas flottaient partout, les rues étaient pleines d’hommes en tenue de troupes de choc. Goering avait la responsabilité de tous les théâtres de la capitale. Un imperceptible malaise commença à s’installer parmi les artistes.
Tietjen avait de grands projets pour la nouvelle saison de Bayreuth sous régime nazi. Avant tout, il voulait que Frida Leider y prenne part. Lauritz Melchior, quant à lui, invité pour chanter Siegfried, déclina la proposition et fut remplacé par le jeune Max Lorenz. Frida Leider et son mari eurent une longue discussion avec Tietjen sur la situation politique. Goering lui avait donné des pouvoirs que nul autre directeur n’avait jamais eu avant lui. Il était très optimiste pour la suite de la situation. Son talent diplomatique leur fit abandonner leurs scrupules.
Frida Leider fut très impressionnée par les ambitieux projets de Tietjen pour Bayreuth. Elle fut convaincue que le Festival atteindrait l’excellence si ses idées se réalisaient. Et en effet, les plus grands chanteurs wagnériens du moment se plièrent à des répétitions longues et intenses. Ils en furent récompensés par l’exceptionnelle qualité des représentations de cette année 1933. Des artistes juifs, depuis longtemps membres du Berlin Staatsoper, comme Emanuel List ou Alexander Kipnis n’avaient pas encore été révoqués.
Mais lorsqu’à l’automne elle se rendit à New-York pour la nouvelle saison du Metropolitan, Gatti-Casazza la reçut avec froideur, désapprouvant son engagement au Bayreuth de 1933. Quand elle quitta New-York au début avril 1934, elle n’était pas sûre d’y revenir bien que le contrat pour la saison suivante fût signé. Elle traversa l’océan poursuivie par bien de pensées dérangeantes.
De retour en Allemagne, Tietjen persistait à la rassurer de la situation politique, et elle, en conséquence, de tenter de dissiper les craintes de son mari. On faisait bénéficier les artistes lyriques de hauts salaires, tout en resserrant leur autonomie ; et il lui fût interdit, désormais de se rendre en Amérique, le cœur en peine, elle résilia ses contrats au Met pour les années à venir, bien que l’Opéra persista à lui faire des avances.
Destruction à Berlin
Sa carrière, dans les années qui suivirent put prendre l’apparence d’une normalité dans la mesure où elle pouvait aller chanter à Paris, à Londres, partout où elle était demandée. Mais cette pseudo normalité était environnée par un climat lourd et pernicieux qui envahissait les esprits tout en entretenant un insupportable non-dit. De retour dans le même train que Furtwängler à la suite d’une représentation de Tristan à Zurich, elle trouva ce dernier profondément affecté par la fuite de sa secrétaire de toujours, Berta Geismar, pour Londres. Il avait devant lui un paquet de lettres non ouvertes, Frida les repoussa dans un coin en lui disant que tous deux avaient besoin de beaucoup de repos.
Sous la direction de Furtwängler le Staatsoper de Berlin restait à un haut niveau d’exécution. Son attitude totalement apolitique lui évitait tout réel conflit avec le pouvoir nazi. Mais nul ne pouvait éviter de voir que l’art se subordonnait à la politique. En dépit des assurances répétées de la part de la direction de l’opéra, Frida Leider et Rudolf Deman sentaient que le filet se resserrait autour d’eux.
Frida Leider et la famille Wagner, W. Furtwängler et Max Lorenz à Bayreuth,
Le séjour de l’ensemble des interprètes de Bayreuth, à l’occasion de l’exposition universelle de 1937, à Paris, se révéla particulièrement lugubre. L’enthousiasme que Frida Leider avait suscité en 1933 était révolu. Quelques très rares amis lui rendirent visite durant son séjour mais beaucoup la dédaignèrent. Elle évita toutes les réceptions officielles.
L’été 1938 vit sa dernière apparition à Bayreuth, une violente crise de nerfs l’obligea à renoncer à une représentation de Tristan. Un tel abandon était plus que rare à Bayreuth, mais il ne surprit pas Tietjen quand Rudolf Deman le lui apprit. Une violente altercation s’en suivit qui n’arrangea pas l’état de la chanteuse. Leider et Deman partirent immédiatement pour Berlin. Cependant, en partie remise, elle revint tenir son rôle pour les dernières représentations.
Frida Leider à droite, son mari Rudolf Deman au centre
en compagnie de Winifred Wagner,
Mais l’incident ne fût pas sans conséquences. Frieda Leider ne se sentit plus capable d’endurer la situation qu’elle vivait depuis 1933. Elle tomba sérieusement malade, incapable de suivre son mari qui prenait de toute urgence la route de l’exil pour la Suisse. Mais une autre raison explique ce non-départ. La saison du Staatsoper de Berlin ouvrait avec Tristan, sous la direction de Furtwängler et la mise en scène de Tietjen. Elle-même dit que ce fût sa plus belle prestation : « J’étais, artistiquement, au point le plus élevé de ma carrière, et ma seule pensée était de faire de cette Isolde, à la fois musicalement et dramatiquement, ce qui viendrait du plus profond de mon être. Il est difficile d’expliquer comment je m’y pris pour y arriver, mais je réussis à accomplir ce miracle. Peut-être était-ce le purgatoire de la vie à ce moment-là, ou peut-être l’inexhaustible talent dont me gratifia la nature. Lors de cette soirée inoubliable, je sentis que j’avais atteint le pinacle de ma carrière ».
La guerre éclata. Elle dut s’aliter pour de nombreux mois. Quand elle fût capable de reprendre son activité au Staatsoper, tout avait définitivement changé. Elle devait affronter une atmosphère glaciale et l’hostilité de tous ses anciens partenaires.
Elle continua néanmoins à vouloir persévérer dans sa carrière dans les premières années de la guerre. Elle fût même autorisée à donner des représentations du Götterdämmerung à Gênes et à Bologne en compagnie de Max Lorenz. Ce déplacement lui permit de revoir son mari qui se morfondait en Suisse, n’étant pas autorisé à travailler. Elle ne revint pas moins en Allemagne.
Les opportunités d’opéra se faisant plus rares, elle s’orienta vers des récitals de lieder. Elle jugea que sa notoriété n’avait nullement baissée, et accepta de faire une tournée dans la Prusse de l’est, durant l’hiver 1941-42. Confrontée à l’état des soldats revenant du front russe, elle eut la conviction du désastre à venir.
Dès lors, une bien étrange conjonction se fit entre l’écroulement progressif du Reich, la persévérance de Frida Leider à continuer à donner des concerts, et la dégradation de sa santé. Au gré des bombardements alliés, les salles de concerts berlinoises étaient détruites, la Philarmonie, la Beethovensaal, la Hochschulsaal. Elle donna un ultime récital le 21 novembre 1943, à la Singakademie. La salle était pleine. Elle chanta des lieder de Brahms, le Winterreise, et termina par le lied d’Hugo Wolf, Blumengrusse. Rentrée chez elle à Pausin, elle fut réveillée par les vagues de bombardiers et le bruit des bombes qui tombaient sur Berlin, à quarante kilomètres de là. Cette fois-là, ce fût le tour de la Singakademie à être détruite.
L’hiver1943-44 vit l’agonie de l’Allemagne en même temps que le sentiment de perdition de plus en plus grand de Frida Leider. Elle persistait parfois à s’égarer dans Berlin dévasté pour finir par y renoncer, ayant été surprise une fois par un violent bombardement. C’est encore un mystère, confia-t-elle, qu’elle put y survivre, émergeant après des heures passées dans « une cachette étrange et rudimentaire ».
L’attentat contre Hitler échoua, Goebbels déclara la guerre totale. Privée de la scène et du chant, confinée dans son village avec sa mère, elle se réfugia dans la peinture. Elle commença par l’aquarelle, s’astreignant à la reproduction fidèle de fleurs, de branches, de tout ce que la nature autour d’elle lui offrait. Elle y trouva consolation et évasion de la réalité, ce qui lui permit d’atteindre la fin de la guerre, de voir le retour de son mari, et de se livrer à de nouvelles activités musicales par des leçons de chant données à la nouvelle génération, Fischer-Dieskau fut sont élève.
L’attitude de Frida Leider face à la guerre est révélatrice d’une tension propre à son être : la réalité cède du terrain face à ses priorités à elle, mais au prix d’une grande dépense d’énergie interne. C’est précisément le sentiment que procurent ses interprétations des rôles wagnériens. La densité qu’elle donna aux rôles d’Isolde et de Brünnhilde tient à une beauté incomparable du timbre, à une compréhension de la technique du chant wagnérien totalement accomplie, à un travail sur l’expression dramatique longuement réfléchie. Ainsi, de même qu’elle voit sa patrie s’effondrer par la folie d’un peuple tout en maintenant une stature de femme et d’artiste au-dessus de toute défaillance, sa Brünnhilde du Crépuscule, dans les moments les plus dramatiques, fait fusionner la poésie du texte, la subtilité de la musique, et l’émotivité de la sensibilité.
Sa qualité première fût de choisir elle-même le chemin de son apprentissage. Il l’obligea à faire preuve d’humilité et à se plier aux ternes exigences des théâtres de province. Son premier rôle wagnérien fût celui de Vénus dans Tannhäuser, au théâtre de Halle, le rôle lui avait été imposé comme conditions de son engagement, et elle l’avait appris seule, forte des imparfaites leçons de chant reçues jusque-là. Le plus grand choc de sa vie lui vint de la première répétition avec orchestre. Elle chanta la première phrase de Vénus : Geliebter, sag, wo weilt dein Sinn’’ : ( Dis, doux aimé, veux-tu t’enfuir?) « L’entrée fût correcte, dit-elle, le chef hocha de la tête pour m’encourager. Et maintenant la musique me portait comme sur des vagues, ma voix se mêlait aux sons de l’orchestre, et le sentiment d’une grande joie flottait autour de moi : un autre moi-même était né ».
Elle était complètement rassurée musicalement, et le chef était satisfait. Après la première répétition deux chanteuses plus âgées qu’elle, attendaient le directeur du théâtre. Elles étaient sous contrat depuis de nombreuses années. « Leurs regards, dit-elle, parlaient clairement d’eux-mêmes. La bataille avait commencé ».
Auditionnée pour Nuremberg, elle fut retenue pour son ‘’Ho-Jo-To-Ho’’. Il lui permit d’être immédiatement engagée pour chanter Brünnhilde, mais elle pria qu’on lui accorde deux mois de grâce pour mieux apprendre le rôle. De retour à Halle elle demanda au baryton Kerzmann et à la soprano Marie Höst, de venir dans son petit appartement pour passer en revue la musique, le jeu de scène et la technique. Ils ne l’épargnèrent pas dans leurs critiques : ‘’ta voix n’a pas de support’’ (elle ne savait même pas ce que ça voulait dire), ‘’tu ne sais pas ce que tu chantes’’, ‘’tes mouvements sont maladroits’’, ‘’tu n’as aucune idée de Wagner’’. Elle était alternativement félicitée et rabrouée jusqu’au jour où elle se sentit prête, et accepta la proposition de Nuremberg comme invitée.
Déterminée mais avec assez de crainte elle alla à Nuremberg. Elle fit une répétition en scène avec les Walkyries, en scène, avec le chef Robert Heger, mais sa demande pour une répétition avec orchestre fut rejetée comme impossible. A quatre heures de l’après-midi, elle se rendit au théâtre, essaya son armure, son bouclier, sa lance et son casque. Jamais de sa vie elle n’avait porté un pareil attirail. Ils pesaient des tonnes et elle se mit bientôt à suer abondamment. Néanmoins elle garde le tout jusqu’à son entrée au deuxième acte. Avant que l’acte commence, Heger vint la prévenir de ne pas en faire trop, qu’ils n’aimaient pas ça à Nuremberg.
Le deuxième acte commença. L’immense introduction musicale, qu’elle entendait jouer pour la première fois, l’emporta avec elle, et le Ho-Jo-To-Ho sortit avec succès. Rapidement elle prit possession de la salle et se sentit en confiance. Tout allait bien jusqu’à L’annonce de la mort. Siegmund était chanté par Pennarini, un chanteur wagnérien de réputation, mais également le directeur de Nuremberg à l’époque. Elle se rendit compte tout à coup qu’il n’était pas très sûr de son texte, une possibilité qu’elle n’avait pas prévue, et une débâcle put être évitée par la présence d’esprit du souffleur qui rappela le texte à son directeur. Le reste de la représentation se passa bien, et elle se félicita elle-même de son succès.
La presse de Nuremberg attendue le lendemain avec appréhension écrivît qu’elle avait une voix extraordinaire, qu’elle savait s’en servir, mais elle ne comprenait pas pourquoi elle n’avait pas joué davantage. Elle ne pouvait pas croire qu’elle avait été aussi mauvaise. Après tout elle avait fait une entrée et une sortie correctes, réalisé les mouvements nécessaires.
Le jour suivant le directeur Pennarini la fit appeler. Il l’interrogea sur son répertoire, et, en dépit de l’avertissement de Frankfurter, son agent artistique, elle lui avoua qu’elle n’avait pratiquement rien chanté. Elle n’oublia jamais son regard stupéfait quand il réalisa que le jour précédant, elle avait chanté Brünnhilde pour la première fois. Malgré cela, il était tout à fait prêt à l’engager pour la saison suivante, bien qu’il mit l’accent sur le fait que la saison à venir serait ardue pour elle, spécialement pour les opéras de .Wagner. Après réflexion, elle le remercia, mais elle considérait qu’elle ne se sentait pas suffisamment mature, et préférait d’abord acquérir plus d’expérience dans des théâtres de province moins importants. Ils se quittèrent en bons termes et ne se revirent jamais.
A Hambourg, elle eut la difficile tâche de succéder à Thea Drill-Oridge armée de la conscience de ses capacités accompagnée d’une dose de naïveté. Le soir où elle chanta Isolde pour la première fois, elle se sentait en superbe forme, sa voix portait dans tout le théâtre sans efforts, et elle sentait une vague de sympathie venant du chef d’orchestre. Löwenfeld, le directeur de l’opéra, hors d’haleine, se précipita vers elle à la fin du premier acte : « Leider, vous êtes merveilleuse. Je ferai de vous la plus grande Isolde ne notre temps ». Le public de Hambourg, connu pour ses réticences, lui fît de longues ovations à la fin de la représentation.
Mais elle comprit le lendemain, par les comptes rendus de la presse, que le chemin à parcourir était encore long. On lui reconnaissait la qualité de sa voix, mais sa façon de chanter et son jeu d’actrice étaient critiqués comme relevant trop de l’oratorio. Ces critiques l’amenèrent à reconsidérer objectivement sa propre valeur. Elle devait conduire son évolution en fonction de deux plans.
Il fallait d’abord prendre en considération l’héritage de Drill-Oridge. Elle représentait à Hambourg la tradition wagnérienne. Elle avait eu la joie d’être présente lors d’une de ses prestations. Elle avait une présence gigantesque, sa grande gestuelle dramatique était en accord avec le goût de l’époque. Son style de chant consistait en une forte énonciation exagérée et c’était le seul niveau de dynamique. C’était sans doute très effectif, mais cela ne lui convenait pas. Elle voulait donc avoir une autre approche.
Elle avait toujours voulu essayer de chanter dans le style du bel canto italien, et par-dessus tout, elle s’efforçait d’intégrer ce style dans ces interprétations wagnériennes. Elle se mit à une étude studieuse des exigences de la dynamique wagnérienne, et graduellement arriva à réaliser que sa technique et la demande wagnérienne avaient fusionné, à la fin, en un gain artistique. Elle mit sa diction sous le microscope. Elle accentuait nettement les notes, mais tentait de le faire en maintenant sa ligne vocale. Jamais elle ne trouva difficiles les longues phrases vocales. Ainsi, elle utilisait toutes les représentations de Tristan pour progresser.
Elle n’accordait pas d’attention aux louanges de ses collègues, car elle était pleinement consciente de combien elle avait encore à apprendre. Le plus important pour elle, après les représentations, ce n’était pas les réactions de la presse, mais moins exaltant, elle restait concentrée sur les avancées de sa technique. Chaque nouveau rôle était l’occasion de s’engager plus profondément dans la vérité wagnérienne. Mais ces progrès étaient attachés à son lien maintenu dans la durée à l’opéra d’Hambourg.
Un lien de confiance professionnelle s’était établi entre elle et Löwenfeld. Sa grande expérience de la scène lui permit de la diriger dans le domaine de la composition de rôle, comment laisser ses mouvements épouser la musique. Quand vint le moment de Parsifal — elle allait interpréter Kundry — ce fut à Alfons Schützendorf, qui allait tenir le rôle de Gurnemanz, un chanteur habitué de la scène de Bayreuth, qu’elle se permit de demander ce qu’il pensait de son interprétation d’Isolde. Il lui dit que vocalement elle était parfaitement satisfaisante, mais elle n’avait pas pleinement compris les intentions de Wagner. Pour lui les préliminaires de la compréhension résidaient dans l’harmonie et l’esthétique des mouvements. Qu’ils devaient provenir de la musique que l’on devait sentir pulser dans son corps et dans son âme. Il lui apprit également comment écouter adéquatement son partenaire pendant qu’il chantait, et comment tourner le dos au public sans montrer de la désinvolture. Graduellement quelque chose d’entièrement artistique émergea de leur collaboration. Elle trouva grâce à lui, la chose la plus rare, combiner l’excellence vocale avec une grande aisance d’interprétation.
Plus elle explorait les rôles wagnériens plus elle réalisait l’énorme demande que Wagner imposait à ses chanteurs. Les rôles de soprano dramatiques s’étendant sur deux octaves et demie, obligent à une grande tension de la voix, et l’exigence wagnérienne est telle que tous les registres doivent être disponibles pour une utilisation à plein volume et cela nécessite une connaissance complète de la technique.
Elle ne se sentait pas très à l’aise dans le registre des graves, et elle eut recours au professeur Raatz-Brockmann, qui, avec ses nombreuses années d’expérience, pouvait l’aider. Il ne toucha pas aux notes du milieu qu’elle avait toujours chantées sans avoir recours au registre de poitrine. Il commença les exercices au do médian, et lui montra comment produire une douce note de poitrine qu’elle pouvait continuer à l’échelle inférieure sans effort. Jusqu’alors elle avait sapé son registre grave en pressant trop haut avec les côtes inférieures. C’était incroyable de voir à quel point une puissante sonorité pouvait être obtenue sur les notes graves quand il n’y a pas de pression. En les mêlant habilement avec les résonnances supérieures, elle pouvait atteindre les sonorités du registre grave et la beauté de la tonalité.
Frida Leider mettait le souci de la perfection artistique au-dessus de tout. « Pour l’essentiel, ma vie a consisté en répétitions, représentations, à manger et à dormir, pour ne rien dire de la tension et de l’agitation attenant à ma profession ». Mais cette vie était compensée par les métamorphoses que le travail sur ses rôles, de plus en plus dévolus à Wagner, délaissant les autres compositeurs, apportaient à la scène lyrique.
Elle fût appelée à Bayreuth en 1928. Une fois de plus elle doutait d’être en dessous de la tâche que lui imposait la place. Bien heureusement, Deman, son mari, était venu en 1914 comme maître de concert et s’était lié d’amitié avec Siegfried Wagner. Les répétitions du rôle de Kundry avec lui la fascinèrent. Il lui expliqua la complexité du personnage et ses transformations comme Richard ou Cosima l’auraient fait.
C’est son rôle d’Isolde au Covent Garden de Londres qui fît d’elle une cantatrice mondialement réclamée. Elle y chanta de 1924 à 1938. D’année en année, le lieu lui devenait de plus en plus chaleureux et accueillant, plus que n’importe quel autre opéra de par le monde. Elle partageait l’admiration du public avec Lotte Lehmann, Lauritz Melchior, Friedrich Schorr. Le directeur du Royal Opera House, le colonel Eustache Blois avait l’intelligence et la bonté de cœur nécessaires pour lui faire passer ses craintes constantes. C’est ce sentiment de sympathie et d’affection unanime, de mille manière illustré dans son autobiographie, qui lui firent aimer Londres, bien plus que tous les autres lieux, où elle n’était admirée que comme chanteuse, ne voyant en elle qu’une interprète susceptible d’atteindre au sublime mais sans intérêt pour sa vulnérabilité, sans voir que cette vulnérabilité n’était que la surface d’une nature d’acier, au fond, totalement invulnérable.
Après sa première apparition à Covent Garden en 1924, elle se rendit à Zoppot (actuellement Sopot en Pologne) pour chanter Brünnhilde sous la direction d’Erich Kleiber. La différence de température lui fit prendre froid. Cinq représentations étaient prévues. Kleiber était dans tous ses états, le directeur du théâtre la supplia de ne pas annuler, à aucun prix. Le matin de la première représentation, Kleiber fit éruption dans sa chambre avec un pot de cornichons aigres : « Mange ça et tu seras OK ce soir », elle était totalement désemparée. La préoccupation première de Leider était le Ho-Jo-To-Ho, elle pouvait faire face au reste. Dans l’après-midi, elle alla marcher dans la forêt proche de son hôtel. Revenue, elle se sentit totalement seule, alors elle se concentra afin de s’élever au-dessus de son indisposition, et avec succès. A sa surprise les choses se passèrent mieux qu’elle ne s’y attendait. Son état s’améliora d’une représentation à l’autre, et le succès l’aida à se trouver rapidement elle-même. Indestructible.
Il existe un enregistrement de la totalité du deuxième acte du Crépuscule des dieux d’une représentation au Covent Garden en 1938. Leider et Melchior sont Brünnhilde et Siegfried, Herbert Janssen est Gunther, Ludwig Weber Hagen, Alois Pernerstorfer Alberich, Maria Nizadal Gutrune, les choeurs et l’orchestre du Royal Opéra du Covent l’ensemble dirigé par Furtwängler.
Lors de la réédition de cet enregistrement en 2012 le critique Henry Fogel écrivait dans Fanfare la grande revue américaine de musique classique : « Cet enregistrement de Frida Leider est déjà un évènement car ses enregistrements ‘’live’’ sont rares. Mais c’est un évènement parce que c’est magnifiquement chanté, avec chaleur, avec une tonalité pleine, une montée en noblesse qui laisse l’auditeur ébahi. Le registre haut sonne librement, la tonalité est solide, en bas, en haut, elle chante avec présence et intensité. Il y a une chaleur dans la voix, un rayonnement qui est unique. Ni Flagstad, ni Nilsson ne peuvent reproduire ces qualités à un tel degré ».
Au moment de la représentation Pitts Sanborm écrivait dans le Times : « Je suppose qu’il faut revenir à Lilli Lehmann pour trouver une autre soprano qui délivre la musique avec une telle perfection du phrasé et des nuances, avec un sens de la conception du rôle aussi sûr, avec une telle subtilité et une telle noblesse dans l’expression, avec un tel contrôle affirmé de ses ressources vocales ».
Nous reconnaissons dans ces deux critiques l’apogée de ce que Frida Leider disait elle-même rechercher au travers de son apprentissage.
La quatrième scène du IIème acte du Crépuscule s’organise autour d’un pivot qui dramatise toute l’action. Après avoir annoncé que son mari légitime est Siegfried (denn Manne dort bin ich vermählt – c’est l’homme, là-bas, mon mari), elle déclare : ‘’il me prit plaisir et amour (Er zwang mir Lust ünd Liebe ab), mais elle le chante en une reprise totalement identique en orchestration et en chant, à ce que chante Siegfried dans la troisième scène du IIIème acte de Siegfried, au moment où il va donner le baiser qui va réveiller Brünnhilde endormie : ‘’ Alors j’aspire la vie sur les lèvres adorables , dussé-je en mourir’’ (So saug ich mir Leben aus süßesten lippen, sollt’ ich auch sterbend vergehn).
Comment donner un sens plus fort à ce qui lie une femme et un homme ? Dans son chant désespéré Brünnhilde rappelle ce moment où Siegfried est prêt à sacrifier sa vie à la beauté qu’il vient de découvrir. C’est sa totale abnégation de lui-même pour l’amener à la vie qu’elle tente de lui rappeler, en vain, puisque Siegfried est sous le sortilège d’Hagen.
Cela, c’est la création wagnérienne qui le met en place, qui donne son sens au ‘’drame musical’’, mais encore faut-il que les interprètes en soient dignes. Frida Leider, par la féminité de son timbre, l’affirmation nette et douloureuse qu’elle sait exprimer en est l’exemple. Mais il faut avoir entendu un peu avant la rage qu’elle sait exprimer dans son : Betrug ! Betrug ! Schändlichster Betrug ! Verrat ! Verrat ! Wie noch nie er gerächt ! (Imposture! Imposture! Honteuse imposture! Trahison! Trahison! Comme jamais encore vengée), pour entendre l’intensité du moment.
Ce que Furtwängler réussit à obtenir de ses interprètes, ce sont des couleurs. Au sombre incandescent de Brünnhilde répond l’extraordinaire noirceur d’Hagen qui donne le sentiment de beaucoup plus d’affirmation de soi et de ses intentions que les doux pastels de l’engeance guerrière que sont Siegfried (la réputation de désinvolture attribuée à Melchior convient parfaitement dans cette scène) et Gunther.
Frida Leider a grandi à Berlin, au début du XXème siècle, à Arkonaplatz, dans le quartier de Mitte au cœur de la ville. Elle partageait son enfance et son adolescence entre l’étude et une grande liberté de circulation dans la ville que lui permettaient ses parents. Elle était proche des enfants de la bourgeoisie berlinoise. De plaisantes réunions étaient organisées autour de pâtisseries et café, de partages musicaux de grande qualité.
L’atmosphère musicale de Berlin faisait partie des gens dès leur tendre enfance, ce qui explique la prépondérance naturelle de la musique chez les berlinois, et Wagner dirait chez tous les allemands : « Nous les enfants de Berlin étions enthousiasmés par toutes les sortes de musique. Pendant des heures et des heures nous pouvions aller de cour en cour avec le joueur d’orgue de barbarie. Le tambour accroché à lui, la cymbale, un singe en habit rouge qui finissait par disparaitre sous la veste de son maître, étaient l’avertissement de son passage. Les pièces étaient jetées des fenêtres pendant que les enfants dansaient dans la cour ».
Cette vie a été engloutie sous les bombardements alliés durant les dernières années de la guerre. Ce que Frida Leider a vu disparaitre, c’est son enfance, un art de vivre berlinois, allemand, expression d’une haute culture immémoriale.
Frida Leider enfant,
Tous auraient pu se dire les mots de Brünnhilde, dans cette même scène du IIème acte : Dieux sacrés, guides célestes ! / Avez-vous comploté cela dans votre assemblée ? / M’apprenez-vous à souffrir / comme nul ne souffrit ? / M’imposez-vous une honte comme nul n’en subit ? /
Michel Olivie, janvier 2021
Pour prolonger ce moment en compagnie de Frida Leider retrouver sa voix dans des enregistrements disponibles sur Youtube.
1 ) Le Liebestod (la Mort d’Isolde) dans Tristan und Isolde de Richard Wagner avec le London Symphony Orchestra dirigé par sir John Barbirolli en 1931
2) Nun zäume dein Ross, reisige Maid dans la Walkyrie de Richard Wagner, acte II scène 2
Frida Leider est accompagné par Friedrich Schorr et l‘ Orchestre du Staatsoper de Berlin
3) Nur der Schönheit weiht` ich mein Leben (Visse d’Arte) dans Tosca de Giacomo Puccini